<h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">漫談新詩(shī)的民族化、</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律化和現(xiàn)代化建設(shè)①（8—11）：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">修辭、平仄、用韻和“詩(shī)外”</b></h5><h5 style="text-align:center;">程文（卓韋）</h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);">【核心提示】</span>此文根據(jù)格律體新詩(shī)網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩(shī)風(fēng)舊壇理論爭(zhēng)鳴 “程文專欄”、中詩(shī)網(wǎng)程文先生的詩(shī)論、程文著的《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》（第193頁(yè)）《詩(shī)路心音足痕》 《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》《網(wǎng)上詩(shī)話》和新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關(guān)內(nèi)容編輯而成。</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 王雨芃 成龍 張金沫</span></h5><h5 style="text-align:right;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克</h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">漫談新詩(shī)的民族化、</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律化和現(xiàn)代化建設(shè)①</b></h5><h5 style="text-align:center;">（原題，《中國(guó)新詩(shī)格律大觀</h5><h5 style="text-align:center;">——現(xiàn)代格律詩(shī)鑒賞創(chuàng)作辭典》第193頁(yè)）</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>八 · 格律修辭</b></h5><h5><br></h5><h5> 《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》里這樣寫道：</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “作為格律詩(shī)基本格律因素之一的修辭，是限于在格律詩(shī)中使用的，除了一般的修辭作用之外，還要發(fā)揮格律規(guī)范的作用，這樣才符合格律和內(nèi)容等兩方面需要。而普通的修辭只負(fù)有修辭作用，不肩負(fù)格律規(guī)范的使命。格律修辭與普通修辭固然同屬修辭學(xué)范疇之中，但是作為格律修辭這個(gè)范疇之中的各種辭格，除了具有普通修辭學(xué)的屬性之外，還必須具有格律規(guī)范作用，充滿格律的特色，這就是格律修辭的特有屬性。由此可以看出，格律修辭與普通修辭是種屬關(guān)系，兩者并非絕緣，只是由于格律詩(shī)的特殊需要，在長(zhǎng)期的格律詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐中，使那些常用在格律詩(shī)中的一些普通辭格格律化了。于是才產(chǎn)生了格律修辭這個(gè)概念?！?lt;/span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “所謂格律規(guī)范的作用，指的是格律修辭在格律詩(shī)形式的構(gòu)筑過(guò)程中，在詩(shī)節(jié)造型與音韻節(jié)奏兩大方面所發(fā)揮的強(qiáng)化作用，包括詩(shī)行、詩(shī)節(jié)造型的整齊與參差規(guī)律化，包括詩(shī)的音韻節(jié)奏的音樂(lè)化。不管哪種修辭格，只要它在格律詩(shī)中發(fā)揮了這樣的作用，即在發(fā)揮了修辭本身作用之外又發(fā)揮了強(qiáng)化詩(shī)節(jié)造型，加強(qiáng)節(jié)奏和諧，增強(qiáng)了詩(shī)的建筑美、音樂(lè)美的作用，都可以稱之為格律修辭。”</span></h5><h5> 在我國(guó)悠久的格律詩(shī)發(fā)展歷程中，對(duì)偶、排比、重復(fù)、復(fù)唱和重章疊句之類修辭格有其漫長(zhǎng)應(yīng)用史，并且同時(shí)又自成體系，都有個(gè)由自由運(yùn)用到明確規(guī)定或約定俗成的發(fā)展歷程。</h5><h5> 瀏覽詩(shī)經(jīng)、楚辭，不難發(fā)現(xiàn)，一些富于規(guī)律性和節(jié)奏美的辭格便與詩(shī)歌結(jié)下了不解之緣。詩(shī)經(jīng)中對(duì)偶句很多。諸如：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“投我以木瓜，報(bào)之以諒琚”（《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“山有扶蘇，隰有荷華”（《鄭風(fēng)·山有扶蘇》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“女曰雞鳴，士曰昧旦”（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈”（《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“青青子衿，悠悠我心”（《鄭風(fēng)·子衿》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“雞既鳴矣，朝既盈矣”（《齊風(fēng)·雞鳴》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林”（《秦風(fēng)·晨風(fēng)》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)，二之日栗烈”（《豳風(fēng)·七月》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“出自幽谷，遷于喬木”（《小雅·伐木》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“春日遲遲，卉木萋萋”（《小雅·出車》）</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“南有喬木，不可休思；漢有游女，不可求思”（《周南·漢廣》）……</span></h5><h5><br></h5><h5> 雖然它們中有些帶有盲目性，屬于不自覺(jué)的實(shí)踐，但正是這些對(duì)偶句為格律修辭的成熟開辟了先路。