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來自法國奧賽的締造現(xiàn)代之瑰寶

貳零壹八的夜

<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">美篇名: 貳零壹八的夜</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">美篇號: 318887</span></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">上海浦東美術(shù)館《締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶》展覽，難得一見，這里匯聚了眾多藝術(shù)史上教科書級別的經(jīng)典作品。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這是奧賽博物館有史以來，在華規(guī)模最大也是全球唯一的。這次展覽最吸引的是可以近距離欣賞藝術(shù)巨匠的巔峰真跡。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">重點關(guān)注的有: 梵高的內(nèi)心世界，如《自畫像》。米勒的經(jīng)典場景，如《拾穗者》。印象派光影實驗，如莫奈《夏末的干草堆》。高更的異域追尋：如《塔希提的女人》。其他大師作品，如雷諾阿《鋼琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、修拉《模特背影》等，構(gòu)成從學院派到納比派的完整藝術(shù)史脈絡(luò)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">除了畫作，展覽設(shè)計也頗具匠心。設(shè)計由法國知名設(shè)計師操刀，靈感于奧賽博物館標志性建筑內(nèi)景。復刻了奧賽標志性大鐘等元素，營造出置身巴黎塞納河畔的沉浸式氛圍。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這次展覽通過五大單元，從學院派、現(xiàn)實主義到印象派、后印象派，系統(tǒng)地呈現(xiàn)1848年至1914年，法國藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的路徑。這種策展方式能更好理解不同流派的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">展覽共呈107件法國奧賽博物館的珍貴館藏。包括86幅繪畫和21件雕塑。觀賞總是難以概全，有的展品前人頭攢動，無法細品，也是一點遺憾。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲讓-萊昂·熱羅姆</p><p class="ql-block">《玩斗雞的希臘年輕人》 </p><p class="ql-block">1846年，布面油畫</p><p class="ql-block">1873年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲亞歷山大·卡巴內(nèi)爾</p><p class="ql-block">《維納斯的誕生》 </p><p class="ql-block">1863年，布面油畫</p><p class="ql-block">原為拿破侖三世私人收藏，1879年經(jīng)司法裁定轉(zhuǎn)歸法國國家博物館管理</p> <p class="ql-block">亞歷山大卡巴內(nèi)爾長久以來，被視為典型且備受批評的“陳腐學院派畫家”。盡管他反對當時的現(xiàn)實主義，但他在傳統(tǒng)主義框架內(nèi)也有創(chuàng)新。卡巴內(nèi)爾的風格交替呈現(xiàn)兩種面貌:時而承襲拉斐爾或米開朗基羅，力量感十足； 時而流露出18世紀早期藝術(shù)的余音，滿是感官誘惑。</p><p class="ql-block">1863年官方沙龍展引起轟動的《維納斯的誕生》便沿襲第二條脈絡(luò)，甚至模仿那種由藍、白、粉組合的配色。評論家認為，這幅畫展現(xiàn)的是基本的生理感官，而非靈魂的高貴熱情。本應(yīng)端莊典雅地從海沫里浮現(xiàn)的女神，畫中卻在海沫中輾轉(zhuǎn)，全靠經(jīng)典的塑形與細膩筆觸，才抵消她姿態(tài)的“不妥”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲埃內(nèi)斯特·梅索尼埃</p><p class="ql-block">《1814年法國戰(zhàn)役》 </p><p class="ql-block">1864年，木板油畫</p><p class="ql-block">1909年阿爾弗雷德·肖沙爾遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">1861年，埃內(nèi)斯特·梅索尼埃當選法蘭西藝術(shù)院院士。他投身受尊敬的歷史畫領(lǐng)域。這幅三年后完成的畫以快照般的方式，捕捉了一場國家悲劇，將觀眾帶回拿破侖首次退位前最后戰(zhàn)斗中。</p><p class="ql-block">畫面展現(xiàn)了難以言喻的時刻:雖然拿破侖和標志性的灰色大衣尚未完全退出歷史舞臺，卻已然步入傳奇的殿堂。</p><p class="ql-block">通過這幅杰作，再現(xiàn)法國軍隊在沙皇亞歷山大一世領(lǐng)導的聯(lián)軍面前，做出抵抗的最后時刻。泥雪覆蓋的荒涼平原上，布滿深深車轍，象征無法逃脫的命運正在迫近。拿破侖獨自挑頭，行進在參謀部前方，依然時刻準備投入戰(zhàn)斗。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲讓-保羅·勞倫斯</p><p class="ql-block">《羅貝爾二世被逐出教會》 </p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block">1875年法國政府在官方沙龍展從讓-保羅·勞倫斯處購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">讓-保羅·勞倫斯偏愛宏大的尺幅，擅長通過空間布局與留白處理，以及突如其來的加速感，營造戲劇性效果。