<p class="ql-block">2025年6月19日，上海“天花板”級(jí)大展，締造現(xiàn)代一一來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶，在浦東美術(shù)館向公眾隆重展出。</p><p class="ql-block">作為法國(guó)奧賽博物館有史以來(lái)在華規(guī)模最大、全球僅此一站的特展，這一場(chǎng)視覺(jué)盛宴不僅匯聚了梵高、莫奈、米勒、塞尚、高更、馬奈、德加、雷諾阿等藝術(shù)巨匠的百余件真跡，更將奧賽博物館的鎮(zhèn)館之寶《梵高在阿爾勒的臥室》、《拾穗者》帶到了中國(guó)。</p> <p class="ql-block">奧賽博物館，塞納河左岸最華麗的“時(shí)光車站”，這座曾見(jiàn)證廢棄火車站到奧賽博物館變遷的火車站大鐘，永遠(yuǎn)停留在火車站時(shí)期的最后一秒。</p> <p class="ql-block">玩斗雞的希臘年輕人，讓一萊昂.熱羅姆。（1846年）</p> <p class="ql-block">維納斯的誕生，亞歷山大.卡巴內(nèi)爾。（1863年）</p> <p class="ql-block">繪畫(huà)愛(ài)好者，埃內(nèi)斯特.梅索尼埃。（1860年）。</p> <p class="ql-block">1814年法國(guó)戰(zhàn)役，埃內(nèi)斯特.梅索尼埃。（木板油畫(huà)1864年）</p><p class="ql-block">1861年，埃內(nèi)斯特.梅索尼埃（1815~1891年）當(dāng)選法蘭西藝術(shù)院院士，他投身于最受尊敬的歷史畫(huà)領(lǐng)域～這幅三年后完成的畫(huà)作以快照般的方式，捕捉了一場(chǎng)國(guó)家悲劇，將觀眾帶回拿破侖首次退位前的最后戰(zhàn)斗之中。畫(huà)面展現(xiàn)了一個(gè)難于言喻的時(shí)刻：雖然拿破侖和他標(biāo)志性的灰色大衣尚未完全退出歷史舞臺(tái)，卻已然步入傳奇的殿堂。通過(guò)這幅杰作，梅索尼埃再次體現(xiàn)了法國(guó)軍隊(duì)在沙皇亞歷山大一世領(lǐng)導(dǎo)下的聯(lián)軍面前，做出抵抗的最后時(shí)刻。泥雪覆蓋的荒涼平原上，布滿深深的車轍，象征著無(wú)法逃脫的命運(yùn)正在迫近。拿破侖獨(dú)自挑頭，行進(jìn)在參謀部前方，依然時(shí)刻準(zhǔn)備投入戰(zhàn)斗。</p> <p class="ql-block">羅貝爾二世被逐出教會(huì)，讓一保羅.勞倫斯。（1875年）</p><p class="ql-block">畫(huà)作描繪了幾位主教未能成功勸說(shuō)“虔誠(chéng)者”羅貝爾二世（996~1031年在位）放棄與勃艮第的貝爾特（與國(guó)王擁有共同的曾祖父母）的婚姻后憤然離去的情景。宗教儀式中使用的巨型蠟燭倒落在地，余煙裊裊，燭頭指向受到貶斥的君主，象征來(lái)自宗教的譴責(zé)。與此類似，代表王權(quán)的權(quán)杖也被棄于羅貝爾的腳邊，他那色若死灰的面龐，展露出這對(duì)被逐出教會(huì)的夫婦的沮喪與痛楚。</p><p class="ql-block">這幅作品在1875年的官方沙龍展上一經(jīng)亮相，便被法國(guó)政府購(gòu)藏。</p> <p class="ql-block">瑪?shù)贍柕鹿鳎屢话偷偎固?卡爾波。（1862年）</p> <p class="ql-block">瑪?shù)氯R娜.布羅昂，保羅.博德里。（1860年）</p> <p class="ql-block">帕斯卡夫人，萊昂.博納。（1874年）</p><p class="ql-block">青年時(shí)期的萊昂.博納（1833~1922年）是埃德加.德加的摯友，他創(chuàng)作了近600副肖像，描繪對(duì)象涵蓋政要、金融巨頭和藝術(shù)名流。畫(huà)中人的身份和社會(huì)地位通常一目了然，其畫(huà)作規(guī)格與人物地位息息相關(guān)。這一幅尺寸極大的作品描繪了帕斯卡夫人～一位金融家的遺孀也是享有盛名的女演員，她與小仲馬、福樓拜、和莫泊桑交情深厚。畫(huà)中的帕斯卡夫人身著鑲有黑色皮草的白色緞面長(zhǎng)裙，雙眼炯炯，目光深邃，手臂姿態(tài)威嚴(yán)，被左拉譽(yù)為“壯麗無(wú)比”。頭上的冠飾更是加深了她留給觀眾的印象～她不僅是舞臺(tái)上的女王，還是1875年官方沙龍展的焦點(diǎn)。</p> <p class="ql-block">維克多.雨果，奧古斯特.羅丹。（1897年，青銅）</p><p class="ql-block">被譽(yù)為現(xiàn)代雕塑奠基者的奧古斯特.羅丹（1840~1917年），自青年時(shí)代起，便對(duì)維克多.雨果滿懷敬仰，1883年羅丹終于見(jiàn)到了這位詩(shī)人。這次會(huì)面促使羅丹創(chuàng)作了他第一尊雨果胸像，并與朱爾.達(dá)盧胸像一同亮相于1884年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華，神情堅(jiān)毅，目光銳利，額頭寬展，身著緊扣的現(xiàn)代風(fēng)格服裝，本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍(lán)本是1885年雨果去世后羅丹為其設(shè)計(jì)的紀(jì)念碑。由于功能轉(zhuǎn)變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動(dòng)搖的力量，低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。</p> <p class="ql-block">迪堡一家，亨利.方丹一拉圖爾。1878年</p><p class="ql-block">亨利.方丹一拉圖爾（1836~1904年）是19世紀(jì)五六十年代現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的領(lǐng)軍人物，始終堅(jiān)持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與沉靜的色調(diào)。1870年之后肖像畫(huà)成為他拓展人脈的關(guān)鍵領(lǐng)域。在1878年的官方沙龍展上，方丹一拉圖爾被評(píng)論家們稱為“才華近乎天啟，令公眾叫絕”。這幅作品描繪了畫(huà)家妻子一家（妻子站在后排）。該肖像畫(huà)的氣質(zhì)酷似夏爾丹筆下的那種靜謐與青昵：“這些人物輕聲談?wù)撝畹男∈屡c感受”。方丹一拉圖爾的創(chuàng)作既不迎合家人也不討好公眾，正如歐仁.韋龍所言：“恐怕再難找到一位畫(huà)家，能夠如此蔑視布景、姿勢(shì)和矯飾”。在畫(huà)中各處，還閃現(xiàn)著方丹一拉圖爾的朋友馬奈的畫(huà)作《陽(yáng)臺(tái)》的影子。</p> <p class="ql-block">朱爾.達(dá)盧，奧古斯特.羅丹。（1883年，渡色青銅，鑄造而成）</p> <p class="ql-block">克里斯潘和斯卡潘，奧諾雷.杜米埃。（約1864年）</p> <p class="ql-block">一次碰頭，瑪麗.