再看《九歌·湘君》中的對(duì)偶句：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">令沅湘兮無(wú)波，使江水兮安流。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">望夫君兮未來(lái)，吹參差兮誰(shuí)思？</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">鼂騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">鳥次兮屋上，水周兮堂下。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">捐余玦兮江中，遺余珮兮醴浦。</span></h5><h5><br></h5><h5> 到了漢代之后，隨著辭賦中對(duì)偶說(shuō)的盛行和詩(shī)歌中四聲的運(yùn)用，對(duì)偶就開始自覺(jué)地進(jìn)入格律規(guī)范的范疇。比及唐代上官儀提出對(duì)偶說(shuō)，使對(duì)偶在詩(shī)歌中的運(yùn)用已經(jīng)有了具體的多種方案與方式，此后逐漸約定俗成，成了固定的格律內(nèi)容。在五七言律詩(shī)里，頷聯(lián)和頸聯(lián)必須對(duì)偶；絕句則按所截原聯(lián)而定，如截取頷聯(lián)或頸聯(lián)而組成的絕句就必須兩聯(lián)全對(duì)偶，像杜甫的“<span style="color:rgb(255, 138, 0);">兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天；窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”</span>就是；至于排律，不管多少行，除首尾兩聯(lián)自由外，中間的各聯(lián)都必須對(duì)仗。詞《西江月》前后闋頭兩句和曲《越調(diào)斗鵪鶉》頭四句也必須對(duì)偶。這樣，對(duì)仗這種辭格同音步、平仄之類一樣作為基本格律因素而存在于格律之中了。</h5><h5> 對(duì)偶、排比、重復(fù)、復(fù)唱以及頂真等辭格不都是單用的，而是因表現(xiàn)特定內(nèi)容的需要將幾種辭格有機(jī)地組合起來(lái)使用，并且形成了一種相應(yīng)的一詠三嘆的格式，正好適應(yīng)當(dāng)時(shí)人們靠口頭流傳和歌詠背誦的需要，這就是重章疊句。詩(shī)經(jīng)里這樣的例子不勝枚舉，整齊體有，參差體尤其多，先看《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·權(quán)輿》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">於！我乎， 唉，我呀，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">夏屋渠渠。 曾住那高房大屋宇。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">今也每食無(wú)余。 如今啊每頓無(wú)剩余。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">于嗟乎！ 唉唉！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">不承權(quán)輿！ 怎么還能比過(guò)去！</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">於！我乎， 唉， 我呀，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">每食四籃。 曾每頓飯菜四大件。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">今也每食不飽。 如今啊肚子填不滿。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">于嗟乎！ 唉唉！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">不承權(quán)輿！ 怎么還能比當(dāng)年！</span></h5><h5><br></h5><h5> ——此詩(shī)通過(guò)一個(gè)敗落貴族嗟嘆貧困、想當(dāng)年的反復(fù)詠嘆，維妙維肖地表現(xiàn)了他的心態(tài)，可見重章疊句的修辭方式發(fā)揮很大作用。</h5><h5> 前文（三·詩(shī)歌的本質(zhì)屬性）舉過(guò)的《木瓜》每節(jié)頭兩行都以對(duì)偶句敘述戀愛雙方的“投”與“報(bào)”，后兩行都以“匪報(bào) | 也，永以 | 為好 | 也”反復(fù)，來(lái)突出“永以為好”的主題，可見這是以對(duì)偶與反復(fù)組成的參差體的重章疊句。至于《詩(shī)經(jīng)·周南·芣苢》的3個(gè)詩(shī)節(jié)都以這種整齊體的重章疊句來(lái)反復(fù)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">薄言 | 采之。 薄言 | 掇之。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">薄言 | 有之。 薄言 | 捋之。</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">薄言 | 袺之。 薄言 | □之。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">采采 | 芣苢， 采采 | 芣苢，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">薄言 | 襭之。 薄言 | □之。</span></h5><h5><br></h5><h5> ——不僅每節(jié)都在一三行自行復(fù)唱，而且節(jié)節(jié)如此反復(fù)，全詩(shī)只在每節(jié)二四行換了6 個(gè)字“采”、“有”，“掇”、“捋”，“袺”，“襭”。這種重章疊句的手法，生動(dòng)地再現(xiàn)和刻畫了周代勞動(dòng)?jì)D女采摘車前子的勞動(dòng)場(chǎng)面，以及她們的神態(tài)與情緒。