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楊之光畫筆下的人體有多美！

家國畫事

<h1 style="text-align: center;"><font color="#ff8a00">一點(diǎn)一個臉<br>一筆一只胳臂<br>即使任意揮去<br>也能見出肌骨<br>此自由是由極不自由而來<br>絕非特殊天才<br>——楊之光</font></h1> <h1 style="text-align: center;"><b>楊之光</b></h1><div style="text-align: left;"><b><font color="#808080">（1930年-2016）又名燾甫，1949年入廣州藝專及南中美院，1950年入蘇州美專上海分校中國畫科學(xué)習(xí)，1950年夏考入北京中央美術(shù)學(xué)院繪畫系。歷任廣州美術(shù)學(xué)院教授、系主任、副院長。代表作有《毛澤東主辦廣東農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所》《浴日圖》《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》等。著作有《中國畫人物畫法》《楊之光畫集》《楊之光書法集》《楊之光詩選》等。2010年榮獲廣東文藝最高榮譽(yù)獎——“廣東文藝終身成就獎”；2012年獲第二屆“中國美術(shù)獎·終身成就獎”。為中國現(xiàn)代美術(shù)史不可或缺的重要標(biāo)程性畫家之一。</font></b></div> <h1 style="text-align: center;"><b><font color="#808080">∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝∝</font></b></h1><h1 style="text-align: center;"><b><font color="#808080">★★★★★</font></b></h1> <h3 style="text-align: center;"><b>陽光之美——楊之光國畫人體藝術(shù)<br><br></b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>（文：李 琰）</b></h3><div><br></div><h3 style="text-align: center;"><b><br></b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>一 中國畫人體藝術(shù)的新紀(jì)元</b></h3><div> </div><div> 研究人體藝術(shù)，我們首先應(yīng)該區(qū)分清楚兩個概念，那就是“裸體藝術(shù)”和“人體藝術(shù)”。從嚴(yán)格的意義上來講，人體藝術(shù)是涵蓋裸體藝術(shù)的，它包括以人體肢體為表現(xiàn)語言、以人體肢體為媒材以及以人體為表現(xiàn)對象的多種藝術(shù)形式。在國人的定義中，我們常說的“人體藝術(shù)”其實(shí)是屬于這個概念范疇里的裸體藝術(shù)，即指以人體為表現(xiàn)對象的藝術(shù)如裸體繪畫等。由于國人特有的文化語境，便造就了一個定義模糊的“人體藝術(shù)”。<br></div> <h3>　　和西方藝術(shù)史不同，中國藝術(shù)史上，表面上幾乎看不到人體藝術(shù)的存在。事實(shí)上，中國人體藝術(shù)一直以隱晦的形式存在著，歷史也是悠久的，但是其發(fā)展又是艱難而坎坷的。古代裸體人物形象在出土文物中常有出現(xiàn)，如史前紅山文化的陶塑裸體女神。