這幅作品在1875年官方沙龍展亮相，便被法國政府購藏。</p><p class="ql-block">畫作描繪了幾位主教未能成功勸說“虔誠者”羅貝爾二世放棄與勃艮第的貝爾特（與國王擁有共同的曾祖父母）的婚姻后，憤然離去的情景。宗教儀式中使用的巨型蠟燭倒落在地，余煙裊裊，燭頭指向受到貶斥的君主，象征來自教宗的譴責。與之類似，代表王權(quán)的權(quán)杖被棄于羅貝爾的腳邊。他色若死灰的面龐，展露出這對被逐出教會的夫婦的沮喪與痛楚。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲讓-巴蒂斯特·卡爾波</p><p class="ql-block">《瑪?shù)贍柕鹿鳌?</p><p class="ql-block">1862年，大理石</p><p class="ql-block">1905年瑪?shù)贍柕鹿鬟z贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲萊昂·博納</p><p class="ql-block">《帕斯卡夫人》 </p><p class="ql-block">1874年，布面油畫</p><p class="ql-block">1915年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲青年時期的萊昂·博納，是埃德加·德加的摯友。他創(chuàng)作近600幅肖像，涵蓋政要、金融巨頭和藝術(shù)名流。畫中人的身份和社會地位通常一目了然，畫作規(guī)格與人物地位息息相關(guān)。這幅尺寸極大的作品描繪了帕斯卡夫人，一位金融家的遺孀，是享有盛名的女演員，她與小仲馬、福樓拜和莫泊桑交情深厚。畫中的帕斯卡夫人身著鑲黑色皮草白色緞面長裙，雙眼炯炯，手臂姿態(tài)威嚴，被左拉贊為“壯麗無比”。頭上的冠飾更加深了給觀眾的印象，她不僅是舞臺上的女王，還是1875年官方沙龍展的焦點。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲奧古斯特·羅丹</p><p class="ql-block">《維克多·雨果》 </p><p class="ql-block">1897年，青銅</p><p class="ql-block">1906年由法國政府購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲被譽為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特·羅丹，青年時便對維克多·雨果滿懷敬仰。1883年，羅丹終于見到這位詩人。這次會面促使羅丹創(chuàng)作他的第一尊雨果胸像，并與朱爾·達盧胸像一同亮相1884年官方沙龍展。那件雕塑，雨果蒼老的面容得到升華，神情堅毅，目光銳利，額頭寬展，身著緊扣的現(xiàn)代風格服裝。本次展出的版本，藍本是1885年雨果去世后，羅丹設(shè)計的紀念碑。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征毫不動搖的力量；低垂的頭顱與緊閉的雙眼，反映出雨果深邃活躍的思想。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲亨利·方丹-拉圖爾</p><p class="ql-block">《迪堡一家》 </p><p class="ql-block">1878年，布面油畫</p><p class="ql-block">1921年亨利·方丹-拉圖爾之妻保留用益權(quán)的捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">亨利·方丹-拉圖爾是19世紀五六十年代現(xiàn)實主義畫派領(lǐng)軍人物，堅持嚴謹構(gòu)圖與沉靜的色調(diào)。1870年后，肖像畫成為他拓展人脈的關(guān)鍵領(lǐng)域。1878年的官方沙龍展上，方丹-拉圖爾被評論家稱為“才華近乎天啟，令公眾叫絕”。</p><p class="ql-block">這幅作品描繪了畫家妻子一家（妻子站在后排）。該肖像畫的氣質(zhì)酷似夏爾丹筆下的靜謐與親昵:“這些人物輕聲談?wù)撝钪械男∈屡c感受?！狈降?拉圖爾的創(chuàng)作既不迎合家人，也不討好公眾。畫中各處，還閃現(xiàn)方丹-拉圖爾的朋友馬奈的畫作《陽臺》的影子。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲現(xiàn)實主義繼承了“真實生活”的浪漫主義傳統(tǒng)，這一點在社米埃的《克里斯潘和斯卡潘》 中生動展現(xiàn)--藝術(shù)家以戲謔的姿態(tài)描繪了兩位演員的舞臺形象。在繪畫和雕塑領(lǐng)域，現(xiàn)實主義發(fā)展出多種表達形式。最初的現(xiàn)實主義畫家們，如庫爾貝、米勒，始終恪守原則。一大批藝術(shù)家雖與這些先輩并肩，積極響應(yīng)“客觀性”這一要求，但在具體實踐中則會作出調(diào)整，使畫作更溫和地融入傳統(tǒng)規(guī)范的框架。要理解這一點，只需對比亞歷山大·法爾吉埃的《摔跤手》與庫爾貝1853年完成的同主題畫作，后者顯得更為激烈。 官方沙龍展相當歡迎這種溫和保守的現(xiàn)實主義，尤其重視記錄鄉(xiāng)間風情的作品一因為在工業(yè)化浪潮的沖擊下，一部分鄉(xiāng)村世界可能就此消失。從鄉(xiāng)村主題到東方場景，從現(xiàn)代享樂到偏遠地區(qū)保存較好的宗教儀式，描繪現(xiàn)實世界的畫家們也擴大著題材范圍。 </p><p class="ql-block">19世紀70年代末，具有社意義的大型畫作迅速興起。1879年，當共和主義者獲得選舉勝利之后，此類畫作更是大量涌入公共空間。當時的法國政府成員茹費理倡導自然主義繪畫，這一主張與左拉的“自然主義小說”相呼應(yīng)。該流派有時會諷刺共和國的動蕩不定(例如瑪麗·巴什基爾采夫的《一次碰頭》),但更多的是贊美普通民眾，這些人物體現(xiàn)了勞動、家庭和博愛的價值觀。隨著20世紀的到來，一些藝術(shù)作品更加直白，或揭露社會不公，或表達政治訴求。然而，對貧困者和無產(chǎn)階級命運的同情，常常不過是一種體面的感傷情懷罷了。