</h5><h5> 《鄘風(fēng)·相鼠》每節(jié)中間兩行分別自行反復(fù)，而一四行也換字不多，以這種重章疊句的方式來(lái)抒發(fā)對(duì)厚顏無(wú)恥的奴隸主的深刻仇恨與不滿情緒：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">相鼠 | 有皮， 相鼠 | 有齒， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">人而 | 無(wú)儀！ 人而 | 無(wú)止！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">人而 | 無(wú)儀， 人而 | 無(wú)止， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">不死 | 何為？ 不死 | 何俟？</span></h5><h5><br></h5><h5> ——可見格律修辭具有多么廣泛的作用和多么巨大的表現(xiàn)力，對(duì)于格律體新詩(shī)來(lái)說(shuō)，這些都是值得高度重視和認(rèn)真借鑒的。</h5><h5> 詩(shī)的主題的提煉，意境的熔鑄，意象的選擇等，固然要首先下大工夫，而抒情言志的格律形式也是要下工夫的，否則就無(wú)法求得進(jìn)步的思想內(nèi)容與盡可完美的藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一。</h5> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:inherit; font-size:15px;">九 · 平仄律的試用</b></p><p class="ql-block"><br></p><h5><span style="color:inherit;"> 羅念生先生在《詩(shī)的節(jié)奏》中說(shuō)過(guò)：</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">古希臘語(yǔ)有輕重音，但不顯著；只有長(zhǎng)短音清楚，短音所占時(shí)間約等于長(zhǎng)音的一半，這樣長(zhǎng)短音有規(guī)律地交替就可以造成節(jié)奏。古希臘詩(shī)的節(jié)奏方式主要的有四種：“短長(zhǎng)”、“短短長(zhǎng)”“長(zhǎng)短”、“長(zhǎng)短短”。各種節(jié)奏的功能不同，“短長(zhǎng)”適用戲劇里的對(duì)話，為日常語(yǔ)言的節(jié)奏；“短短長(zhǎng)” 適用于舞蹈，為進(jìn)行的節(jié)奏；“長(zhǎng)短短”比較莊嚴(yán)，為史詩(shī)的節(jié)奏。古希臘詩(shī)的節(jié)奏十分嚴(yán)格，不同的節(jié)奏一般不能混用。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 格律詩(shī)每行都有一定數(shù)目的音步?！耙舨健北緛?lái)是一個(gè)希臘名詞，相當(dāng)于音樂(lè)中的拍子；聞一多譯成音尺，卞之琳叫音組；至于叫“頓”的，實(shí)質(zhì)是從另一個(gè)角度承認(rèn)它是音步，因?yàn)橐舨胶皖D是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。古希臘詩(shī)音步的主要構(gòu)成方式，主要的就是上面說(shuō)的那四種；使用規(guī)則是，在同一詩(shī)里一般只能使用同一種音步方式，古希臘詩(shī)劇里的對(duì)話往往采用“短長(zhǎng)”節(jié)奏六個(gè)音步的詩(shī)行，叫做“六音步短長(zhǎng)節(jié)奏”，即“短長(zhǎng) | 短長(zhǎng) | 短長(zhǎng) | 短長(zhǎng) | 短長(zhǎng) | 短長(zhǎng)”，此行自然也就是六步十二音詩(shī)行。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 英語(yǔ)的長(zhǎng)短音不清楚，而輕重音卻是明朗的，輕音的強(qiáng)弱約等于重音的一半。于是英國(guó)詩(shī)歌就類比和效法古希臘的榜樣，使輕重音與音步融合為輕重格、重輕格、輕輕重格、重輕輕格之類，英國(guó)將兩音與三音的分別稱之為雙音律和三音律。至于使用規(guī)則，英國(guó)詩(shī)歌先是像古希臘一樣在同一詩(shī)里一般只能使用同一種音步方式，后來(lái)就有所突破了。</span></h5><h5><span style="color:inherit;">我國(guó)語(yǔ)言的長(zhǎng)短音和輕重音都不那么清楚、顯著，特別是輕音有些還是不固定的，因此有些人多次試驗(yàn)，均未成功。但是漢語(yǔ)的“四聲”卻是獨(dú)有的，十分顯著。古漢語(yǔ)的平上去入，分做平（平）、仄（上去入）而用到詩(shī)文中；現(xiàn)代漢語(yǔ)的陰平陽(yáng)平為“平”，上聲去聲為“仄”（古入聲已經(jīng)轉(zhuǎn)化到其他四聲里去了），依然可以使用平仄律，這基本上沒(méi)有爭(zhēng)議。而且古典詩(shī)歌也為我們積累了使用平仄律的寶貴遺產(chǎn)，所以不少人一直想把平仄律運(yùn)用到格律體新詩(shī)中來(lái)，而且也有人進(jìn)行了一些有意義的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和理論探討。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 新詩(shī)落實(shí)平仄律的主要障礙，首先是散文化，所以格律體新詩(shī)必須精煉，必須繼承古典詩(shī)歌精煉、整齊或規(guī)律化以及壓韻的傳統(tǒng)。只有詩(shī)行的步數(shù)和字?jǐn)?shù)整齊或規(guī)律化了，才有使用平仄律的基礎(chǔ)和條件；否則信馬由韁的詩(shī)與平仄律是格格不入的。所以，平仄律的使用總要等詩(shī)行詩(shī)節(jié)的建設(shè)有了一些眉目之后時(shí)機(jī)才算成熟。當(dāng)然，現(xiàn)在可以進(jìn)行初步的試驗(yàn)了。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 還有個(gè)前提，就是必須弄懂古人在平仄律使用過(guò)程中總結(jié)出的秘訣（簡(jiǎn)捷方法）“一三（五）不論，二四（六）分明”的實(shí)質(zhì)、精髓是什么，應(yīng)如何詮釋？</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 平仄律的原始基礎(chǔ)是詩(shī)經(jīng)。人們從“詩(shī)經(jīng)體”總結(jié)出其基本句式的平仄狀態(tài)是“平平 | 仄仄”，“仄仄 | 平平”。那時(shí)合律的創(chuàng)作也多是盲目的，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)并開始使用四聲的是齊梁時(shí)的沈、周等人，從永明到開元年間，經(jīng)三百年的摸索積累，到唐初才形成了較完備的律詩(shī)的平仄譜。