在繪畫藝術(shù)中，漢唐時(shí)期的人物畫里，裸體的形象也或多或少的存在著，但從總體來看，由于長期儒家禮教的影響以及民族藝術(shù)造型規(guī)律的限制等原因，在數(shù)千年的藝術(shù)發(fā)展史上，人體藝術(shù)并沒有得以獨(dú)立發(fā)展，其存在要么依附于某種巫術(shù)意義，要么附屬于古代春宮畫中，人體形象并不是作為獨(dú)立的審美對象，而是為表現(xiàn)性行為、性心理的的需要，完全拋卻了人體自身形象的審美，從未擺脫行而下的色情的糾纏，最終未能成為真正意義的中國畫人體藝術(shù) </h3> <h3>　　鴉片戰(zhàn)爭后，隨著西方文化藝術(shù)思想的傳入，西方的人體藝術(shù)逐漸被介紹到中國；20世紀(jì)初，隨著一些海外學(xué)子的回國，人體寫生這種科學(xué)的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練方法才被真正引入到美術(shù)教育領(lǐng)域。以劉海粟為代表的藝術(shù)先驅(qū)們，用他們堅(jiān)毅的行動、坦然的微笑，共同完成了一次歷史的跨越和文化的超越，為人體藝術(shù)的發(fā)展做出了標(biāo)程性的貢獻(xiàn)。 </h3> <h3>　　早期倡導(dǎo)人體藝術(shù)并開始用中國傳統(tǒng)繪畫語言進(jìn)行實(shí)踐的有一位重要人物是徐悲鴻，他是中國現(xiàn)代美術(shù)史上不可或缺的標(biāo)程性人物。徐悲鴻非常重視在繪畫教學(xué)中使用人體模特，并把它看成造型藝術(shù)的重要基礎(chǔ)之一，著力強(qiáng)調(diào)人體比例、透視以及體積感的準(zhǔn)確性。徐氏自已又作為其藝術(shù)主張的實(shí)踐者，曾以古代神話傳說為題材，以表達(dá)和表現(xiàn)自己理想的人體形象，他使用傳統(tǒng)的水墨材料，將西方的寫實(shí)風(fēng)格和中國的寫意精神融合為一體。徐氏的代表作之一《愚公移山》，用中國畫特有的線描技法，輔之以兩方光影觀念的中國傳統(tǒng)技法的渲染，清晰而簡潔地描繪出了人體形象，使畫中的男性人體看上去更加堅(jiān)強(qiáng)有力，生動地表現(xiàn)出其堅(jiān)韌的意志、決心以及必勝的信念。這一類作品在當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境狀態(tài)下，是有開拓性的意義?？梢哉f，徐悲鴻采用中國傳統(tǒng)的水墨材料表現(xiàn)裸體人物的畫法，實(shí)為中國繪畫史上之壯舉。但是從徐悲鴻現(xiàn)存的包含人體形象在內(nèi)的藝術(shù)作品來看，雖然說他在力倡人體藝術(shù)并傾力實(shí)踐，也大膽吸收西方繪畫的優(yōu)點(diǎn)，以中國傳統(tǒng)繪畫之觀念來表現(xiàn)人體對象，取得了相當(dāng)?shù)某删?，但他并沒有把中國畫人體藝術(shù)作為獨(dú)立的審美形式。 </h3> <h3>　　對中國畫人體藝術(shù)在中國發(fā)展的重要作用人物還有方君壁、潘玉良、林風(fēng)眠、呂斯百、關(guān)良等等。這其中對中國畫人體藝術(shù)發(fā)展最為關(guān)鍵的人物是潘玉良和林風(fēng)眠。女畫家潘玉良的代表作《菊花與裸女》體現(xiàn)了潘玉良的一貫藝術(shù)追求——“同古人中求我”的藝術(shù)主張，它用中國傳統(tǒng)線描勾勒人體結(jié)構(gòu)，色彩關(guān)系含蓄，非常注重色彩的疏密關(guān)系與色相的細(xì)微變化。從其作品中可以看出，她在描繪人體對象時(shí)，刻意強(qiáng)化中國傳統(tǒng)繪畫的線條美感，有意淡化體積的塊面感。從這個意義上來說，潘玉良似乎比徐悲鴻先生更高一籌。林風(fēng)眠是一位熔東西方藝術(shù)精神于一爐的繪畫大師，畢生致力于探索“中西調(diào)合”的創(chuàng)作之路。