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲奧諾雷· 杜米埃</p><p class="ql-block">《克里斯潘和斯卡潘》 </p><p class="ql-block">1864年，布面油畫</p><p class="ql-block">1912年盧浮宮之友協(xié)會通過亨利·魯阿爾的子女捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲亞歷山大·法爾吉埃</p><p class="ql-block">《 摔跤手》 </p><p class="ql-block">1875年，布面油畫</p><p class="ql-block">1995年奧托·克勞斯·普賴斯捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·吉古</p><p class="ql-block">《洗衣婦》 </p><p class="ql-block">1860年，布面油畫</p><p class="ql-block">1912年保羅·羅森貝格捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲瑪麗·巴什基爾采夫</p><p class="ql-block">《一次碰頭》</p><p class="ql-block">1884年</p><p class="ql-block">現(xiàn)藏于巴黎奧賽博物館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《一次碰頭》1884年巴黎沙龍展出，為畫家贏得了榮譽獎。這幅畫是她藝術(shù)生涯巔峰期的代表作之一。她的創(chuàng)作以現(xiàn)實主義風格為主，擅長描繪現(xiàn)實生活場景。不幸的是，她于1884年因肺結(jié)核去世，年僅25歲。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲泰奧多爾·盧梭</p><p class="ql-block">《利勒亞當森林中的大道》 </p><p class="ql-block">1849年，布面油畫</p><p class="ql-block">1910年阿爾弗雷德·肖沙爾遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲夏爾-弗朗索瓦·多比尼</p><p class="ql-block">《春天》 </p><p class="ql-block">1857年，布面油畫</p><p class="ql-block">1856年法國政府委托繪制購買</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">與泰奧多爾·盧梭一樣，多比尼也對后來印象派畫家產(chǎn)生顯著的影響。他的影響來自其經(jīng)驗主義的風格，以及19世紀50年代起獲得的商業(yè)成功。全景式構(gòu)圖突破了傳統(tǒng)繪畫的限制，將自然的力量引入畫面之中。</p><p class="ql-block">《春天》展現(xiàn)萬物復蘇、生命綻放的季節(jié)，麥苗是綠色，蘋果樹已開花。1857年，有人將這幅毫無矯飾的畫作與喬治·桑洋溢著鄉(xiāng)村質(zhì)樸魅力的小說相提并論。小說家兼記者埃德蒙·阿布總結(jié):“多比尼的這幅畫，像透過窗戶看到的春之微笑?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲納西斯·迪亞茲·德拉佩納</p><p class="ql-block">《楓丹白露森林》 </p><p class="ql-block">1846年，布面油畫</p><p class="ql-block">1910年阿爾弗雷德·肖沙爾遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲讓-弗朗索瓦·米勒</p><p class="ql-block">《拾穗者》</p><p class="ql-block">1857年</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲《拾穗者》是米勒最負盛名的代表作，是藝術(shù)史里程碑的作品。它集中體現(xiàn)了米勒的藝術(shù)風格和人文關(guān)懷。這幅畫最直接歌頌了勞動者的堅韌，同時毫不掩飾地揭示社會底層人民的貧困。在當時，“拾穗”是貧苦農(nóng)民被允許的、用以糊口的權(quán)利，但背后是無盡的辛酸。該畫1857年巴黎首次展出時，引起上層社會評論家的強烈不滿和抨擊。他們認為這幅畫是在“鼓吹社會主義”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲埃德加·德加</p><p class="ql-block">《看臺前的賽馬》 </p><p class="ql-block">1866-1868年，紙上油彩裱于畫布</p><p class="ql-block">1911年伊薩克·德·卡蒙多伯爵遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">馬是德加的一大愛好。少年時起，德加的速寫本就畫滿了騎行隊列和動物的形態(tài)。到19世紀60年代末，現(xiàn)代賽馬愈發(fā)引起德加的關(guān)注，他的目光逐漸轉(zhuǎn)向新建的跑馬場賽事接連上演，吸引著大批觀眾。德加尤其偏愛描繪賽馬開始前的準備，因為這正是展現(xiàn)比賽緊張與期待氛圍的關(guān)鍵時刻。騎師們身穿所屬馬房和馬主的彩色制服，馬匹會成為嚴格審視對象。德加視觀眾為有能力評估每匹馬勝算的懂行愛好者。整幅畫洋溢著如舞蹈編排場景的優(yōu)雅。賽場的柱桿和現(xiàn)代工廠的煙囪在地平線豎立排列，線條的內(nèi)在動態(tài)營造出視覺的節(jié)奏美感。