在“詩(shī)經(jīng)體”基礎(chǔ)上加尾（在四言詩(shī)行尾加一個(gè)與相鄰小節(jié)平仄相反的音節(jié)，如加橫線者）、插腰（在四言詩(shī)行的兩個(gè)音步之間插上一個(gè)與其后小節(jié)平仄相反的音節(jié)，如加點(diǎn)者）便形成了五律基本的平仄句式：“仄仄 | 仄平 | 平”、“仄仄 | 平平 | 仄”、“平平 | 仄仄 | 平”、“平平 | 平仄 | 仄”（從聲律學(xué)角度這三個(gè)小節(jié)分別叫首節(jié)、腰節(jié)和尾節(jié)）。再在此基礎(chǔ)上加頭（在五律句首節(jié)同時(shí)加上兩個(gè)平仄相反的音節(jié)，稱之為頂節(jié)）便構(gòu)成了七律基本的平仄句式：“平平 | 仄仄 || 仄平 | 平”、“平平 | 仄仄 || 平平 | 仄”、“仄仄 | 平平 || 仄仄 | 平”、“仄仄 | 平平 || 平仄 | 仄”。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 在同一詩(shī)行里，各聲律小節(jié)之間講究平仄交替；在同一聯(lián)中，出對(duì)句（上下行）之間講究平仄相對(duì)（相反）；在各聯(lián)（首、頷、頸及尾聯(lián)）之間，講究“粘”（nián），指的是后聯(lián)出句（上行）第二字的平仄要跟前聯(lián)對(duì)句（下行）第二字一致，即平粘平，仄粘仄，各聯(lián)之間如此粘下去。這樣發(fā)揮“交”、“對(duì)”、“粘”的作用，不僅平仄譜容易記，尤其重要的是會(huì)使詩(shī)的聲調(diào)既可以多樣化又保持了響亮與平衡。如此平仄之美，在各國(guó)詩(shī)歌中我國(guó)詩(shī)詞是獨(dú)一無(wú)二的。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 調(diào)平仄的簡(jiǎn)捷方法，“</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">一三（五）不論，二四（六）分明”</span><span style="color:inherit;">，這是幾種情況的概括。具體地說(shuō)：對(duì)五律應(yīng)是“</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">一三不論，二四分明”</span><span style="color:inherit;">，即每行的第一、三字可以不調(diào)平仄，而第二、四字的平仄必須清楚；對(duì)七律才是“</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">一三五不論，二四六分明”</span><span style="color:inherit;">，每行的第一、三、五字可以不調(diào)平仄，而第二、四、六字的平仄必須清楚。至于五律的第五字，七律的第七字，雖然沒(méi)提，但是屬于必分明之列，韻腳行的第七字平，翹音行的仄，因?yàn)槁稍?shī)必須葉平聲韻，用仄聲韻就成了拗體了。盡管有人說(shuō)這種說(shuō)法并不周延，我卻極力贊成和提倡這種說(shuō)法用在我們的格律體新詩(shī)中來(lái)。理由如下：</span></h5> <h5> 所謂“分明”者，指的是每個(gè)聲律小節(jié)（即音步）的尾字，而“不論”者則是指“尾字”之外者。王力在《詩(shī)詞格律》一書中說(shuō)：“從這一個(gè)角度上看，‘一三五不論，二四六分明’這兩句口訣是基本上正確的。第一、第三、第五字不在節(jié)奏點(diǎn)上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節(jié)奏點(diǎn)上，所以需要分明?！保ㄔ摃?18頁(yè)）</h5><h5> 王力所謂“節(jié)奏點(diǎn)”，指的即每個(gè)音步（亦聲律小節(jié)）的尾字，其后便是頓的所在（處在各種頓之前），地位不是其前鄰字們可以相比的，其后有廣闊的空間，音可以放開或適當(dāng)?shù)乩L(zhǎng)，如此地位顯要聲勢(shì)大的所在，平仄豈能不在“分明”之列？因此，亦可稱之為聲眼。</h5><h5> 只調(diào)聲眼，五律每行三步，七律每行四步，每行不過(guò)要調(diào)三四個(gè)字，實(shí)在是個(gè)簡(jiǎn)捷的辦法。古人尚且如此，我們自然就有捷徑可走了，又何必每字都調(diào)平仄呢？這才是對(duì)傳統(tǒng)平仄律本質(zhì)與精華的最好繼承。既可以照樣發(fā)揮平仄聲的作用，又減少格律的束縛，何樂(lè)而不為呢？格律體新詩(shī)的詩(shī)行雖然已經(jīng)大大增長(zhǎng)，然而一般的詩(shī)行也就四五步，每步只調(diào)一個(gè)字，調(diào)平仄的字?jǐn)?shù)也就四五個(gè)，負(fù)擔(dān)還是承受得了的，何妨試驗(yàn)試驗(yàn)，實(shí)踐實(shí)踐呢？</h5><h5> 這種平仄只調(diào)詩(shī)行每個(gè)音步的聲眼字的辦法，不妨叫它聲眼調(diào)聲法。有人會(huì)說(shuō)：如果恰好音步尾字是個(gè)輕音字，你又做何處理呢？</h5><h5> 這是個(gè)客觀存在、不可回避的問(wèn)題，不僅三音音步、四音音步之尾有，兩音音步之尾也有。在格律體新詩(shī)存在輕音的情況下，如何處理音步的“聲眼”（節(jié)奏點(diǎn)）呢？</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“滿地是 | 白杏兒 | 紅櫻桃，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">老頭兒 | 你別是 | 病了罷”</span></h5> <h5><p> ——上面的“兒”、“桃”、“了罷”之類輕音，都是聲音輕短，又無(wú)確切調(diào)值，屬于平仄（四聲）之外的客居者，不能調(diào)平仄，自然不能算作聲眼。從所在位置看，該輕音是在聲眼處；從發(fā)音實(shí)際看，它們?nèi)绻x開了前鄰字，失去了借助發(fā)音的依靠和條件，就不能準(zhǔn)確地發(fā)出它們的聲音，它們的準(zhǔn)確發(fā)音要依靠前鄰的有實(shí)際調(diào)值的字，可見這樣的輕音字是客居者，發(fā)揮不了實(shí)際聲眼的作用，不是真正的節(jié)奏點(diǎn)。真正的聲眼可以上溯到輕音依靠的前鄰字。這樣處理是完全符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)律的，既發(fā)揮了真正聲眼字的作用，又滿足了輕音對(duì)聲眼字的依附；也解決了格律體新詩(shī)平仄律建設(shè)所遇到的輕音字不能調(diào)平仄的和新詩(shī)字?jǐn)?shù)多無(wú)法調(diào)平仄的問(wèn)題。</p><p><br></p> 聲眼調(diào)聲法還需要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間地實(shí)踐驗(yàn)證。