筆下的人體借鑒中國古代仕女畫風(fēng)，以線造型，以色塊為輔，色彩疏淡優(yōu)雅，以簡潔的人體造型、豐富的色彩韻律形成了獨(dú)特的形式美感，產(chǎn)生了既豐富而又單純的視覺效果；特別是其晚年用毛筆和宣紙創(chuàng)作了大量的裸體水墨畫，達(dá)到了東方藝術(shù)觀念的完美統(tǒng)一，將東方女性特有的含蓄美表現(xiàn)得淋漓盡致。應(yīng)該說，林風(fēng)眠是中國畫人體藝術(shù)發(fā)展的領(lǐng)軍人物，他已開始用東方人的審美觀念把人體作為獨(dú)立審美對象，并極力去予以表現(xiàn)。 </h3> <h3>　　但是，全面來看，２０世紀(jì)的上半期當(dāng)時(shí)的人體繪畫主要是用于結(jié)構(gòu)訓(xùn)練，目的是為造型藝術(shù)奠立基礎(chǔ)，單純以裸體為題材創(chuàng)作的藝術(shù)品為數(shù)極少；而在這為數(shù)極少的人體繪畫作品中，絕大部分還都不屬于中國畫的范疇。如何用中國畫的藝術(shù)形式去表現(xiàn)人體，尚處于新的探索中。就整體上來說，中國畫人體藝術(shù)仍未為真正意義上的成獨(dú)立的藝術(shù)審美形式。 </h3> <h3> 新中國成立后，在藝術(shù)為革命服務(wù)、為人民服務(wù)的思想指導(dǎo)下，除有一批20世紀(jì)50年代留學(xué)到蘇聯(lián)的油畫家外，裸體藝術(shù)作品幾乎銷聲匿跡，作為繪畫教學(xué)中的人體習(xí)作也是罕見，大多的高等院校也取消了使用人體模特兒的教學(xué)，中國的裸體藝術(shù)更是一片空白，連美術(shù)院校的課堂人體習(xí)作也被禁止。文革結(jié)束后，隨著思想領(lǐng)域的改革開放，在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了新中國以來真正意義上“百花齊放，百家爭鳴”的新局面。但由于歷史積淀的中國人文觀念，仍對人體藝術(shù)諱言莫深。在思想觀念上，總是和庸俗的性及不健康的審美觀相聯(lián)系在一起。對這種觀念帶來強(qiáng)烈并具有開創(chuàng)意義的是雕塑家唐大禧創(chuàng)作于1978年的紀(jì)念性雕塑《猛士》?！睹褪俊罚ㄨT銅）是新中國成立后最早使用人體為主要形象的紀(jì)念雕塑，作者大膽地借用一個剛韌健美的女裸體，意象化地體現(xiàn)出革命的英雄主義氣概,雖在當(dāng)時(shí)引起廣泛爭議，但推動了中國的人體藝術(shù)在觀念上的改革，沖擊了傳統(tǒng)中國人對人體藝術(shù)的審美觀念。接下來的1987年的“首屆中國油畫展”，1988年的“油畫人體大展”，一批以表現(xiàn)人體藝術(shù)的畫家脫穎而出，全面展示了當(dāng)代中國人體藝術(shù)的現(xiàn)狀和探索，也為人體藝術(shù)在中國的發(fā)展前景提出了問題。</h3> <h3>　　也正在此時(shí)，一位在畫壇“不甘寂寞”的中國畫家——廣州美術(shù)學(xué)院的楊之光教授，利用自已造型、技法上的優(yōu)勢，突破中國傳統(tǒng)繪畫在造型語匯上的不足以及中國人對藝術(shù)形象的意象思維方式的局限，恰如其分地借鑒了西洋繪畫光影、造型與色彩等藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)的沒骨水墨技巧與西洋造型及光影之長相融合，為中國畫人體藝術(shù)，找到了一種絕佳的藝術(shù)形式。向世人昭示了人體在國畫范疇是完全可以成為獨(dú)立存在的表現(xiàn)和審美對象；對中國畫人體藝術(shù)的發(fā)展及人體成為中國畫領(lǐng)域獨(dú)立的審美表現(xiàn)對象，起了強(qiáng)大的推進(jìn)和標(biāo)程作用，開創(chuàng)了中國人體畫藝術(shù)的新紀(jì)元。