<p class="ql-block">編者的話：編者非常幸運地得到了中華詩詞學(xué)會顧問兼散曲工作委員會主任徐耿華的講課課件，我把它編輯成《散曲創(chuàng)作經(jīng)驗談》。文章雖然不長，但道出了散曲創(chuàng)作的經(jīng)驗是非常寶貴的。本人反復(fù)咀嚼而不厭，受益良多。今日刊出，以饗讀者。作者簡介：</p> <p class="ql-block">（以下為徐耿華原文）</p><p class="ql-block">各位詩友: 那天講課時間太緊，有些問題沒有機會講。發(fā)在此群，以供參考。</p><p class="ql-block"> <b style="color:rgb(1, 1, 1);">第一，</b><b>如何選擇曲譜 </b></p><p class="ql-block"> 元曲曲譜是怎樣產(chǎn)生的？由詞牌轉(zhuǎn)為曲牌的，有的基本上延續(xù)了詞牌的平仄要求，只是仄聲中有些地方強調(diào)了“去聲”或者“宜去”，如風(fēng)入松、憶王孫、太常引、人月圓等；有的就與詞譜完全不一樣，如后庭花、感皇恩、滿庭芳、端正好、粉蝶兒等。而其他的曲牌來自于北方少數(shù)民族音樂，一定是沒有平仄譜的。于是我們說元人寫曲，開始用的是“音樂譜”，因為那時候?qū)懬娜舜蠖紩?，以演唱時字不“倒音”為原則。后人根據(jù)名人名作才總結(jié)出平仄譜。 </p><p class="ql-block"> 今人寫曲的大都不會唱曲，只能依靠平仄譜。首選曲譜是臺灣學(xué)者鄭騫的《北曲新譜》，它是迄今最為周全詳盡的曲譜。這個曲譜建立在掌握了大量元代和明初曲例的基礎(chǔ)之上，建立在對比了大量前人已有的曲譜的基礎(chǔ)之上。分析和表述最為詳盡。但是，此譜大陸不易買到。那么，我們就退而求其次，那就是《元曲鑒賞辭典》后面的附譜。此譜只是簡編了譜式，并無詳盡解釋。我估計很可能簡編了一些別人的曲譜，其中包括鄭騫的《北曲新譜》。因為我對了一下，除了曲牌比《北曲新譜》少了一些，所列曲牌的平仄、韻腳基本一致，差別不大。此譜是我們目前絕大多數(shù)人都在用的曲譜。但這個曲譜是小令、套曲各種曲牌混編的曲譜，初學(xué)者常常誤用套曲專用的曲牌來寫小令，把帶過曲專用曲牌當(dāng)小令單曲來用。另一個大家比較認(rèn)可的曲譜是唐圭璋的《元人小令曲譜》。它所列小令曲牌較少，但都是常用的牌子。這部曲譜與《元曲鑒賞辭典》附譜不同的地方還是有的，比如“上小樓”、“秦樓月”等曲牌在《元曲鑒賞辭典》中沒有；“鵲踏枝”、“慶元貞”在《元曲鑒賞辭典》中沒有說可單獨作小令只曲，而是帶過曲的曲牌，如：“哪吒令帶鵲踏枝帶寄生草”、“黃薔薇帶慶元貞”，唐譜則認(rèn)為可以獨用。唐先生是大權(quán)威，加之他的看法也算有所本，故唐譜也算是比較可信的。</p> <p class="ql-block"> <b>第二，如何選擇曲牌 </b></p><p class="ql-block"> 在元代和明初，人們寫曲首先要考慮的是情感色彩。因為那時節(jié)散曲是歌詞，某個曲牌怎么唱有一個固定的音樂曲調(diào)，曲調(diào)是帶有情感色彩的。用今天秦腔戲里的術(shù)語來比喻，這段唱腔是“花音”的，還是“苦音”的。你寫歡快的事物當(dāng)然要用“花音”，寫悲戚的事物當(dāng)然要用“苦音”。古人根據(jù)唱腔的感情色彩給每一個宮調(diào)內(nèi)的所有曲牌定了情感上的標(biāo)簽，具體如下：</p><p class="ql-block">黃鐘宮，富貴纏綿；正 宮，惆悵雄壯；</p><p class="ql-block">仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感嘆傷悲；</p><p class="ql-block">中呂宮，高下閃賺；大石調(diào)，風(fēng)流蘊藉；</p><p class="ql-block">小石調(diào)，旖旎嫵媚；般涉調(diào)，拾掇坑塹；</p><p class="ql-block">商角調(diào)，悲傷宛轉(zhuǎn)； 商 調(diào)，凄愴怨慕；</p><p class="ql-block">越 調(diào)，陶寫冷笑； 雙 調(diào)，健捷激裊。