</h5> <h5> ——林庚這首《北平情歌》是四步十言詩(shī)，四個(gè)音步的聲眼字所形成的平仄譜做到了平仄交替與相對(duì)的。再請(qǐng)看他的《正月》：</h5> <h5> 聞一多《死水》的首節(jié)，除一處失對(duì)外，是基本符合平仄交替、相對(duì)的原則的；就聯(lián)與聯(lián)之間關(guān)系說(shuō)，也是符合“粘”的原則的：</h5> <h5> 何其芳《詩(shī)十首》中的此詩(shī)所以瑯瑯上口，與基本入律有關(guān)：</h5> <h5> 格律體新詩(shī)的平仄律運(yùn)用，首先是實(shí)踐，不必忙于首先統(tǒng)一規(guī)定什么樣的平仄譜，還是首先確定現(xiàn)代格律詩(shī)平仄律的總原則為宜。繼承和發(fā)揚(yáng)律詩(shī)平仄的傳統(tǒng)與精神，符合現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)、規(guī)律以及格律體新詩(shī)的實(shí)際，三者缺一不可。在此前提下，新的平仄律必須堅(jiān)持平仄交替與相對(duì)的總原則。所謂平仄交替，指的是詩(shī)行自身的聲眼要平仄交替相間；所謂平仄相對(duì)，指的是作為一句之中的逗行（相當(dāng)于律詩(shī)的出句）與句行（相當(dāng)于律詩(shī)的對(duì)句）要平仄相對(duì)相反。</h5><h5> 至于“忌孤平”、“忌下三聯(lián)”之說(shuō)，是建筑在字字皆調(diào)平仄的基礎(chǔ)上，與我們的“聲眼調(diào)聲法”的前提是不完全一致的。對(duì)新詩(shī)而言，音步不僅種類多，而且音步自身也有所增長(zhǎng)；就詩(shī)行而言，音步數(shù)量也明顯增多，因此對(duì)于使用“聲眼調(diào)聲法”新詩(shī)來(lái)說(shuō)，就失去了意義。</h5><h5>格律體新詩(shī)的平仄譜的建立，盡管有律詩(shī)與詞曲的經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，仍然需要長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐與探索。因?yàn)槲覀兛傄?jīng)歷從不自覺(jué)到自覺(jué)，從單句入律到整體入律，從整齊體到參差體，從試驗(yàn)到成熟的過(guò)程。前面引用的詩(shī)例，有三步詩(shī)，也有四步詩(shī)；有的是有意的實(shí)踐，有的是盲目的實(shí)踐；有的是用舊詩(shī)平仄譜，有的是自創(chuàng)的平仄譜；有完全入律的，也有基本入律的，林林總總。我想只要總體上做到平仄相替與相對(duì)即可。當(dāng)然，五律是三步詩(shī)，七律是四步詩(shī)，把它們的聲眼譜揀出來(lái)做個(gè)借鑒，也未嘗不可；反過(guò)來(lái)，自創(chuàng)也是有益的，探探路徑嗎。</h5><h5>請(qǐng)看這兩首拙詩(shī)，先看《明眸》：</h5><h5> ——詞云：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問(wèn)行人去那邊？眉眼盈盈處?！比绻f(shuō)置身于群山環(huán)繞的盆地之中的滿洲里市，好比是盈盈媚眼的話，那么，滿市之北的那泓小湖——小北河，便是她明亮的眸子了。</span></h5> <h5> ——《明眸》兩節(jié)的平仄譜都是這樣的：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">仄 | 平 | 平，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">平 | 仄 | 仄。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">平 | 仄 | 平，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">仄 | 平 | 仄。</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(51, 51, 51);"> ——再看《信鴿》:</span></h5> <h5> 作為試驗(yàn)之作，是希望人們盡情評(píng)說(shuō)的，只要對(duì)新詩(shī)的成長(zhǎng)有利就好。為此，想起了王力在《中國(guó)格律詩(shī)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩(shī)的問(wèn)題》中的一段話：</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “總之，格律詩(shī)離開了聲音的配合是不可以想象的。聲音的配合是有很具體的內(nèi)容的，空洞地談‘和諧’和‘節(jié)奏’是不能建立起來(lái)新的格律詩(shī)的?！?lt;/span></h5><h5><br></h5> <h5 style="text-align:center;"><b>十 · 韻的運(yùn)用</b></h5><h5><br></h5><h5> 壓韻是格律詩(shī)作者必練的基本功，因?yàn)槲覈?guó)格律詩(shī)是壓韻的，押韻是我們民族詩(shī)歌的傳統(tǒng)、習(xí)慣和特色。我們的民族詩(shī)歌表現(xiàn)在聲音的配合上不僅有平仄律，還有自己的韻律；離開了包括韻和平仄在內(nèi)的聲音的配合，是不可以想象的，聞一多提出的“三美”除了繪畫美和建筑美之外還有音樂(lè)美。朱光潛《詩(shī)論》里說(shuō)：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏有賴于韻，與法文詩(shī)的節(jié)奏有賴于韻，理由是相同的：輕重音不分明，音節(jié)易散漫，必須借韻的回聲來(lái)點(diǎn)明、呼應(yīng)和貫串?！薄熬鸵话阍?shī)來(lái)說(shuō)，韻的最大作用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫串起來(lái)，成為一個(gè)完整的曲調(diào)。它好比貫珠的串子，在中國(guó)詩(shī)里這串子尤不可少。”</span></h5><h5> 韻的作用是多方面的，不光涉及詩(shī)的音韻美與節(jié)奏美，還在于加強(qiáng)詩(shī)的組織和總結(jié)，在于啟發(fā)聯(lián)想與想象，在于強(qiáng)化人們的記憶、背誦，促進(jìn)詩(shī)的傳播和交流。馬雅可夫斯基說(shuō)過(guò)：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“沒(méi)有韻腳（要廣義地理解韻腳），詩(shī)行就松散了。