</h3> <h3 style="text-align: center;"><b>二 百代標(biāo)程------楊之光的沒骨人物</b></h3><div><br></div><div> “沒骨法”是中國畫技法的名稱，指不以墨筆勾勒立骨，直接以水墨或彩色來描繪物象的技法。按照表現(xiàn)對象，“沒骨”在古代一般分“沒骨山水”和“沒骨花鳥”兩種?！皼]骨山水”傳由南朝張僧繇所創(chuàng)，其形式是青綠重彩山水畫，在南北朝敦煌壁畫中，不乏畫例。唐代楊升傳張僧繇法，善“沒骨山水”，“沒骨”畫法開始作為中國畫的一種新技法而獨(dú)立存在。至宋代米芾，作潑墨云山，董其昌評日：“老米畫難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！?《容臺別集》)所創(chuàng)“米點(diǎn)山水”意過于形，極富筆墨情趣，使山水之格為之一變。標(biāo)志著“沒骨山水”在中國繪畫史上全面實(shí)踐成熟。</div> <h3>　　花鳥畫應(yīng)用沒骨法，傳說始于北宋的徐崇嗣，“崇嗣創(chuàng)造新意……號沒骨花”，但據(jù)考證，是后人將其《沒骨圖》中所謂芍藥之別稱的“沒骨”花錯誤理解所至。而今花鳥畫科中所謂“沒骨法”實(shí)際上始于惲壽平，其畫花鳥不以墨筆勾勒，以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點(diǎn)染并用，畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，極好的體現(xiàn)出董其昌所極力推崇的文人畫質(zhì)趣。這種沒骨畫法在清初畫壇上“別開生面，令人耳目一新”，清代方熏稱之：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂……前人未傳其法，是其獨(dú)造。”（《山靜居論畫》）從而產(chǎn)生了一種全新的時(shí)代風(fēng)格，標(biāo)志著沒骨花鳥時(shí)代的到來。</h3> <h3> 但是，由于造型語言的限制，在山水和花鳥畫中已經(jīng)應(yīng)用成熟的沒骨法卻不能適應(yīng)人物畫表現(xiàn)的需要。上世紀(jì)初，“新文化”運(yùn)動開始后，已經(jīng)全面淪為程式符號的傳統(tǒng)人物畫技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)文化變革的需要，以魯迅、陳獨(dú)秀為代表的革命先驅(qū)們?nèi)婀拇怠案锿醍嫷拿?，倡?dǎo)中國畫的全面改革；以徐悲鴻、劉海粟等為代表的一批優(yōu)秀的藝術(shù)家也將之付諸實(shí)踐，他們借鑒西方繪畫的造型方式及光影觀念，試圖全面改良中國畫，中國畫進(jìn)入了一個全新的革命時(shí)代。然而，我們回望這批藝術(shù)家的優(yōu)秀作品，不難看出，他們依然徘徊在東方線條與西方立體、光影造型與色彩的矛盾中，既無法舍棄西方造型方法，又?jǐn)[脫不了傳統(tǒng)中國畫線條的糾纏。所以，雖然說在徐悲鴻、潘玉良、林風(fēng)眠等人物畫中，已看出沒骨法的影子，最終沒骨人物畫沒能形成獨(dú)立的表現(xiàn)方式，這也包括了窮盡一生嘗試沒骨人物實(shí)踐的蔣兆和</h3> <h3>　　或許是受徐悲鴻、蔣兆和二位老師的影響，楊之光藝術(shù)的早期，和先賢們一樣，致力于以線條勾勒人物輪廓造型，以色彩光影變化強(qiáng)化立體感，成就斐然?！兑惠呑拥谝换亍贰ⅰ兜V山新兵》、《激揚(yáng)文字》成為其優(yōu)秀的代表作。但與徐、蔣二師不同的是，楊之光少時(shí)受教于書法家李健，練就了堅(jiān)實(shí)的書法線條基礎(chǔ)，這為其后來把中國畫的線條直接轉(zhuǎn)化成塊面的揮灑，提供了重要支持。在揚(yáng)棄和突破了傳統(tǒng)概念的線條后，加之以對彩墨表現(xiàn)光影的提純，沒骨人物的技法在楊之光筆下自然誕生并且成熟。