巴什基爾采夫。（1884年）</p><p class="ql-block">畫(huà)面中男孩們正圍在一起討論著一件我們看不太清楚的東西，他們表情不一，各有想法，磨損的衣服、木柵欄和破掉的海報(bào)，說(shuō)明他們來(lái)自貧困的街區(qū)，對(duì)于那時(shí)的法國(guó)小孩來(lái)說(shuō)，街頭是他們交朋友、玩游戲、分享故事的重要場(chǎng)所，黑色罩衫表明他們是學(xué)生，1882年頒布的教育法案讓孩子們必須去上學(xué)，而且不用花錢。</p> <p class="ql-block">摔跤手，亞歷山大.法爾吉埃。（1875年）</p> <p class="ql-block">干草，朱爾.巴斯蒂安一勒帕熱。（1877年）</p><p class="ql-block">朱爾.巴斯蒂安一勒帕熱（1848~1884年）雖然英年早逝，但在19世紀(jì)70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大的推動(dòng)了他的成名。他被左拉稱為“庫(kù)爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關(guān)于法國(guó)鄉(xiāng)村的史詩(shī)。雖然師從卡巴內(nèi)爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫(huà)技巧運(yùn)用于大眾主題。在這幅畫(huà)中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見(jiàn)扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細(xì)節(jié)，巴斯蒂安.勒帕熱，還接納了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性，正如左拉1879年評(píng)論的那樣，巴斯蒂安勒帕熱受到馬奈和印象派畫(huà)家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學(xué)。</p> <p class="ql-block">挽袖子的農(nóng)夫（一），朱爾.達(dá)盧。（約1898年青銅雕像，1990年海關(guān)查扣）</p> <p class="ql-block">楓丹白露森林，納西斯丶迪亞茲丶德拉佩納。（1846年）</p> <p class="ql-block">利勒亞當(dāng)森林中的大道，泰奧多爾.盧俊。（1849年）</p> <p class="ql-block">春天，夏爾一弗朗索瓦.多比尼。（1857年）</p><p class="ql-block">與泰爾多爾.盧梭一樣，多比尼（1817~1878年）也對(duì)后來(lái)的印象派畫(huà)家產(chǎn)生了顯著的影響。他的影響來(lái)自其經(jīng)驗(yàn)主義的風(fēng)格，以及自19世紀(jì)50年代起獲得的商業(yè)成功。全景式構(gòu)圖突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的限制，將自然的力量引入畫(huà)面中，春天展現(xiàn)了萬(wàn)物復(fù)蘇，生命綻放的季節(jié)，麥苗仍是綠色，蘋果樹(shù)已然開(kāi)花，1857年有人將這幅毫無(wú)矯飾的畫(huà)作與喬治.桑洋溢著鄉(xiāng)村質(zhì)樸魅力的小說(shuō)相提并論。 小說(shuō)家兼記者埃德蒙.阿布總結(jié)道：“多比尼先生的這幅畫(huà)，就像透過(guò)窗戶看到的春之微笑?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室，埃德加.德加。（1872年）</p><p class="ql-block">1870年前后德加開(kāi)始嘗試描繪芭蕾，在此之前賽馬題材已使他熟練掌握如何捕捉瞬間運(yùn)動(dòng)時(shí)的形體。描繪舞蹈場(chǎng)景時(shí)，他希望在有限的畫(huà)布上呈現(xiàn)豐富的瞬間。在這幅畫(huà)中，芭蕾舞女們正在排練，當(dāng)其他人在把桿上熱身時(shí)，畫(huà)面左側(cè)的一位女孩正準(zhǔn)備起跳。處于顯眼位置的是芭蕾舞大師路易.梅朗特，這位權(quán)威人物拿著一根打節(jié)拍的傳統(tǒng)手杖，與即將起跳的女孩形成呼應(yīng)，德加描繪了一旁的同伴：她正坐著按摩自己線條優(yōu)美的雙腿。雅致的地面和墻壁為環(huán)繞成圈的舞者們提供了完美的背景一一畫(huà)作的和諧美感令人聯(lián)想起華托和維米爾作品的氣息。</p> <p class="ql-block">愛(ài)德加.德加，從左到右，女按摩師，浴盆，女人坐在扶手椅上擦拭身體左側(cè)。（1921~1931年）</p> <p class="ql-block">看臺(tái)前的賽馬，埃德加.德加。（1866~1868年）</p><p class="ql-block">馬是德加的一大愛(ài)好，從少年時(shí)期起，德加的速寫本里就畫(huà)滿了騎行隊(duì)列和動(dòng)物的動(dòng)態(tài)。到19世紀(jì)60年代末，現(xiàn)代賽馬這一主題愈發(fā)引起德加的關(guān)注，他的目光逐漸轉(zhuǎn)向新建的跑馬場(chǎng)一一賽事接連上演，吸引了大批觀眾。德加尤其偏愛(ài)描繪賽馬開(kāi)始前的準(zhǔn)備階段，因?yàn)檫@正是展現(xiàn)比賽緊張與期待氛圍的關(guān)鍵時(shí)刻。騎士們身穿所屬馬房和馬主的彩色制服，馬匹本身則成會(huì)成為嚴(yán)格審視的對(duì)象。德加視觀眾為有能力評(píng)估每一匹馬勝算的懂行愛(ài)好者，整幅畫(huà)洋溢著如同舞蹈編排場(chǎng)景般的優(yōu)雅。賽場(chǎng)的柱桿和現(xiàn)代工廠的煙囪在平地上豎立排列，其線條的內(nèi)在動(dòng)態(tài)營(yíng)造出視覺(jué)上的節(jié)奏美感。</p> <p class="ql-block">埃米爾.左拉，愛(ài)德華.馬奈。（1868年）</p><p class="ql-block">這幅肖像展現(xiàn)了畫(huà)中人與馬奈之間的意氣相投，年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說(shuō)以及犀利的報(bào)刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為飽受爭(zhēng)議的馬奈辯護(hù)。同時(shí)，左拉尖銳批判卡巴內(nèi)爾的藝術(shù)，堅(jiān)稱唯有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)才能契合當(dāng)下的需要。1867年的世界博覽會(huì)鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉肖像，并于1868年的官方沙龍上展出。畫(huà)作展示的左拉，既是文學(xué)創(chuàng)作者也是馬奈的捍衛(wèi)者。