韻腳可以使你回到前一行，使你聯(lián)想起它，使講述一個(gè)思想的幾行詩(shī)結(jié)成一體?！?lt;/span>為了一個(gè)韻腳，曾將一首詩(shī)修改了六十多次，他說(shuō)，“我總是把最特征的字放在最后一行的末尾，并且無(wú)論如何使它有韻”。《三字經(jīng)》、《百家姓》以及數(shù)理化口訣，為了強(qiáng)化記憶也還用韻呢！聞一多說(shuō)得好：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“……中國(guó)韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能夠用韻的時(shí)候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”</span></h5><h5> 韻的和諧，關(guān)鍵在于所有涉及到的方面都要實(shí)施規(guī)范化的統(tǒng)籌安排，都要講究規(guī)范性和藝術(shù)性。無(wú)論韻音韻轍的選擇，還是詩(shī)節(jié)（篇）韻律式的安排，都應(yīng)當(dāng)講究最大程度，最有效地適應(yīng)和體現(xiàn)詩(shī)情什意的精神、調(diào)子和氣氛，講究因情賦韻，依意用律，以韻傳情，借律達(dá)意，情韻融一，意韻表里，使讀者聽眾都置身于那種特定的詩(shī)情韻味的實(shí)境之中。這一聲聲充滿濃郁激情的韻音，猶如一曲音樂(lè)，激動(dòng)著讀者聽眾的心靈，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，激起高遠(yuǎn)的想象，產(chǎn)生海闊天空的聯(lián)想。朱湘曾把詩(shī)不押韻等同于花無(wú)香氣，美人無(wú)眼珠。馬克思《致斐迪·拉薩爾》的信里說(shuō)過(guò)：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“既然你用韻文寫，你就應(yīng)該把你的韻律安排得更藝術(shù)一些。”</span></h5><h5> <b>首先</b>是新詩(shī)作者就不應(yīng)率由舊章地沿用舊詩(shī)韻舊韻書，要按照當(dāng)代的語(yǔ)音來(lái)葉韻，按普通話來(lái)葉韻，也不必過(guò)嚴(yán)過(guò)細(xì)，民間廣為流傳的“十三轍”就可以。</h5><h5> <b>其二</b>是詩(shī)節(jié)韻律方式的選擇，除了適應(yīng)表現(xiàn)內(nèi)容、情感、調(diào)子和氣氛之外，韻律式還要與句法方式（逗句頓狀態(tài)）同步，促進(jìn)韻律與音步安排、句法使用的有機(jī)配合。比如律詩(shī)為什么喜歡用隔句韻（“× A × A”），這與漢語(yǔ)的傳統(tǒng)句法是兩行一句（在律詩(shī)里前者為出句，后者為對(duì)句，兩者為一聯(lián)，即一個(gè)句子）的習(xí)慣有密切的關(guān)系；凡是句行（即對(duì)句）之尾必須押韻，逗行（出句）之尾則為翹音；當(dāng)然，對(duì)于詩(shī)行長(zhǎng)韻勢(shì)弱的詩(shī)，為了強(qiáng)化韻音韻勢(shì)，可以在詩(shī)節(jié)的首行就早些入韻（“A A × A”）。</h5><h5> 總之，隔句韻與兩行一句的句法是同步的，“×，A。×，A。”我國(guó)沒(méi)有西洋詩(shī)歌那種生硬折行的習(xí)慣，折行的效果是經(jīng)不住誦讀考驗(yàn)的，一讀韻就會(huì)自動(dòng)消失。至于兼用“兩行一句”和“一行一句”兩種句法的《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·采葛》，詩(shī)節(jié)的句逗狀態(tài)就成了“句。逗，句?！笔?，詩(shī)節(jié)的韻律式就成為“A × A”這種狀態(tài)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">彼采葛兮。 彼采蕭兮。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">一日不見， 一日不見，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">如三月兮。 如三秋兮。</span></h5><h5><br></h5><h5> <b>其三</b>，全面把握各種詩(shī)節(jié)韻律形式的特點(diǎn)，結(jié)合主題情調(diào)、句法特征統(tǒng)籌選用。我國(guó)常用的詩(shī)節(jié)韻律式，姑且以四行詩(shī)節(jié)為例，多是“A A × A”、“× A × A”式隔行韻，其次是“A A A A”式排韻（一韻到底，古稱柏梁韻），也有“B A B A”式交韻（兩種韻音并用），如戴望舒《煩憂》:</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">說(shuō)是 | 寂寞的 || 秋的 | 清愁，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">說(shuō)是 | 遼遠(yuǎn)的 || 海的 | 相思。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">假如 | 有人問(wèn) || 我的 | 煩憂，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我不敢 | 說(shuō)出 || 你的 | 名字。</span></h5><h5><br></h5><h5> 再如詩(shī)人毛澤東《七律·送瘟神》是以“o、e”韻（“乜斜”、“梭波”）和“i、i”韻（“衣 期 韻”）兩種韻音全詩(shī)共同構(gòu)成了“A A B A B A B A”式交韻（“多， 何。矢，歌。里，河。事，波。”）。</h5><h5> 至于隨韻（特點(diǎn)是兩韻一轉(zhuǎn)，不斷換韻，四行、六行、八行詩(shī)分別呈現(xiàn)為“A A B B”、“A A B B C C”、“A A B B C C D D”……因此，古稱轆轆韻），《詩(shī)經(jīng)》里也是出現(xiàn)過(guò)的，如《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·式露》；到了唐宋詞的時(shí)代，明顯地繼承和發(fā)揚(yáng)了詩(shī)經(jīng)的傳統(tǒng)和特點(diǎn)，《調(diào)笑令》、《虞美人》都使用了這種韻律式。戴叔倫《調(diào)笑令》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">邊草，邊草，/ 邊草盡來(lái)兵老。/ 山南山北雪晴，/ 千里萬(wàn)里月明。/ 明月，明月，/胡笳一聲愁絕。</span></h5><h5><br></h5><h5>李煜《虞美人》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);">春花秋月何時(shí)了？/ 往事知多少！