然而，當(dāng)我們在賞讀楊之光的沒骨人物畫時(shí)會發(fā)現(xiàn)，他的作品并非只是簡單的停留在形體、色彩與光影上，也和時(shí)下有些單純水墨趣味的所謂沒骨人物截然不同；在楊氏作品中，深層上包含著東方藝術(shù)獨(dú)特的線條美，他非但沒有拋棄傳統(tǒng)線條，反而強(qiáng)化了線條的美感，他突破了東方藝術(shù)中傳統(tǒng)意義上線條的概念，把色彩構(gòu)成的塊面巧妙地轉(zhuǎn)化成灑脫有序的線，使得作品表象上是塊面，細(xì)細(xì)品味卻充斥著線條的美感。這標(biāo)志著中國畫沒骨人物的真正形成，僅此一點(diǎn)，已使楊之光先生在中國繪畫史上具有了里程碑的意義。</h3> <h3 style="text-align: center;"><b>三 人體藝術(shù)審美的楷范</b> </h3><h3> </h3><h3> 當(dāng)我們在解讀當(dāng)代中國畫家們的人體繪畫作品時(shí)，的我們會發(fā)現(xiàn)，人體不但已經(jīng)成為中國畫領(lǐng)域獨(dú)立的審美表現(xiàn)對象，而且藝術(shù)家們，也通過對人體的審美表現(xiàn)去張揚(yáng)自我情感，無論是極盡唯美的表現(xiàn)，抑或是渲泄矛盾的發(fā)泄等，無不意味著在當(dāng)代中國畫范疇里，人體已經(jīng)被作為了獨(dú)立審美對象，也將和西方藝術(shù)一樣，成為一個永恒的題材。 </h3> <h3>　　然而，當(dāng)代人體繪畫藝術(shù)良莠不齊。藝術(shù)地表現(xiàn)人體和對假借藝術(shù)的名義的**的描繪，是完全風(fēng)馬牛不相及的兩碼事。以楊之光先生作品為代表的優(yōu)秀的人體藝術(shù)作品，或成功的表現(xiàn)出人體天賦的美感，或能成功地表現(xiàn)了出對生命的尊重以及噴薄欲出的生命能量；為我們提供了健康的人體藝術(shù)審美的范式。</h3> <h3>　　人類文明的進(jìn)程，始終伴隨著性觀念的變革，不斷處于性的原始欲望與一定時(shí)期性觀念的矛盾中。這就必然使得社會各領(lǐng)域的人，通過一定的行為去約束或放縱性的欲望，而這一切也自然會涉及到人體。其中藝術(shù)家們，往往會通過文學(xué)作品或美術(shù)作品去變相地傳遞自己的人體審美導(dǎo)向、性觀念等；美術(shù)家們則以視覺藝術(shù)的形式，更為直觀的予以表現(xiàn)；中國的唐寅繪制春宮畫正是如此。人類進(jìn)入現(xiàn)代文明社會社會以后，現(xiàn)代國家以約束性的制度修正了封建式的性放縱。但是，這種約束畢竟仍然與人自身的原始欲望發(fā)生矛盾；處在一場新的性革命的當(dāng)代中國藝術(shù)家們，也不乏通過人體來張揚(yáng)這種矛盾者。在這種社會語境下，楊之光的國畫人體藝術(shù)，更具有著不可忽視的意義；昭示出欣賞人體藝術(shù)作品所引起的生理反射，并不是藝術(shù)欣賞的主要內(nèi)容。藝術(shù)家們應(yīng)該在生命至上、人體至美的高度去感受人體和再創(chuàng)作人體藝術(shù)作品，人類贊美生命就必然無法回避人體，真正具有審美價(jià)值的人體藝術(shù)并不首先訴諸或激發(fā)物欲。</h3><div><br /></div><div><br /></div> <h3 style="text-align: center;">　<b>　</b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>四 陽 光 之 美</b></h3><h3><br></h3><h3> 楊之光無疑是位劃時(shí)代的藝術(shù)家。