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲克勞德·莫奈</p><p class="ql-block">《路易-若阿基姆·戈迪貝爾先生的夫人》 </p><p class="ql-block">1868年，布面油畫</p><p class="ql-block">1951年通過加拿大的匿名捐贈資金購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲亨利·熱爾韋</p><p class="ql-block">《瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人》 </p><p class="ql-block">1879年，布面油畫</p><p class="ql-block">1906年瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿爾貝·貝納爾</p><p class="ql-block">《羅歇·茹爾丹先生的夫人》 </p><p class="ql-block">1886年，布面油畫</p><p class="ql-block">1921年羅歇·茹爾丹的夫人捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲詹姆斯·蒂索</p><p class="ql-block">《L.L.小姐肖像畫》 </p><p class="ql-block">1864年，布面油畫</p><p class="ql-block">1907年公開拍賣購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">詹姆斯·蒂索是德加和馬奈的好友。1860年前后，蒂索憑借中世紀和文藝復興余韻、散發(fā)古樸和感傷色彩的畫作聲名鵲起。1864年起，藝術(shù)生涯迎來了轉(zhuǎn)折，開始以辛辣筆觸評判當時的風尚，這一特點貫穿于他的肖像畫和風俗畫中。在他筆下，這兩種體裁的界限常常是模糊的。這幅畫中的年輕女子，雖置身其社會地位相符的環(huán)境中，但挑畔的神態(tài)卻與傳統(tǒng)資產(chǎn)階級肖像畫慣例和禮儀相去甚遠。無論是她稍顯隨意的坐姿，還是略微側(cè)首顯露的風情，都難稱端莊。裙擺間若隱若現(xiàn)的粉色便鞋，更凸顯這位佚名畫中人的獨立精神。從此以后，無拘無束的巴黎女性成為蒂索畫作中的常見主題。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿爾弗雷德·史蒂文斯</p><p class="ql-block">《沐浴》 </p><p class="ql-block">約1873年，布面油畫</p><p class="ql-block">1926年萊昂·萊爾米特遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿爾弗雷德·西斯萊</p><p class="ql-block">《馬爾利港洪水中的小舟》 </p><p class="ql-block">1876年，布面油畫</p><p class="ql-block">1911年伊薩克·德·卡蒙多伯爵遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">阿爾弗雷德·西斯萊，師從夏爾·格萊爾，這位畫家既遵從古典傳統(tǒng)，又對外光派風景畫實踐持開放態(tài)度。他的畫室青昧更明亮的色調(diào)，正是在這里，西斯萊結(jié)識了莫奈和雷諾阿。他的早期繪畫受到米勒、庫爾貝和盧梭等人的影響。盡管首次向官方沙龍?zhí)峤粎⒄巩嬜髟饩芙^，西斯萊1868年獲得了接納并受好評。第一次印象派展覽期間，他筆下的恬淡作品中常被描述為“英式風格”的細膩空氣感，吸引了許多目光。在1874年底至次年春季期間，西斯萊離開盧沃謝訥，搬到馬爾利勒魯瓦，與他的大家庭住了兩年。這幅畫中，他以輕快敞亮非戲劇化方式描繪了1876年春天那場可怕的洪水。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿爾弗雷德·西斯萊</p><p class="ql-block">《馬爾利勒魯瓦鎮(zhèn)的磚廠小路》 </p><p class="ql-block">約1876年，布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲奧古斯特·雷諾阿</p><p class="ql-block">《加布麗埃勒與玫瑰》 </p><p class="ql-block">1911年，布面油畫</p><p class="ql-block">1925年菲利普·岡尼亞為紀念父親而捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲奧古斯特·雷諾阿</p><p class="ql-block">《讀書的女人》 </p><p class="ql-block">1874-1876年，布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲奧古斯特·雷諾阿</p><p class="ql-block">《喬治·夏龐蒂埃先生的夫人》 </p><p class="ql-block">1876-1877年，布面油畫</p><p class="ql-block">1919年盧森堡博物館之友協(xié)會與圖爾農(nóng)夫人(原名若爾熱特·夏龐蒂埃)共同捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦私交甚篤。喬治·夏龐蒂埃是自然主義小說家的重要出版商，還是藝術(shù)界的活躍人物。他開設(shè)一家畫廊，并推出名為《現(xiàn)代生活》雜志。夏龐蒂埃夫人的沙龍在此期間發(fā)揮至關(guān)重要的作用。在1879年官方沙龍展出的那幅大尺幅畫作中，雷諾阿描繪了夏龐蒂埃夫人與孩子們相伴的場景（現(xiàn)藏于紐約大都會藝術(shù)博物館）。而在這幅更早創(chuàng)作的畫中，夏龐蒂埃夫人以藝術(shù)贊助人形象現(xiàn)身，嘴唇微抿，好像將要發(fā)表一番銳評，面露威嚴而不失溫和。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·塞尚</p><p class="ql-block">《黑城堡上方洞穴附近的巖石》 </p><p class="ql-block">約1904年，布面油畫</p><p class="ql-block">以作品抵償債務(wù)，1978年</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">塞尚生于艾克斯，卒于艾克斯，他期望自己的作品鐫刻在亙古不變、 遠離現(xiàn)代世界紛擾的文化與歷史之中。他筆下的普羅旺斯是一片常常往復的熟悉地，是一塊每日寫生的親密地理空間，而地質(zhì)學家朋友們的支持也給他不少啟發(fā).....