側(cè)面姿態(tài)讓人想起文藝復(fù)興時(shí)期的偉人像，而沐浴在光線中的寬闊前額，則象征著左拉非凡的寫作能力。屏風(fēng)來(lái)自馬奈的畫(huà)室，反映了巴黎先鋒派對(duì)日本主義藝術(shù)風(fēng)格的推崇。此外，這幅畫(huà)還致敬了委拉斯開(kāi)茲的《巴克斯的勝利》和馬奈最具爭(zhēng)議性的《奧林匹亞》。</p> <p class="ql-block">女人和扇子，愛(ài)德華.馬奈。（1873~1874年）</p><p class="ql-block">1873年末，馬奈開(kāi)始頻繁出入鋼琴家兼詩(shī)人妮娜.德.卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開(kāi)始在位于圣彼得堡街4號(hào)的畫(huà)室，為尼娜.德.卡利亞斯繪制肖像。畫(huà)中的妮娜身穿阿爾及利亞風(fēng)情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾面孔，展現(xiàn)出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與傷感的嬌嗔之間，一只可愛(ài)的白狗俏皮地呼應(yīng)了《奧林匹亞》中的黑貓。背景中的日式風(fēng)格延續(xù)了《埃米爾.左拉》肖像畫(huà)中的屏風(fēng)元素，馬奈的書(shū)信記錄表明，這幅“充滿幻想的人物〞未完成狀態(tài)是他有意而為之的，其創(chuàng)作初衷并非為了參加官方沙龍展。</p> <p class="ql-block">在咖啡館，愛(ài)德加.德加。（1875~1876年）</p><p class="ql-block">德加在這幅畫(huà)中對(duì)人物、場(chǎng)所和物件同等重視，雖然場(chǎng)景明確，但整體意圖仍耐人尋味。已知的是德加并非直接描繪自己在咖啡館里看到的情景，而是讓兩個(gè)朋友一一女演員埃倫.安德烈和畫(huà)家兼版畫(huà)家馬塞蘭.德布坦作為模特提前擺好造型。不過(guò)他沒(méi)有明確兩人的關(guān)系，女人面前放著一杯苦艾酒，男人面前放著一杯啤酒。德加有意凸顯了這張巴黎快照中的第三個(gè)主角：酒精一一它所帶來(lái)的歡愉和潛在的不幸后果……這兩位顧客似乎互不理睬。各懷心事，雖然藝術(shù)史曾草草將畫(huà)中人物認(rèn)定為妓女和嫖客，但他們的命運(yùn)并沒(méi)有定論。在當(dāng)時(shí)享受波希米亞式生活的藝術(shù)家群體中，人們的關(guān)系往往曖昧不清，難以定義。</p> <p class="ql-block">上啤酒的女招待，愛(ài)德華.馬奈。（1878~1879年）</p> <p class="ql-block">海灘上，愛(ài)德華.馬奈。（1873年）</p> <p class="ql-block">羅歇.茹爾丹先生的夫人，阿爾貝.貝納爾。（1886年）</p> <p class="ql-block">瓦爾泰絲.德.拉.比涅夫人，亨利.熱爾韋。（1879年）</p> <p class="ql-block">路易一若阿基姆.哥戈迪貝爾先生的夫人，克勞德.莫奈。（1868年）</p> <p class="ql-block">L.L.小姐肖像畫(huà)，詹姆斯.蒂索。（1864年）</p><p class="ql-block">詹姆斯.蒂索（1836~1902年）是德加和馬奈的好友。1860年前后，蒂索憑借浸染中世紀(jì)和文藝復(fù)興余韻、散發(fā)古樸和傷感色彩的畫(huà)作聲名鵲起。自1864年起，其藝術(shù)生涯迎來(lái)了一個(gè)轉(zhuǎn)折：他開(kāi)始以辛辣的筆觸評(píng)判當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，這一特點(diǎn)貫穿于他的肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)之中。在他筆下，這兩種體裁的界限常常是模糊的。這幅畫(huà)中的年輕女子雖置身于其社會(huì)地位相符的環(huán)境中，但那挑釁的神態(tài)卻與傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)肖像畫(huà)的慣例和禮儀相去甚遠(yuǎn)。無(wú)論是她稍顯隨意的坐姿，還是略微側(cè)手首顯露的風(fēng)情都難稱端莊。而裙擺間若隱若現(xiàn)的粉色便鞋，更凸顯了這位佚名畫(huà)中人的獨(dú)立精神。從此以后，無(wú)拘無(wú)束的巴黎女性成為蒂索畫(huà)中的常見(jiàn)主題。</p> <p class="ql-block">沐浴，阿爾弗雷德.斯蒂文斯。（約1873年）</p> <p class="ql-block">馬爾利港洪水中的小舟，阿爾弗雷德.西斯萊。（1876年）</p><p class="ql-block">阿爾弗雷德.西斯萊（1839~1899年）師從夏爾.格萊爾，這位畫(huà)家既遵從古典傳統(tǒng)，又對(duì)外光派風(fēng)景畫(huà)實(shí)踐持開(kāi)放態(tài)度。他的畫(huà)寶青睞更明亮的色調(diào)，正是在這里，西斯萊結(jié)識(shí)了莫奈和雷諾阿。他的早期繪畫(huà)受到米勒、庫(kù)爾貝和盧梭等人的影響。盡管首次向官方沙龍?zhí)峤粎⒄巩?huà)作時(shí)遭到拒絕，西斯萊在1868年獲得了接納并大受好評(píng)。第一次印象派展覽舉辦期間，他筆下恬淡作品中那常被描述為“英式風(fēng)格”的細(xì)膩空氣感，便吸引了許多目光。在1874年底至次年春季期間，西斯萊離開(kāi)盧沃謝訥，搬到了馬爾利勒魯瓦，與他的大家庭在那里住了兩年。在這幅畫(huà)中，他以輕快敞亮的非戲劇化方式描繪了1876年春天那場(chǎng)可怕的洪水。</p> <p class="ql-block">夏末的干草堆，克勞德.莫奈。（1891年）</p><p class="ql-block">“干草堆〞這一母題或許最能體現(xiàn)永恒的鄉(xiāng)村風(fēng)情，并折射出與之相關(guān)的法國(guó)社會(huì)面貌。自19世紀(jì)八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而干草堆正是最早令其聲名大噪的系列之一。這些被視為法國(guó)國(guó)家象征的形象，被籠罩于萬(wàn)千對(duì)比色調(diào)之中，呈現(xiàn)出不斷變化的光線和時(shí)間。時(shí)間的尺度可以無(wú)窮小也可以無(wú)限大，然而將兩者結(jié)合在畫(huà)中卻并非易事。1890年10月7日，在致藝術(shù)評(píng)論家古斯塔夫.熱弗盧瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進(jìn)行了許多嘗試，想要呈現(xiàn)一系列各不相同的效果，但這段時(shí)間陽(yáng)光退卻得太快，我?guī)缀鯚o(wú)法跟上它的速度。[……]要達(dá)到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺(jué)，尤其是光線四處彌漫的氛圍?！?lt;/p> <p class="ql-block">阿讓特伊的塞納河，克勞德.