他不僅傳統(tǒng)技法精湛，還恰如其分地借鑒了西洋繪畫光影、造型與色彩等藝術(shù)形式，成功開創(chuàng)了“沒骨人物”畫技法，他將自己畢生致力實(shí)踐創(chuàng)造的傳統(tǒng)的沒骨水墨技巧與西洋造型及光影之長相融合，形成了獨(dú)特的藝術(shù)形式，為中國畫人體藝術(shù)，找到了一種絕佳的表現(xiàn)形式；他在當(dāng)代語境與傳統(tǒng)意義的交叉點(diǎn)上，以東方主義式的立場重新審視中國傳統(tǒng)人物畫的命運(yùn)以及東西方藝術(shù)的矛盾與對立，創(chuàng)作了一幅幅優(yōu)秀中國畫人體藝術(shù)作品。這些充分展現(xiàn)了無上的健康美以及和諧與秩序之美。良好的人文修養(yǎng)使他的作品追求一種高尚的情操，追求崇高的精神性。他筆下裸體都如同羊脂一樣晶瑩剔透，完全濾掉了感官的煽動，保持著一貫的優(yōu)雅以及崇高精神。<br></h3> <h3>當(dāng)我們欣賞楊之光的人體作品時(shí)，我們會沉迷于光影折射在人體身上而帶來的色彩變化美，是一種溫馨的視覺享受；畫筆下的裸女，形體不再是形體，卻升華在形體之上，一種徹底的無欲無性的人體，她們的形體已經(jīng)被化解為陽光折射下的色彩，傳譯出光影的意韻。他從自然的人體中挖掘出陽光明媚的詩意，再賦予其強(qiáng)烈而濃郁的主觀審美意識之后的藝術(shù)形態(tài)，是一種典型陽光之美，是一種和諧之美；并以生動而直觀的方式向觀者顯示了一種人體審美的典型范例；傳統(tǒng)繪畫語言的表現(xiàn)力在刻畫裸體形象上史無前例地被全面、完整地發(fā)揮到了極致?！侗缴系奶枴访枥L的是明媚陽光下在冰山折射下的臥姿人體背影。人體左腰側(cè)至小腿處的高光形成一條優(yōu)美的具有張力弧線，強(qiáng)化了人體的曲線美和肌體的生命感，也與冰山的高光相映成趣。在人體造型上，畫家在不違背人體自然結(jié)構(gòu)的條件下，似乎有意拉長腰臀的線條，使得從背到臀到小腿的一條干凈流暢的曲線統(tǒng)領(lǐng)全局，線條壓倒了一切，仿若一曲冰清完美的音樂。</h3> <h3 style="text-align: center;">　<b>　五 光 影 之 魅</b></h3><h3><br></h3><h3> 光是萬物的靈魂，有光才有影,基于視覺的光影之美才得以顯現(xiàn)。光影是構(gòu)筑自然美感的特殊材料,是審美者的審美體驗(yàn)和光影內(nèi)涵的契合,同一物體遇到不同光源將呈現(xiàn)不同的色彩,不同光源的物體必然受其影響而出現(xiàn)不同的色彩,光源色是統(tǒng)一畫面色調(diào)的重要因素。色調(diào)往往給人以鮮明的第一印象，起著關(guān)鍵性作用。色調(diào)在情調(diào)的渲染和情感的表達(dá)方面能夠迅速地觸及人們的心靈，使人受到感染。</h3> <h3>　 色調(diào)的冷暖表達(dá)不同的意蘊(yùn),畫家常會選擇不同的色溫來作為光線色彩，不同色溫的光源色籠罩下的物體也就會呈現(xiàn)出不同的色調(diào)，從而使人感覺到不同的情調(diào)，楊之光的畫是優(yōu)美的、浪漫的，他一生所致力、追求的是光與影……這些東西在他的畫面上交織成絢麗、美好和幸福的靈魂，呈現(xiàn)出節(jié)奏的韻律感。</h3> <h3>　 人體的動態(tài)情態(tài)是豐富多樣的，光確定了其色溫和性格。楊之光的作品善于使人體沐浴在恰當(dāng)?shù)墓饩€中，善于根據(jù)畫面的需要和所要表達(dá)的情緒設(shè)計(jì)好光源色，創(chuàng)造出特有的情調(diào)；按照審美感知選擇性的原理，將主體的感知穩(wěn)定地引向?qū)ο?，使無意注意轉(zhuǎn)化成為有意注意，使無關(guān)的感知盡可能被抑制下去，與特定對象有關(guān)的感知高度興奮起來，在大腦皮層的相應(yīng)區(qū)域的優(yōu)勢興奮中心，從而獲得充分的感受。</h3> <h3>　　不同強(qiáng)度的光能產(chǎn)生不同強(qiáng)度的對比，通過對比和陰影變化來渲染空間的環(huán)境氛圍，加強(qiáng)畫面的空間感，也會使空間變得豐富、活躍。