安托萬-福蒂內(nèi)·馬里翁便是其中之一，他對任何史前的蛛絲馬跡都近乎癡迷。這幅塞尚晚期畫作的視角逼近垂直， 仿佛緊貼巖壁，使得巖塊、植物和一角天空融為一個驚人的整體，呈現(xiàn)出宛如大洪水時代后的場景氣息。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·塞尚</p><p class="ql-block">《農(nóng)家庭院》 </p><p class="ql-block">約1879年，布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲克勞德·莫奈</p><p class="ql-block">《貝勒島荒野海岸的巖石》 </p><p class="ql-block">1886年，布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈</p> <p class="ql-block">在莫爾比昂灣的心臟地帶，貝勒島和荒無人煙的海岸線激發(fā)了莫奈心中復雜的情感。1886年秋天來到貝勒島，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼給他的深刻感受。10月11日， 莫奈寫信給卡耶博特:“我現(xiàn)在身處一個絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色、不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因為我已經(jīng)習慣了在拉芒什海峽（法國人對英吉利海峽的稱呼）作畫，并且有一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！?lt;/p><p class="ql-block">在這一時期，莫奈的作品風格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，形體更凝練，布局更具張力，同時還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲克勞德·莫奈</p><p class="ql-block">《維特伊的教堂》 </p><p class="ql-block">1879年，布面油畫</p><p class="ql-block">1973年馬克斯和羅茜·卡加諾維奇捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲克勞德·莫奈</p><p class="ql-block">《阿讓特伊的塞納河》 </p><p class="ql-block">1873年，布面油畫</p><p class="ql-block">1951年阿爾貝·夏龐蒂埃博士及夫人捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲克勞德·莫奈</p><p class="ql-block">《夏末的干草堆》 </p><p class="ql-block">1891年，布面油畫</p><p class="ql-block">1975年通過加拿大的匿名捐贈資金購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">“干草堆”這一命題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風情，并折射出相關(guān)的法國社會面貌。自19世紀八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而“干草堆”正是最早令其名聲大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象，被籠罩在萬千對比色調(diào)之中，呈現(xiàn)出不斷變化的光線和時間。時間的尺度可以無窮小，也可以無限大，然而將兩者結(jié)合在畫中卻并非易事。1890年10月7日，在致藝術(shù)評論家古斯塔夫·熱弗魯瓦的信中，莫奈寫道:“我努力進行了許多嘗試，想要呈現(xiàn)一系列各不相同的效果，但這段時間，陽光退卻得太快，我?guī)缀鯚o法跟上它的速度。.....要達到我所追求的效果，必須付出巨大的努力，捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍。”</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲卡米耶·畢沙羅</p><p class="ql-block">《冬日里村莊一角的紅色屋頂》 </p><p class="ql-block">1877年，布面油畫</p><p class="ql-block">1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">畫家兼收藏家古斯塔夫·卡耶博特收藏的所有畢沙羅畫作中，這幅無疑是畢沙羅最鐘愛的。在1877年第三次印象派展覽上備受贊譽。冬季凋零的樹木如帷幕般占據(jù)了畫面前景，透過它們看到緊密相依的房屋，杳無人煙，這反而突顯了它們質(zhì)樸的守護。評論家阿梅代·德屈布寫道:“俏麗的畫作，藏在森林中的小房子，堅定和簡潔的筆觸令人耳目一新?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿</p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">《鋼琴前的女孩》</span></p><p class="ql-block">約1892年</p><p class="ql-block">藝術(shù)流派： 印象派</p><p class="ql-block">布面油畫</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·高更</p><p class="ql-block">《海景與?！?