莫奈。（1873年）</p> <p class="ql-block">冬日里村莊一角的紅色屋頂，卡米耶.畢沙羅。（1877年）</p><p class="ql-block">在畫(huà)家兼收藏家古斯塔夫.卡耶伯特（1848~1894年）收藏的所有畢沙羅（1830~1903年）畫(huà)作中，這幅無(wú)疑是畢沙羅最為鐘愛(ài)的。它在1877年第三次印象派展覽上備受贊譽(yù)。冬季凋零的樹(shù)木如帷幕般占據(jù)了畫(huà)面前景，透過(guò)他們可以看到緊密相依的房屋，杳無(wú)人煙一一這反而凸顯了它們質(zhì)樸的守護(hù)。評(píng)論家阿梅代.德屈布寫道：“俏麗的畫(huà)作，藏在森林里的小房子，堅(jiān)定和簡(jiǎn)潔的筆觸令人耳目一新?！?lt;/p> <p class="ql-block">圖爾一杜一榮格爾小道和穆西先生的家，盧沃謝訥，卡米耶.畢沙羅。（約1869年）</p> <p class="ql-block">開(kāi)花的樹(shù)，古斯塔夫.卡耶伯特。（1882年）</p> <p class="ql-block">維特伊的教堂，克勞德.莫奈。（1879年）</p> <p class="ql-block">貝勒島荒野海岸的巖石，克勞德.莫奈。（1886年）</p><p class="ql-block">在莫爾比昂灣的心臟地，貝勒島和那荒無(wú)人煙的海岸線激發(fā)了莫奈（1840~1926年）心中復(fù)雜的情感。1886年秋天來(lái)到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現(xiàn)在身處一個(gè)絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣了在拉芒什海峽（法國(guó)人對(duì)英吉利海峽的稱呼）作畫(huà)，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！边@一時(shí)期莫奈的作品風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，形體更為凝練，布局也更具張力，同時(shí)還能看出日本版畫(huà)大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。</p> <p class="ql-block">塞尚夫人肖像，保羅.塞尚。（1885~1890年）</p><p class="ql-block">即便是人物畫(huà)，包括為妻子奧爾唐斯繪制的肖像，塞尚仍遵循著自己獨(dú)特的藝術(shù)法則：簡(jiǎn)化的線條，以及通過(guò)細(xì)密筆觸構(gòu)建的色調(diào)變化。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡(jiǎn)約的美感。背景僅以從棕綠到天藍(lán)的色調(diào)略作裝點(diǎn)。畫(huà)中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據(jù)畫(huà)面空間：整幅畫(huà)作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。</p> <p class="ql-block">鋼琴前的女孩，奧古斯特.雷諾阿。（1892年）</p><p class="ql-block">在詩(shī)人馬拉美領(lǐng)導(dǎo)的集體倡議下，這幅畫(huà)作為雷諾阿首件被納入法國(guó)國(guó)家收藏的作品。創(chuàng)作完成當(dāng)年，這幅兼具精致線構(gòu)與細(xì)膩色彩的畫(huà)作，便正式亮相盧森堡博物館一一那時(shí)該博物館專門展示當(dāng)代藝術(shù)。雷諾阿繪制過(guò)不下六件類似作品，而本幅畫(huà)作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。它不僅展示了眼前的景象，仿佛還能傳遞畫(huà)中的聲音，同時(shí)調(diào)動(dòng)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)享受，馬奈、德加等畫(huà)家也喜歡描繪這種感官交織的體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block">農(nóng)家庭院，保羅.塞尚。（約1879年）</p> <p class="ql-block">尚羅賽的塞納河畔，奧古斯特.雷諾阿。（1876年）</p> <p class="ql-block">讀書(shū)的女人 奧古斯特.雷諾阿。（1874~1876年）</p> <p class="ql-block">喬治.夏龐蒂埃先生的夫人，奧古斯特.雷諾阿。（1876~1877年）</p><p class="ql-block">雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦兩人私交甚篤。喬治夏龐蒂埃不僅是自然主義小說(shuō)家（尤其是左拉）的重要出版商，還是藝術(shù)界的活躍人物。他開(kāi)設(shè)了一家畫(huà)廊，并推出了一本名為《現(xiàn)代生活》的雜志。夏龐蒂埃夫人的沙龍?jiān)诖似陂g發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在1879年官方沙龍展出的那幅大尺幅畫(huà)作中，雷諾阿描繪了夏龐蒂埃夫人與孩子們相伴的場(chǎng)景（現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館），而在這幅更早創(chuàng)作的畫(huà)中，夏龐蒂埃夫人以藝術(shù)贊助人的形象現(xiàn)身，嘴唇微抿，好像即將要發(fā)表一番銳評(píng)，面露威嚴(yán)而不失溫和。</p> <p class="ql-block">黑城堡上方洞穴附近的巖石，保羅.塞尚。（約1904年）</p> <p class="ql-block">有洋蔥的靜物，保羅.塞尚。（1896~1898年）</p> <p class="ql-block">加布麗埃勒與玫瑰，奧吉斯特.雷諾阿。（1911年）</p> <p class="ql-block">布列塔尼的農(nóng)婦，保羅.高更。（1894年）</p> <p class="ql-block">麥?zhǔn)?，埃米?貝爾納。（1888年）</p><p class="ql-block">費(fèi)爾南.科爾蒙熱衷于以自然主義展現(xiàn)充滿活力的題材，正是在他的畫(huà)室中，年輕的埃米爾.貝爾納（1868~1941年）結(jié)識(shí)了梵高等人。不過(guò)，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又稱阿旺橋），貝爾納轉(zhuǎn)而與高更結(jié)盟一一兩年前，他們正是在蓬塔旺相識(shí)并互生敬意，從一開(kāi)始，貝爾納就追求高度凝練的形式美和具有宗教儀式感的構(gòu)圖，這一特點(diǎn)在他描繪參與崇高的田間勞作的男人和女人時(shí)尤為突出。雖然高更后來(lái)自稱為分隔主義之父，但這一手法其實(shí)很大程度上來(lái)自阿旺橋畫(huà)派的共同實(shí)踐，而埃米爾.