/ 小樓昨夜又東風(fēng)，/ 故國(guó)不堪回首月明中。/ 雕欄玉砌應(yīng)猶在，/ 只是朱顏改。/ 問(wèn)君能有幾多愁？/ 恰似一江春水向東流！</span></h5><h5><br></h5><h5> 當(dāng)然，各種詩(shī)節(jié)韻律式都有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。劉勰《文心雕龍》指出隨韻與排韻的短處，分別是“兩韻輒易，則聲韻微躁”，“百句不遷，則唇吻告勞”。關(guān)鍵在于如何使用優(yōu)點(diǎn)，回避缺點(diǎn)。</h5><h5> 至于西洋的抱韻（“A B B A”），中間兩行又另葉一韻，對(duì)首尾兩行的主韻不能不構(gòu)成沖擊，可見抱韻與我國(guó)的民族習(xí)慣有一定距離，一般不宜多用。但是聞一多《忘掉她》就有用得較好的詩(shī)節(jié)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">忘掉她，|| 象一朵 | 忘掉的 | 花！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">象春風(fēng)里 | 一出夢(mèng)，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">象夢(mèng)里的 | 一聲鐘，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">忘掉她， ‖象一朵丨忘掉的丨花！</span></h5><h5><br></h5><h5> 一是韻律與句法的同步配合，用“一行一句”與“三行一句”兩種句法構(gòu)成“句。逗，逗， 句?！笔降木涠籂顟B(tài)，形成了“A。B，B，A?！笔皆?shī)節(jié)韻律式；二是采用了一種同行首尾兩音步相葉（“她——花”）并且首尾兩行復(fù)唱的辦法，強(qiáng)化了主韻的韻勢(shì)。</h5><h5> 韻的和諧還涉及許多方面，諸如同韻字的韻音、風(fēng)格、色彩都要力求相近，一個(gè)文言詞與一個(gè)俗語(yǔ)詞同時(shí)相葉自然就覺(jué)得別扭，效果肯定不佳；其二，同一韻址所在的音步能是同一種音步為宜，如像上面這節(jié)詩(shī)里的“a”（“花”：?jiǎn)我粢舨剑┡c“engong”（“一出夢(mèng)”、“一聲鐘”：三音音步）；另外，雙聲疊韻的使用也會(huì)給韻增添色彩、錦上添花的。限于篇幅，恕不舉例。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>十一 · 學(xué)詩(shī)工夫在詩(shī)外</b></h5><h5><br></h5><h5> 學(xué)詩(shī)應(yīng)在作詩(shī)外，未學(xué)作詩(shī)先做人。陸游晚年時(shí)為想要學(xué)詩(shī)的小兒子寫的《示子遹》里，自我批評(píng)（“我初學(xué)詩(shī)曰，但欲工藻繪”）后指出：“汝果欲學(xué)詩(shī)，工夫在詩(shī)外?！痹?shī)的意境的高低，關(guān)鍵取決于作者自身的道德素質(zhì)和思想修養(yǎng)，先要過(guò)道德修養(yǎng)關(guān)。其二要深入生活，打好堅(jiān)實(shí)而豐富的生活基礎(chǔ)，在生活里獲得激情和靈感，否則就寫不出為人民喜聞樂(lè)見、富于人民性的作品來(lái)。雖是老調(diào)重彈，也是飽嘗個(gè)中甘苦的大實(shí)話。想到自己當(dāng)年二線歸家閑改舊詩(shī)的情景，浮想聯(lián)翩，撫筆喟然，不禁以筆為喻，成就了《筆呀》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">無(wú)數(shù)的 | 紙張 || 磨損了 | 你，/ 細(xì)長(zhǎng)的 |嘴 || 磨得 | 粗如驢；/ 無(wú)窮的 | 墨汁 || 淹泡了 | 你，/ 舌軟 | 齒掉 || 腸囊 | 潰成泥……</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">雖然 | 歲月 || 磨禿了 | 腳趾，/ 可我 | 還不能 || 叫你 | 休憩—— / 新的 | 時(shí)代 || 才剛剛| 開頭，/ 咱倆 | 都應(yīng)當(dāng) || 革命 | 到底！</span></h5><h5><br></h5><h5> 近日，因?yàn)殚]門寫書的生涯告一段落，終于解放了，而且飛到了向往已久的網(wǎng)上，可以與熱情的詩(shī)友們談天論詩(shī)，高興得手舞足蹈，油然唱起了《我，是個(gè)網(wǎng)上的小魚苗兒》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我，| 是個(gè) || 網(wǎng)上的 | 小魚苗兒，/ 眼睛 | 不好 || 你肯定 | 看不著；/ 老伴 | 戴上 || 老花的 | 圈圈鏡，/ 好好 | 半天 || 魚缸里 | 沒(méi)找到?！?lt;/span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">可我 | 為什么 || 喜地 | 又歡天？/ 地是 | 知識(shí)地，|| 天是 | 信息天。/ 真正是 | 坐地 || 日行 | 八萬(wàn)里，/ 這叫做 | 上天 || 入地 | 一魚仙！</span></h5><h5><br></h5><h5> 聯(lián)想到黨的農(nóng)村、礦山等各項(xiàng)支農(nóng)惠民政策的落實(shí)，亙古未有，就從老頭兒的角度，一氣又寫了《我是一支河邊的老垂柳》、《老人的熱線》、《我是一個(gè)詩(shī)國(guó)的游民》以及《賣桃翁》。寫得好壞且不說(shuō)，沒(méi)有這段生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，絕對(duì)找不到這六個(gè)親密的老伙伴兒……</h5><h5> 詩(shī)歌之所以感人，不光在于它的詩(shī)意，還在于它有情有畫，悅目動(dòng)心，引起共鳴。如此效果，既離不開意境的熔鑄，意象的選擇，主題的提煉，也要有個(gè)煉字的工夫。煉字固然屬于咀文嚼字方面，但是也離不開生活的滋養(yǎng)。生活不僅給詩(shī)人以靈感，給詩(shī)人以素材，給詩(shī)人以意象，給詩(shī)人以比喻，也給詩(shī)人以詩(shī)眼……</h5><h5> 司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》中說(shuō)：<span style="color:rgb(22, 126, 251);">“要有‘繪畫的美’，這是值得驕傲的事情。因?yàn)槲ㄓ邢笮蔚闹袊?guó)文字，可直接表現(xiàn)繪畫的美。西方的文字要變成聲音，透過(guò)想象才能感到繪畫的美?？