</p><p class="ql-block">1888年，布面油畫</p><p class="ql-block">1923年維塔利伯爵夫人為紀念其兄居伊·德·肖萊子爵的捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·高更</p><p class="ql-block">《藝術(shù)家肖像》(正面)； </p><p class="ql-block">《威廉·莫拉爾肖像》(背面) </p><p class="ql-block">1893-1894年，雙面布面油畫</p><p class="ql-block">1966年通過加拿大的匿名捐贈資金購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯每一個重要階段，高更繪制了一幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當?shù)孛袼追b。眼前這幅自畫像背面，是高更為他鄰居，瓦格納追隨者，音樂家威廉·莫拉爾繪制的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍色為基調(diào)-這種表現(xiàn)手法似乎預示1901年畢加索“藍色時期”的藝術(shù)風格。 </p><p class="ql-block">高更創(chuàng)作時從未考慮兩幅肖像同時展出的場景，因此我們?nèi)缃袼姷哪瓲栃は癯噬舷骂嵉怪疇睢?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·高更</p><p class="ql-block">《藝術(shù)家肖像》(正面)； </p><p class="ql-block">《威廉·莫拉爾肖像》(背面) </p><p class="ql-block">1893-1894年，雙面布面油畫</p><p class="ql-block">1966年通過加拿大的匿名捐贈資金購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">第一次從塔希提島歸來后，高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當?shù)孛袼追b；其中還以鏡像翻轉(zhuǎn)形式，納入了他不久前完成的杰作《死亡的幽靈在注視》。這幅自畫像還展現(xiàn)了高更位于蒙帕納斯中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上黃色，墻面裝飾的塔希提島主題畫作色彩絢麗。</p><p class="ql-block">值得注意的是，這幅自畫像的背面，繪有高更的鄰居， 瓦格納的追隨者 音樂家威廉·莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍色為基調(diào)-這種表現(xiàn)手法似乎預示了1901年畢加索“藍色時期”的藝術(shù)風格。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲文森特·梵高《自畫像》 </p><p class="ql-block">1887年，布面油畫</p><p class="ql-block">1947年雅克·拉羅什保留用益權(quán)的捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">梵高的自畫像可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗爭的證明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他從未繪制過任何自畫像，無論素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院后，他也不再繪制自畫像。這位年逾三十的荷蘭畫家抵達巴黎進入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表自我主張的方式。最早的幾幅自畫像便完成于此時期。1887年春，梵高開始采用點彩派的技法，描繪了自己身著翻領(lǐng)夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進一步簡化畫面，增強純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾·貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲路易．安克坦 </p><p class="ql-block">《街上的女人》</p><p class="ql-block">約1890年，布面油畫</p><p class="ql-block">1935年路易·安克坦遺孀捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲亨利-埃德蒙·克羅斯</p><p class="ql-block">《發(fā)絲》 </p><p class="ql-block">約1892年，布面油畫</p><p class="ql-block">1969年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲喬治·修拉《模特背影》 </p><p class="ql-block">1887年，木板油畫</p><p class="ql-block">1947年通過公開拍賣購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">無論是修拉去世后，在家中發(fā)現(xiàn)的版畫和照片，還是他早年臨摹稿，都證明這位年輕藝術(shù)家對安格爾風格的偏愛。創(chuàng)作《泉》的安格爾慣于用富有表現(xiàn)力的形變手法，這令修拉領(lǐng)悟到，可以在精簡形式與凝練效果基礎(chǔ)上創(chuàng)作繪畫。本畫作是尺幅更大的《模特》(藏于費城巴恩斯基金會)的預備習作，靈感取自安格爾的《瓦平松的浴女》著重描繪女子背部上緣與后頸的柔美曲線。盡管1879年邂逅了印象派繪畫，但修拉僅汲取該流派明亮的色調(diào)、日式風格的布局以及靈動的構(gòu)圖，卻堅定地拒絕追隨其對轉(zhuǎn)瞬即逝印象的捕捉。運用他自創(chuàng)的技法，修拉將筆觸化為密集排列的純色小點。他相信，經(jīng)由視覺混合生成的色調(diào)所展現(xiàn)的更高強度與明度，將為古典傳統(tǒng)注入新生。