貝爾納后來(lái)成為該流派的著述人。</p> <p class="ql-block">拾穗者，讓.弗朗索瓦.米勒。（1875年）</p><p class="ql-block">米勒精于表現(xiàn)法國(guó)農(nóng)村生活，素有“農(nóng)民畫(huà)家”之稱。他在巴黎附近的巴比松村生活了27年之久，像當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一樣，從事繁重的田間勞動(dòng)，并過(guò)著同樣貧困而簡(jiǎn)樸的生活?！妒八搿肥亲钅軌虼砻桌诊L(fēng)格的一件作品，它沒(méi)有表現(xiàn)任何戲劇性的場(chǎng)面，只是秋季收獲后，人們從地里撿拾剩余麥穗的情景。畫(huà)面的主體是三個(gè)彎腰拾麥穗的農(nóng)婦，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麥垛。這三人與遠(yuǎn)處的人群形成對(duì)比，他們穿著粗布衣衫和笨重的木鞋，體態(tài)健碩，談不上美麗，更不好說(shuō)優(yōu)雅，只是謙卑地躬下身子，在大地里尋找零散剩余的糧食。</p><p class="ql-block">畫(huà)面上，米勒使用了迷人的暖黃色調(diào)，紅藍(lán)兩塊頭巾那種沉穩(wěn)的濃郁色彩也融化在黃色中，整個(gè)畫(huà)面安靜而又莊重，牧歌式地傳達(dá)了米勒對(duì)農(nóng)民艱難生活的深刻同情，和米勒對(duì)農(nóng)村生活的特別的摯愛(ài)。</p> <p class="ql-block">布列塔尼式摔跤，保羅，塞律西埃。（1890~1891年）</p><p class="ql-block">畫(huà)面中正在進(jìn)行的是法國(guó)布列塔尼地區(qū)的一項(xiàng)古老的摔跤比賽，參賽者必須光腳上陣，穿上特制的白色亞麻襯衫和黑色褲子，比賽的目標(biāo)是把對(duì)手摔倒，讓他的雙肩同時(shí)著地，冠軍的獎(jiǎng)品可能是一個(gè)蘋果派，或是一只胖胖的羊，如今這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)作為法國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仍在布列塔尼的節(jié)慶和集市上舉行。</p> <p class="ql-block">海景與牛，保羅.高更。（1888年）</p> <p class="ql-block">蒂呼拉（正面），背面是夏娃（沒(méi)拍到）。保羅.高更。（約1892年）柏氏灰莉木面具，部分彩色，帶金色點(diǎn)綴。</p> <p class="ql-block">塔希提的女人，又名沙灘上，保羅.高更。（1891年）</p><p class="ql-block">早在1889年8月，高更就向埃米爾.貝爾納坦露了自己“追尋未知的強(qiáng)烈渴望”。最終，他選擇前往塔西提島，并于1891年6月抵達(dá)。他的首次旅居歷時(shí)兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫(huà)。高更對(duì)當(dāng)?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術(shù)的遺存進(jìn)行了深入研究。盡管其畫(huà)作并未直接反映當(dāng)時(shí)的殖民狀況，但也沒(méi)有滑向那種未來(lái)明信片上常見(jiàn)的田園牧歌式的美化。在這幅畫(huà)中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個(gè)沉默的女人，一個(gè)穿著當(dāng)?shù)氐呐晾讱W裹身裙，另一個(gè)穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場(chǎng)景的畫(huà)作中汲取靈感，借鑒其舞臺(tái)化的人物布局，用以意指一種深入內(nèi)心的隔絕感。</p> <p class="ql-block">和平與戰(zhàn)爭(zhēng)，保羅.高更。（1901年）</p><p class="ql-block">橡木浮雕，有顏料痕跡，帶金色點(diǎn)綴。</p> <p class="ql-block">藝術(shù)家肖像（正面），威廉.莫拉爾肖像（背面）。（1893~1894年，雙面布面油畫(huà)）</p><p class="ql-block">第一次從塔希提島歸來(lái)后，如同他職業(yè)生涯每一個(gè)重要階段，高更繪制了一幅自畫(huà)像。畫(huà)中的他面容疲憊，身穿當(dāng)?shù)孛袼追b。在我們眼前的這幅自畫(huà)像背面是高更為他的鄰居、瓦格納的追隨者～音樂(lè)家威廉.莫拉爾繪制的肖像。畫(huà)中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍(lán)色為基調(diào)～這種表現(xiàn)手法似乎預(yù)示了1901年畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。</p><p class="ql-block">高更在創(chuàng)作時(shí)從未考慮兩幅肖像同時(shí)展出的場(chǎng)景，因此我們?nèi)缃袼?jiàn)的莫拉爾肖像成上下顛倒之狀。</p> <p class="ql-block">威廉.莫拉爾肖像（背面）。</p> <p class="ql-block">梵高在阿爾勒的臥室，文森特.梵高。（1889年）</p><p class="ql-block">這組作品包含了三個(gè)油畫(huà)版本和兩個(gè)素描版本，生動(dòng)描繪了他在法國(guó)阿爾勒租住的臥室場(chǎng)景，展現(xiàn)了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)心情感。阿爾勒的臥室被梵高視為《第一個(gè)真正的家”，他在此創(chuàng)作了《向日葵》、《星空》等代表作。</p><p class="ql-block">1888年2月19日，梵高登上了開(kāi)往阿爾勒的火車，他南下的原因眾多，一方面他與弟弟提奧都看好這個(gè)陽(yáng)光充沛，充滿異國(guó)情調(diào)之地所蘊(yùn)含的藝術(shù)商機(jī)；另一方面他也相信那里的環(huán)境對(duì)自己的健康大有裨益。對(duì)身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達(dá)，或許還能吸引高梗更的到來(lái)。10月中旬他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細(xì)描述了畫(huà)作的色彩，除了被罩鮮紅的紅色，畫(huà)中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說(shuō)，這是一幅簡(jiǎn)單的畫(huà)，試圖“表達(dá)一種絕對(duì)的停息”，但加劇的透視效果卻為畫(huà)面注入了一絲不安的情緒。