強(qiáng)烈的光影對比勾勒出物體的輪廓，這就是“實(shí)”，色彩對比減弱，明暗反差較小，這就形成了“虛”，通過虛實(shí)的對比營造畫面的意境氛圍。 </h3> <h3>　　楊之光在創(chuàng)作中，常運(yùn)用光影對畫面進(jìn)行經(jīng)營設(shè)置，來渲染畫面的氛圍，營造詩意般的動人境界，使欣賞者產(chǎn)生遐想。如其的《黃花》,表現(xiàn)的是馥郁蕉葉前寧靜的人體。作者巧妙地運(yùn)用對比手法，前景的逆光人體，洋溢著溫暖的色調(diào)，大明大暗的光影對比突出了形體的立體感，肩膀臀部及小腿處的些許冷色，充分表現(xiàn)出了人體與環(huán)境色的關(guān)聯(lián)性。背景的蕉葉，用筆隨意自如，色彩統(tǒng)一概括，靈逸灑脫，大面積的冷色含蓄、朦朧。大冷大暖，有著朦朧、和諧、夢幻的層次變化。</h3> <h5><b>文章作者簡介</b></h5><h5><b>李 琰：廣州高劍父紀(jì)念館館長、廣東省美術(shù)評論學(xué)會會長、嶺南美術(shù)院副院長、仲凱農(nóng)業(yè)工程學(xué)院何香凝藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士生導(dǎo)師。在各類刊物上發(fā)表文藝類文章數(shù)百篇，出版專著有《會心畫意--李琰美術(shù)學(xué)文集》、《畫行天下--太行山》、《陽光之美--楊之光國畫人體藝術(shù)》等，參與編著高校藝術(shù)公共課系列教材多冊，代表論文《儒家女性人格與古代仕女畫風(fēng)格流變》、《元代官私書畫鑒藏研究》、《中國畫人體藝術(shù)》等。</b></h5> <h5 style="text-align: right;">本文作者李琰與楊之光先生合影</h5> <h1 style="text-align: center;"><b>∽☆☆☆☆☆☆☆☆∽</b></h1><h3 style="text-align: center;"><b>歡迎光臨</b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>高劍父紀(jì)念館</b></h3><h3 style="text-align: center;"><b>春睡畫院</b></h3> <h3><font color="#808080">　　高劍父紀(jì)念館是為紀(jì)念嶺南畫派創(chuàng)始人之一、孫中山廣東同盟會會長高劍父(1879～1951)而建立的，是一個研究高劍父以及嶺南畫派藝術(shù)發(fā)展的重要場所。</font></h3><div><font color="#808080"> 該館原址是高劍父創(chuàng)辦的春睡畫院舊址。20世紀(jì)20年代，高劍父曾在此課畫授徒，開辦春睡畫院，后又于此成立南中美專，代有才人，推動了嶺南畫派藝術(shù)的發(fā)展，撐起了上世紀(jì)中國美術(shù)的半壁江山，形成了今天嶺南繪畫多姿多彩的景象，在中國美術(shù)史上寫下了輝煌的一頁。春睡畫院因此被譽(yù)為嶺南畫壇的黃埔軍校。</font></div><div><font color="#808080"> 在廣州及越秀區(qū)有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)及文化機(jī)構(gòu)的多方支持下，高劍父紀(jì)念館經(jīng)過重新整飾煥然一新，2016年10月履新以來，成功舉辦了《山月回望——關(guān)山月寫生精品展》、《溯本源初——朱仙鎮(zhèn)木版年畫展》等高端學(xué)術(shù)展及多場“春睡講堂”學(xué)術(shù)講座，取得了良好的社會效益，成為越秀區(qū)乃至廣州市的重要文化名片之一。</font></div>