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·西涅克</p><p class="ql-block">《井邊的女人·作品238》 </p><p class="ql-block">1892年，布面油畫</p><p class="ql-block">1979年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">保羅·西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子，20世紀時又與共產(chǎn)主義者保持緊密聯(lián)系。他渴望構(gòu)建更加“和諧”公正的社會，并將這份期許寄托于藝術(shù)之上。自1893年起，他決定每年都在圣特羅佩居住一段時間。1892年5月，當他來到普羅旺斯時曾向母親坦露:“我從昨天起安頓下來了，沉浸在喜悅之中.....我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生，我剛剛意識到這就是幸福?！彼谀戏ㄆ陂g的畫作似乎也向我們傳遞這些話語。</p><p class="ql-block">在1893年的獨立藝術(shù)家沙龍展上，他曾以《井邊的年輕普羅旺斯女子（用于昏暗處的裝飾板）》為題，展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調(diào)似乎在向買家承諾:這幅畫定能驅(qū)散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲西奧·范·里斯爾伯格</p><p class="ql-block">《羅斯科夫港口》 </p><p class="ql-block">1889年，布面油畫</p><p class="ql-block">1982年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲保羅·西涅克</p><p class="ql-block">《阿維尼翁·傍晚(教宗宮)》</p><p class="ql-block">1909年，布面油畫</p><p class="ql-block">1912年在獨立藝術(shù)家沙龍展上從保羅·西涅克處購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲康斯坦丁·默尼耶</p><p class="ql-block">《黑色之地》 </p><p class="ql-block">約1893年，布面油畫</p><p class="ql-block">1896年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">康斯坦·默尼耶于1880年首次造訪博里納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時蒙斯城附近，煙煤開采和加工需要數(shù)千工人與大量設(shè)備。“黑色之地”正是當時對這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而默尼耶并未在這幅畫中描繪任何礦工的身影。放眼望去，只有無邊無際的工廠和煙囪，拉煤的火車穿梭其中。創(chuàng)作雕塑時，默尼耶歌頌工人與勞動；創(chuàng)作繪畫時，他則描繪一個人類受制于工業(yè)生產(chǎn)冷酷法則的世界。大地色系的陰郁之中，只有極少的幾種色調(diào)掙脫了沉抑的氣氛。 默尼耶與其友西奧·范·里斯爾伯格同為新印象派在比時的代表人物。盡管該流派的技法常被批評過于冷峻，但在這幅畫中，卻反而為畫面注入了生命力。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲馬克西米利·呂斯</p><p class="ql-block">《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》 </p><p class="ql-block">1901年，布面油畫</p><p class="ql-block">1981年克里斯蒂安·休曼捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲莫里斯·德尼</p><p class="ql-block">《穿藍褲子的孩子》 </p><p class="ql-block">1897年，布面油畫</p><p class="ql-block">1987年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲愛德華·維亞爾</p><p class="ql-block">《在床上》 </p><p class="ql-block">1891年，布面油畫</p><p class="ql-block">1941年愛德華·維亞爾通過凱爾-格扎維埃·魯塞爾先生及其夫人遺贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅畫是納比派的代表作，也是奧賽博物館備受歡迎的展品。維亞爾一生珍藏此畫，從未在生前公開展出。盡管畫中人的身份至今未明，但很可能是維亞爾身邊的某個人，或是令他記憶深刻的場景。因此，這件作品的地位非同一般，元素之間的對比也令它尤為奪目。孩子的臉龐幾乎被床單吞沒，也許他做了一個愉快的夢，也可能正經(jīng)歷高燒的痛苦。畫面效仿日本版畫的風格，以圓潤的線條貫穿其間；幾條突出的水平線又將觀者的視線宿命般地引回到基督教的十字架上，它的一部分被一段顏料色帶斬斷。這條色帶也影響了畫作的署名和日期標記。盡管至今沒有解釋，但這或許與當時流行的主題有關(guān):在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲費利克斯·瓦洛東</p><p class="ql-block">《脫睡裙的女人》 </p><p class="ql-block">1900年，紙板油畫</p><p class="ql-block">1991年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">瓦洛東的作品中可以看到一種“無聲的窺探”，雖然時常令人反感，但不會傷人。1900年前后，瓦洛東時而繪制氣氛緊張的畫作，時而雕刻相當幽沉的版畫。他常用幽暗的光線展現(xiàn)私密生活的瞬間，此手法源自他精湛的版畫技藝。畫中女子可能是他的妻子加布麗埃勒，她正準備脫下長睡裙。衣物潔白的光輝在畫面其他部分的柔和色調(diào)中尤為突出。瓦洛東的筆下的居室中，家具仿佛會說話，緊閉的門似乎也隱藏著某種信息。