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收?qǐng)觥?lt;/p><p class="ql-block">“我畫(huà)了我的臥室。色彩平鋪，但筆觸粗放，顏料厚涂；</p><p class="ql-block">墻壁用了淡丁香紫，地板為柔和、略顯褪色的紅，椅子和床則是明黃色的[……]</p><p class="ql-block">我想表達(dá)一種絕對(duì)的休息[……]</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">自畫(huà)像，文森特.梵高。（1887年）</p><p class="ql-block">梵高的自畫(huà)像可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗?fàn)幍淖C明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過(guò)任何自畫(huà)像，無(wú)論是素描還是油畫(huà)。而在1890年5月中旬離開(kāi)普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不在繪制自畫(huà)像，這位年逾三十的荷蘭畫(huà)家在抵達(dá)巴黎并進(jìn)入科爾蒙的畫(huà)室后，決定以繪畫(huà)表達(dá)自我主張的方式。其最早的幾幅自畫(huà)像便完成于該時(shí)期。1887年春，梵高開(kāi)始采用點(diǎn)彩派的技法，描繪了自己身著翻領(lǐng)夾克，目光炯炯的樣子。同年年底他進(jìn)一步簡(jiǎn)化畫(huà)面，增強(qiáng)純色對(duì)比，在面部周圍營(yíng)造出一種光暈效果。埃米爾.貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。</p> <p class="ql-block">亨利.薩馬里，亨利.德.圖盧茲一勞特累克。（1889年）</p> <p class="ql-block">朱斯蒂娜.迪厄勒，又名花園中的女人，亨利.德.圖盧茲一勞特累克。（1889年）</p><p class="ql-block">以《女性形象研習(xí)稿》為題，這幅畫(huà)作似乎曾于1889年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上展出，作品名反映了圖盧茲一勞特累克敏銳的現(xiàn)實(shí)洞察力。評(píng)論家費(fèi)利克斯，費(fèi)內(nèi)翁以同樣富有力量的文字評(píng)價(jià)過(guò)這幅作品一一他指出畫(huà)中人的面龐并不討喜，而背景則綠的夸張，在色彩運(yùn)用上，這幅畫(huà)作罕見(jiàn)地如此貼近圖盧茲.勞特累克的好友梵高的風(fēng)格一一后者常以極富表現(xiàn)力的手法，演繹大膽醒目的配色。畫(huà)面中央的朱斯蒂娜.迪厄勒展現(xiàn)出強(qiáng)烈的存在感，而她的姿態(tài)略顯僵硬，甚至有些別扭，這一形象因那雙粗糙的大手而愈加突出。勞特累克以該花園為背景所描繪的女性大多僅知其名；唯有朱斯蒂娜的姓氏被記錄了下來(lái)一一借由這幅肖像，勞特累克力圖揭示她的內(nèi)心世界。</p> <p class="ql-block">紅發(fā)年輕女子肖像，夏爾.莫蘭。（1889年）</p> <p class="ql-block">伊薇斯.吉爾貝，萊昂內(nèi)托.卡皮耶洛。（約1899年）</p><p class="ql-block">我第一次見(jiàn)到這種形式的油畫(huà)。</p> <p class="ql-block">讓娜.格拉涅爾，萊昂內(nèi)托.卡皮耶洛。（約1895年）</p><p class="ql-block">從19世紀(jì)80年代到第一次世界大戰(zhàn)（1914~1918年）期間，色彩艷麗，線條簡(jiǎn)潔，但更具視覺(jué)沖擊力的海報(bào)圖像大量涌現(xiàn)，逐步重塑城市空間，一場(chǎng)視覺(jué)革命已然開(kāi)啟。意大利利沃諾人萊昂內(nèi)托.卡皮耶洛（1875～1942年）抵達(dá)法國(guó)后，為這一場(chǎng)革命作出了重大貢獻(xiàn)。他還向欣欣向榮的諷刺報(bào)刊投稿。這一幅描繪女演員讓娜.格拉涅爾的畫(huà)作筆法簡(jiǎn)練，可與他1898年刊載于《笑聲》周刊的一幅彩色插圖相較。同樣，在完成本次共同展出的《伊薇特.吉爾貝》之后，他于1899年為該刊物創(chuàng)作了另一幅同主題漫畫(huà)。此前圖盧茲.勞特累克已描繪過(guò)這位唱詞藝人兼歌手吉爾貝，他那標(biāo)志性的長(zhǎng)黑手套與舉世無(wú)雙的戲謔姿態(tài)早已廣為人知。</p><p class="ql-block">20世紀(jì)末巴黎街頭到處都貼著五顏六色的海報(bào)，用來(lái)宣傳演出和商品，非常熱鬧。卡皮耶洛所畫(huà)的海報(bào)，顏色鮮艷，線條簡(jiǎn)潔，人物動(dòng)作夸張有趣，看一眼就會(huì)被吸引??！這兩位穿著時(shí)尚的女士，他們是當(dāng)時(shí)非常有名的演員和歌手，卡皮耶洛的作品向我們展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代巴黎街頭的創(chuàng)意與活力。</p> <p class="ql-block">街上的女人，路易.安克坦。（約1890年）</p> <p class="ql-block">亨利.薩馬里，路易.安克坦。（約1890年）</p><p class="ql-block">1888年，在談到路易.安克坦（1861~1932年）的繪畫(huà)作品時(shí)，評(píng)論家埃德蒙.杜雅爾丹提出了一個(gè)具有前瞻性的美學(xué)理念：“畫(huà)家的創(chuàng)作將會(huì)趨近于逐格繪畫(huà)，類似掐絲琺瑯，其技法可稱為‘分隔法’。”杜雅爾丹使用分隔主義一詞時(shí)借用了琺瑯和彩繪玻璃的視覺(jué)效果。安克坦很可能是經(jīng)由密友圖盧茲.勞特累斯結(jié)識(shí)了亨利.薩馬里。這一幅肖像堪稱薩馬里形象的典范之作，畫(huà)面由平整的色塊構(gòu)成，幾乎沒(méi)有體積感和陰影效果，展現(xiàn)了這位戲劇世家成員的優(yōu)雅氣質(zhì)。那雙極具穿透力的藍(lán)眼睛，讓人想起其姨媽～馬德萊娜.布羅昂在保羅.博德里筆下的模樣。</p> <p class="ql-block">模特背影，喬治.修拉。（1887年）</p><p class="ql-block">無(wú)論是修拉去世后在其家中發(fā)現(xiàn)的版畫(huà)和照片，還是他早年的臨摹稿，都證明這位年輕藝術(shù)家對(duì)安格爾風(fēng)格的偏愛(ài)。創(chuàng)作了《泉》的安格爾慣于使用富有表現(xiàn)力的形變手法，這令修拉領(lǐng)悟到可以在精簡(jiǎn)的形式與凝練的效果基礎(chǔ)上創(chuàng)作繪畫(huà)。本畫(huà)作是尺幅更大的《模特》（藏于費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)）的預(yù)備習(xí)作，靈感取自安格爾的《瓦平松的浴女》～著重描繪女子背部上緣與后頸的柔美曲線。