墒侵袊?guó)的文字，你不必念出來(lái)，只要看見‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色’這兩句詩(shī)，立刻就可飽覽繪畫的美?！?lt;/span></h5><h5><br></h5><h5> 請(qǐng)看聞一多《紅燭·秋之末日》里的秋樹和《死水·你看》里的春江是這樣描寫的：</h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“和西風(fēng)酗了一夜的酒，/ 醉得顛頭跌腦，/ 灑了金子扯了錦繡，/ 還呼呼地吼個(gè)不休。”……</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“你看春風(fēng)解放了冰鎖的寒溪，/ 半溪白齒琮琮的漱著漣漪，/ 細(xì)草又織就了釉釉的綠意，/ 白楊枝上招展著么小的銀旗。”</span></h5><h5> ——多么生動(dòng)形象、淋漓盡放、栩栩如生！然而這些富于形象性和繪畫美的語(yǔ)言與詞藻，并不是各自為政、支離破碎的，而是有機(jī)地組合在一起，共同構(gòu)成了一幅和諧的整體的色彩斑斕的圖畫，這就更需要生活的積累和賜予了。</h5><h5> 聞一多滿懷著思念趕回了祖國(guó)，將洋裝拋進(jìn)了黃浦江，然而當(dāng)他一睹滿目瘡痍的大地時(shí)，叫道：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“這不是我的中華，不對(duì)，不對(duì)！”</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“我哭著叫你”，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“拳頭擂著大地的赤胸”，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“迸著血淚”……</span></h5><h5><br></h5><h5> 詩(shī)人“見西單二龍坑南端一臭水溝有感”于當(dāng)時(shí)軍閥統(tǒng)治下舊中國(guó)的黑暗與腐敗，寫下了具有時(shí)代意義的名篇《死水》。</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。”</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“不如讓給丑惡來(lái)開墾，看他造出個(gè)什么世界”</span></h5><h5><br></h5><h5> ——于是，銅的綠成“羅綺”，霉菌蒸出“云霞”，死水酵成“綠酒”，又飄滿了“珍珠”，致使偷酒的花蚊來(lái)咬這“笑”鬧的大小“珍珠”，耐不住寂寞的青蛙也叫出了“歌聲”……這“死水”充滿了色彩音樂(lè)，回蕩著歌聲笑語(yǔ)。朱自清在《聞一多全集》序里說(shuō)：“這不是‘惡之花’的贊頌，而是索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿盈’，‘絕望’里才有希望。”——真是一語(yǔ)中的。詩(shī)人以火一樣的激情，以象征、反襯和揶揄的手法，以美寫丑，以美襯丑，從而使丑更丑，揭露了舊中國(guó)的黑暗與腐朽，鞭撻了禍國(guó)殃民的丑惡勢(shì)力，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)美好明天的熱烈的渴望。</h5><h5> 再聽《紅燭·爛果》里爛果的自述：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“我的肉早被黑蟲子咬爛了。/ 我睡在冷辣的青苔上，/ 索性讓爛的越加爛了，/ 只等爛穿了我的核甲，/ 爛破了我的監(jiān)牢，/ 我的幽閉的靈魂 / 便穿著豆綠的背心，/ 笑咪咪地要跳出來(lái)了?！?lt;/span></h5><h5><br></h5><h5> 再看《死水》里《什么夢(mèng)》和《你莫怨我》以及《洗衣歌》的描寫：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“黃昏擁著恐怖，直向她進(jìn)逼，/ 一團(tuán)劇痛沉淀在她的心里”……</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“淚珠在眼邊等著，/ 只須你說(shuō)一句話，/ 一句話便會(huì)碰落”……</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">“我洗得凈悲哀的濕手帕，/ 我洗得白罪惡的黑汗衣，/ 貪心的油膩和欲火的灰，/ 你們家里的一切臟東西”……</span></h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2006·11·13———21 哈爾濱</span></h5><h5><br></h5><h5>注：</h5><h5>① 此文系程文、程雪峰合作。</h5><h5><br></h5> <h5><b>作者簡(jiǎn)介</b><br> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語(yǔ)格律體新詩(shī)重要理論家、詩(shī)人。高級(jí)講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長(zhǎng)，黒龍江作協(xié)會(huì)員。曾為世界漢詩(shī)協(xié)會(huì)格律體新詩(shī)研究委員會(huì)副主任?！巴耆薏秸f(shuō)”是程文先生的主要新詩(shī)格律理論，該學(xué)說(shuō)在《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》《詩(shī)路心音足痕》《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》《網(wǎng)上詩(shī)話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時(shí)東方詩(shī)風(fēng)、格律體新詩(shī)網(wǎng)和中詩(shī)網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)專欄也予以介紹。<br> 程文先生的“完全限步說(shuō)”是在中國(guó)新詩(shī)格律發(fā)展中，繼“限字說(shuō)”和“限頓說(shuō)”之后一次理論的新跨越。程文的新詩(shī)格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學(xué)大家的關(guān)注和支持。2003年，程文具有“填補(bǔ)詩(shī)歌研究空白”（《光明日?qǐng)?bào)》書評(píng)）的專著《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》，獲黑龍江省第十屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)。2016年，程文獲中國(guó)格律體新詩(shī)研究“理論成就獎(jiǎng)”。<br></h5>