畫家邀請我們窺視那些本應(yīng)隱藏的私人時刻。1900年，藝術(shù)家購入了一臺柯達口袋相機，開始嘗試攝影。他的妻子樂于參與拍攝，在平凡的日常生活中為他提供靈感。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲皮埃爾·博納爾</p><p class="ql-block">《格紋襯衫》 </p><p class="ql-block">1892年，布面油畫</p><p class="ql-block">1968年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">19世紀末，格紋面料在前衛(wèi)藝術(shù)圈風靡一時，藝術(shù)贊助人米西亞和塔代·納坦松夫婦的衣櫥便是例證。博納爾的這幅畫作表明，對格紋的嗜好已經(jīng)滲入社會各個階層。博納爾顯然樂于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見的格紋桌布之間制造有趣的視覺混淆。瑞士收藏家漢斯·漢洛瑟認為，在這幅畫中看似與畫作平面融為一體的“小方格”，正是博納爾從浮世繪中汲取的鐘愛元素一，在表面效果上做文章。 </p><p class="ql-block">與藝術(shù)家追求的視覺趣味不謀而合。這種來自日本文化的影響還體現(xiàn)在畫作類似傳統(tǒng)日式掛軸的構(gòu)圖和扁平的透視上。畫中人如靈巧貓爪股的手勢，則體現(xiàn)了畫家的幽默。貓是博納爾筆下室內(nèi)場景的常駐角色.也是賦予畫作貓式戲謔的關(guān)鍵所在。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿里斯蒂德·馬約爾</p><p class="ql-block">《夏娃》 </p><p class="ql-block">約1900年，青銅</p><p class="ql-block">1992年迪娜·維耶尼夫人捐贈</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲皮埃爾·博納爾</p><p class="ql-block">《白貓》 </p><p class="ql-block">1894年，紙板油畫</p><p class="ql-block">1982年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">無論是像納比派的批評者那樣，將“形變”視為缺陷，還是將其視為納比派的美學標志，這一表現(xiàn)手法無疑是博納爾和維亞爾在1890年之后極力推進的視覺語言中的核心要素。馬奈和東方畫家都曾多次以夸張的手法描繪貓的身形構(gòu)造，這激勵了后繼者們在這一題材上不斷尋求突破。雖然博納爾更鐘愛狗，但他卻對貓傾注了極大的創(chuàng)作熱情，用畫筆捕捉貓咪玄妙莫測的神態(tài)與身姿，以及它們在感到滿足時令人忍俊不禁的表情。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲皮埃爾·博納爾</p><p class="ql-block">《梳妝》 </p><p class="ql-block">1914年，布面油畫</p><p class="ql-block">1922年購得</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲皮埃爾·博納爾</p><p class="ql-block">《歡愉》 </p><p class="ql-block">1906-1910年，布面油畫</p><p class="ql-block">以作品抵押債務(wù)，2007年</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">1906年，博納爾受塔代·納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個重要系列。該系列由四幅畫構(gòu)成，結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故，以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調(diào)。其中，只有兩幅進入了奧賽博物館的收藏。</p><p class="ql-block">此《歡愉》帶我們重溫童年和少時的無憂無慮，勾起博納爾對年輕歲月的回憶。畫作中央的水池似乎在向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個男人的側(cè)影隱約可辨，或許是畫家的分身，已然開始追憶似水年華。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">▲阿里斯蒂德·馬約爾 </p><p class="ql-block">《地中海》</p><p class="ql-block">1984年，青銅</p><p class="ql-block">1986年迪娜·維耶尼夫人捐贈</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">馬約爾致力于重拾并革新古代傳統(tǒng)雕塑的語言。最著名的作品《地中?！废笳魉谥械摹袄　眱r值觀。這種價值觀體現(xiàn)為一種陽光、感性，甚至帶有情色意味的藝術(shù)追求，以此塑造的身體既是肉欲而真實的，也是理想化的。</p><p class="ql-block">《地中?！?905年秋季沙龍展上亮相時，用一個中性標題《女人》，但無疑表達了內(nèi)省，甚至憂郁的主題。這座雕塑最初由馬約爾親手以石材雕刻而成，后被轉(zhuǎn)雕為大理石版本。最后，在曾擔任藝術(shù)家模特并成為其遺囑執(zhí)行人的迪娜·維耶尼的推動下，這件作品在1984年獲得了新生，擁有了這件銅鑄版本。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">編輯: 貳零壹八的夜</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">攝影: 貳零壹八的夜</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(176, 79, 187);">文字: 作品的注解，均選自于展館官方文字內(nèi)容。</span></p>