盡管在1879年邂逅了印象派繪畫(huà)，但修拉僅汲取了該流派明亮的色調(diào)、日式風(fēng)格的布局以及靈動(dòng)的構(gòu)圖，卻堅(jiān)定地拒絕追隨其對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝印象的捕捉。運(yùn)用他自創(chuàng)的技法修拉，將筆觸化為密集排列的純色小點(diǎn)。他相信，經(jīng)由視覺(jué)混合生成的色調(diào)所展現(xiàn)的更高強(qiáng)度與明度，將為古典傳統(tǒng)注入新生。</p> <p class="ql-block">井邊的女人～作品238，保羅.西涅克。（1892年）</p><p class="ql-block">保羅.西涅克曾頻繁出入無(wú)政府主義者的圈子，20世紀(jì)時(shí)又與共產(chǎn)主義者保持緊密聯(lián)系，他渴望構(gòu)建更加“和諧”公正的社會(huì)，并將這份期許寄托于藝術(shù)品之上。自1893年起，他決定每年都在圣特羅佩居住一段時(shí)間,1892年5月，當(dāng)他來(lái)到普羅旺斯時(shí)，曾向母親袒露：“我從昨天起安頓下來(lái)了，沉浸在喜悅之中[……]我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生～我剛剛意識(shí)到這就是幸福?！彼谀戏ㄆ陂g的畫(huà)作似乎也向我們傳遞出這些話語(yǔ)。在1893年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上，他曾以《井邊的年輕普羅旺斯女子（用于昏暗處的裝飾板）》為題，展出過(guò)這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調(diào)似乎在向買家承諾：這幅畫(huà)定能驅(qū)散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來(lái)。</p> <p class="ql-block">黑色之地，康斯坦丁.莫尼耶。（約1893年）</p><p class="ql-block">康斯坦丁.莫尼耶（1831~1905年）于1880年首次造訪博利納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時(shí)蒙斯城附近，煙煤開(kāi)采和加工需要?jiǎng)佑脭?shù)千工人與大量設(shè)備?！昂谏亍闭钱?dāng)時(shí)對(duì)這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而，默尼耶并未在這一幅畫(huà)中描繪任何礦工的身影：放眼望去，只有無(wú)邊無(wú)際的工廠和煙囪，拉煤的火車穿梭其中。創(chuàng)作雕塑時(shí)，默尼耶歌頌工人與勞動(dòng)；創(chuàng)作繪畫(huà)時(shí)，他則描繪一個(gè)人類受制于工業(yè)生產(chǎn)冷酷法則的世界。大地色系的陰郁之中，只有極少數(shù)的幾種色調(diào)掙脫了沉抑的氣氛。默尼耶與其友西奧.范.里斯?fàn)柌裢瑸樾掠∠笈稍诒壤麜r(shí)的代表人物。盡管該流派的技法常被批評(píng)過(guò)于冷峻，但在這幅畫(huà)中，卻反而為畫(huà)面注入了生命力。</p> <p class="ql-block">圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院，馬克西米利安.呂斯。（1901年）</p> <p class="ql-block">戴綠色帽子的女人側(cè)影，愛(ài)德華.維亞爾。（約1891年）。</p> <p class="ql-block">在床上，愛(ài)德華.維亞爾。（1891年）</p><p class="ql-block">這一幅畫(huà)是納比派的代表作，也是奧賽博物館中備受歡迎的展品。維亞爾（1868~1940年）一生珍藏此畫(huà)，從未在其生前公開(kāi)展出。盡管畫(huà)中人的身份至今未明，但很可能是維亞爾身邊的某個(gè)人，或者令他記憶深刻的場(chǎng)景。因此這件作品的地位非同一般，元素之間的對(duì)比也令他尤為奪目。孩子的臉龐幾乎被床單吞沒(méi)，也許他做了一個(gè)愉快的夢(mèng)，也可能正經(jīng)歷高燒的痛苦。畫(huà)面效仿日本版畫(huà)的風(fēng)格，以圓潤(rùn)的線條貫穿其間；幾條突出的水平線又將觀者的視線宿命般的引回基督教的十字架上～他的一部分被一段顏料色帶斬?cái)?。這條色帶也影響了畫(huà)作的署名和日期標(biāo)記，盡管至今沒(méi)有解釋，但這或許與當(dāng)時(shí)流行的主題有關(guān)：在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。</p> <p class="ql-block">十月的傍晚[用于少女臥室的裝飾板]，莫里斯.德尼。（1891年）</p><p class="ql-block">這幅畫(huà)是德尼為一個(gè)女孩的臥室創(chuàng)作的四幅畫(huà)作之一。濃郁的色彩和簡(jiǎn)單的曲線讓畫(huà)面充滿充滿了寧?kù)o祥和的氛圍，像是在進(jìn)行一場(chǎng)重要的儀式，連小貓也縮成一團(tuán)安詳?shù)剡M(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。四幅畫(huà)作包含了4月，7月，9月和10月，雖然沒(méi)有畫(huà)冬天，但是很多人覺(jué)得它們代表了季節(jié)的循環(huán)。畫(huà)作以理想化的溫柔大自然為背景，畫(huà)面中央的粉衣女子是畫(huà)家后來(lái)的妻子瑪爾特。</p><p class="ql-block">青少年時(shí)期，莫里斯.德尼（1870~1943年）深受其所在教區(qū)圣熱爾曼昂萊教堂后殿的影響。那里的《榮光基督》出自阿莫里～杜瓦爾之手，尤為奪目，令他難以忘懷。作為安格爾的學(xué)生，阿莫里-杜瓦爾極力倡導(dǎo)回歸拉斐爾之前的藝術(shù)范式。這種對(duì)安杰利科修士的崇敬也深刻的影響了德尼，但德尼的筆畫(huà)不僅服務(wù)宗教場(chǎng)所。在描繪宗教題材與世俗場(chǎng)景時(shí)，他秉持一種“自然的神圣化”理念。其繪畫(huà)沒(méi)有將純粹的形式與宇宙中可被感知的存在對(duì)立起來(lái)。</p> <p class="ql-block">藍(lán)紫色海浪，喬治.拉孔布。（1895~1896年）</p> <p class="ql-block">費(fèi)力克斯.瓦洛東，愛(ài)德華.維亞爾。（約1900年）</p> <p class="ql-block">梳妝的女人，費(fèi)利克斯.瓦洛東。（1900年）</p> <p class="ql-block">脫睡裙的女人，費(fèi)利克斯.瓦洛東。（1900年。）</p><p class="ql-block">瓦洛東（1865~1925年）的作品中可以看到一種“無(wú)聲的窺探”一一雖然時(shí)常令人反感，但不會(huì)傷人。1900年前后，瓦洛東時(shí)而繪制氣氛緊張的畫(huà)作，時(shí)而雕刻相當(dāng)幽沉的版畫(huà)。他常用幽暗的光線展現(xiàn)私密生活的瞬間，此手法源自于他精湛的版畫(huà)技藝。畫(huà)中女子可能是他的妻子加布麗埃勒，她正準(zhǔn)備脫下長(zhǎng)睡裙。衣物潔白的光輝在畫(huà)面其他部分的柔和色調(diào)中尤為突出。瓦洛東筆下的居室中，家具仿佛會(huì)說(shuō)話，緊閉的門似乎也隱藏某種信息。畫(huà)家邀請(qǐng)我們窺視那些本應(yīng)隱藏的私人時(shí)刻。1900年，畫(huà)家購(gòu)入了一臺(tái)柯達(dá)口袋相機(jī)，開(kāi)始嘗試攝影。他的妻子樂(lè)于參與拍攝，在平凡的生活中為他提供靈感。</p> <p class="ql-block">提睡裙的女人，費(fèi)利克斯.瓦洛東。（1904年，青銅）</p> <p class="ql-block">私密，皮埃爾.博納爾（1891年）。</p><p class="ql-block">19世紀(jì)末，格紋面料在前衛(wèi)藝術(shù)圈風(fēng)靡一時(shí)，藝術(shù)贊助人米西亞和塔代.納坦松夫婦的衣櫥便是例證。博納爾的這幅畫(huà)作表明對(duì)格紋的嗜好已經(jīng)深入社會(huì)各個(gè)階層。博納爾（1867~1947年）顯然樂(lè)于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見(jiàn)的格紋桌布之間制造有趣的視覺(jué)混淆。瑞士收藏家漢斯.漢洛瑟認(rèn)為，在這一幅畫(huà)中看似與畫(huà)作平面融為一體的“小方格”，正是博納爾從浮世繪中汲取的鐘愛(ài)元素～在表面效果上做文章，與藝術(shù)家追求的視覺(jué)趣味不謀而合。這種來(lái)自日本文化的影響還體現(xiàn)在畫(huà)作類似傳統(tǒng)日式掛軸的構(gòu)圖和扁平的透視上。畫(huà)中人如靈巧貓爪般的手勢(shì)，則體現(xiàn)了畫(huà)家的幽默。貓是博納爾筆下室內(nèi)場(chǎng)景的常駐角色，也是賦予畫(huà)作貓式戲謔的關(guān)鍵所在。</p> <p class="ql-block">格紋襯衫，皮埃爾.博納爾。（1892年）</p> <p class="ql-block">白貓，皮埃爾.博納爾。（1894年）</p><p class="ql-block">這只擁有白色大長(zhǎng)腿的小貓，看起來(lái)像是剛剛從睡夢(mèng)中醒來(lái)，伸了一個(gè)大大的懶腰！博納爾特地把它的腿畫(huà)得特別長(zhǎng)，以營(yíng)造出貓咪伸展身體并抖動(dòng)尾巴的感覺(jué)。很久以前的法國(guó)，只有貴族才能養(yǎng)貓，到了博納爾畫(huà)這幅畫(huà)的時(shí)候，貓已經(jīng)成為了很多法國(guó)家庭里受人喜愛(ài)的寵物了。</p><p class="ql-block">無(wú)論是像納比派的批評(píng)者那樣將“形變”視為缺陷，還是將其視為納比派的美學(xué)標(biāo)志，這一表現(xiàn)手法無(wú)疑是博納爾和維亞爾在1890年之后極力推進(jìn)的視覺(jué)語(yǔ)言中的核心要素。馬奈和東方畫(huà)家曾多次以夸張手法描繪貓的身形構(gòu)造，這激勵(lì)了后繼者們?cè)谶@一題材上不斷尋求突破。雖然博納爾更鐘愛(ài)狗，但他卻對(duì)貓傾注了極大的創(chuàng)作熱情，用畫(huà)筆捕捉貓咪玄妙莫測(cè)的神態(tài)與身姿，以及它們?cè)诟械綕M足時(shí)令人忍俊不禁的表情。</p> <p class="ql-block">女人與貓，皮埃爾.博納爾。（約1912年）</p> <p class="ql-block">歡愉， 皮埃爾.博納爾。（1906~1910年）</p><p class="ql-block">1906年，博納爾受塔代.納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛(ài)德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個(gè)重要系列。該系列由四幅畫(huà)構(gòu)成，結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故，以及極具開(kāi)放性的東方主義靈感。畫(huà)作中洋溢著濃郁的夢(mèng)幻色彩和豐盈的色調(diào)。其中，只有兩幅進(jìn)入了奧賽博物館的收藏?！稓g愉》帶我們重溫青年和少時(shí)的無(wú)憂無(wú)慮，勾起塔納爾對(duì)自己年輕歲月的回憶，畫(huà)作中央的水池似乎向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個(gè)男人的側(cè)影隱約可辨，或許是畫(huà)家的分身，已然開(kāi)始追憶似水年華。</p> <p class="ql-block">梳妝，皮埃爾.博納爾。（1914年）</p> <p class="ql-block">夏娃，阿里斯蒂德.馬約爾。（約1900~1901年青銅）</p> <p class="ql-block">地中海，阿里斯蒂德.馬約爾，（1984年，青銅）</p><p class="ql-block">馬約爾（1861~1944年）致力于重拾他并革新古代傳統(tǒng)雕塑的語(yǔ)言。他最著名的作品《地中?！废笳髁怂谥械摹袄 眱r(jià)值觀。這種價(jià)值觀體現(xiàn)為一種陽(yáng)光、感性、甚至帶有情色意味的藝術(shù)追求，以此塑造的身體既是肉欲而真實(shí)的，也是理想化的?！兜刂泻！吩?905年秋季沙龍展上亮相時(shí)，使用了一個(gè)中性的標(biāo)題《女人》，但他無(wú)疑表達(dá)了內(nèi)省，甚至憂郁的主題。這座雕塑最初由馬約爾親手以石材雕刻而成，后被轉(zhuǎn)雕為大理石版本。最后在曾擔(dān)任藝術(shù)家模特，并成為其遺囑執(zhí)行人迪娜.維耶尼的推動(dòng)下，這件作品在1984年獲得了新生，擁有了這件銅鑄版本。</p> <p class="ql-block">這是巴黎奧塞博物館在華迄今為止最大規(guī)模的展覽，此次浦東美術(shù)館的展覽，特別邀請(qǐng)法國(guó)著名展陳設(shè)計(jì)師Cecile Degos操刀設(shè)計(jì)，以人奧賽博物館建筑內(nèi)景為靈感來(lái)源，結(jié)合浦東美術(shù)館空間結(jié)構(gòu)，打造一場(chǎng)沉浸式的觀展體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block">浦東美術(shù)館的展覽內(nèi)容豐富多樣，最受歡迎的是攝影展和油畫(huà)展。同時(shí)它也是上海市的文化地標(biāo)之一，透過(guò)這個(gè)小窗口，我們可以欣賞到東方明珠獨(dú)特的景色。</p> <p class="ql-block">在浦東美術(shù)館的觀景平臺(tái)，我們可以一覽黃浦江的風(fēng)情。</p> <p class="ql-block">走出美術(shù)館，還可以感受浦東三件套的獨(dú)特魅力。</p><p class="ql-block">有空出去走走，回來(lái)把拍攝的照片整理一下，更加可以加深參觀的印象啦。</p>