</p><p class="ql-block"> 這些情感標(biāo)簽有的一看就明白了，有的只可意會，卻無法用準(zhǔn)確的語言表達(dá)出來。明代晚期乃至清代，散曲作為唱詞的功能逐漸喪失，變成了案頭文學(xué)，人們在創(chuàng)作時開始忽略宮調(diào)和曲牌原有的情感色彩。今天，絕大多數(shù)的作者都不管曲牌的原有情感色彩，隨心所欲。我的意見是：寫套曲時還是要適當(dāng)考慮一下原有的情感色彩。比如寫父母情，如果老人已經(jīng)仙逝，最好選用南呂、商角調(diào)、商調(diào)等悲傷情調(diào)的套式來寫。另外，有些小令曲牌從句式結(jié)構(gòu)緊緊地配合了音樂的情感色彩，比如“黑麻令”，讀起來給人以如泣如訴的感覺，你就別用它來寫歡快的事情；“醉羅歌”的開頭就給人一種歡快、俏皮的感覺，你就別用它寫那些令人心情沉重的事情。 </p><p class="ql-block"> 我自己在寫小令時也和大家一樣，首先面臨的問題是選什么曲牌來寫。我的作品不多，令我滿意、大家評價也不錯的有那么幾首。大家也許不知道，這些曲作都是倒著寫出來的，也就是先寫了后面幾句，然后才補齊前邊。因為我寫曲時經(jīng)常是先有了一兩句我認(rèn)為是最精彩的話，而最精彩的句子往往被安排在最后幾句（最常見的是最后一句），這一句就是“詩眼”。我在選曲牌時盡量先讓詩眼很舒服，不要因為平仄要求而把詩眼改得變了味，喪失了它的韻味。比如我寫《夏日風(fēng)景線》時最先有兩句“女人省布，男人費眼”，反復(fù)比較后覺得［仙呂?后庭花］這個曲牌的最后兩句“×平×厶，×平×厶平（韻，可上）”最合適，后一句五個字，我在“男人費眼”前加一“傻”字，前一句譜中四個字，我在句前襯一“俏”字。這樣完全保留了我寫作前對詩眼的設(shè)計，而且既合譜又對仗，產(chǎn)生了預(yù)想不到的韻味。然后才又把前邊的鋪墊補齊，變成了如下整體：“七戒八規(guī)太久遠(yuǎn)，女性著裝日漸短。裙褲一尺欠，小衫兒露背肩。好‘寒酸’，俏女人省布，傻男人費眼?！边@個經(jīng)驗，大家不妨一試。</p> <p class="ql-block"> <b>第三，認(rèn)真對待曲譜中的頓號</b></p><p class="ql-block"> 大家知道，詞牌中的標(biāo)點符號是固定的，句號、逗號在什么位置，無論多少人來填同一詞牌，句號、逗號的位置不應(yīng)該有變化（個別句子根據(jù)文意改作問號、嘆號除外）。在標(biāo)點符號運用方面，散曲就沒有詞那么嚴(yán)格，具有很大的靈活性。有些曲牌因為要求對仗，標(biāo)點是無法改動的，如【寄生草】：“平平仄，仄仄平（韻）。×平×仄平平厶（韻），×平×仄仄平厶（韻），×平×仄平平厶（韻）。×平×仄仄平平，×平×仄平平去（韻）?！庇捎谇V要求“首兩句和末兩句須對仗，中間三句須作鼎足對”，那么七個標(biāo)點必然是“逗句逗逗句逗句”。但更多曲牌都可以根據(jù)文義自主的點句逗。散曲曲譜中值得我們注意的是頓號。曲譜中最常見的點頓號的句子有兩種情況：×××、×仄平平，×××、×仄平平。×××、平平厶上，×××、仄平平去。（【脫布衫】全牌）；×××、仄去平，×××、去平平（【錦橙梅】一二句）。</p><p class="ql-block"> 首先，我們必須明白點頓號只是表明句式，是三四句式和三三句式，借以區(qū)別于人們常見的四三句式和二二二句式。頓號前后加起來是一句話。誰把一處頓號改作逗號，誰就在這個曲牌中加了一句，這是出律，不行；不理會頓號的存在，把句子寫成四三句式和二二二句式也是出律，也不行。原則上散曲寫成后頓號都可以去掉，但是有些情況下，容易被人誤作四三句式和二二二句式來讀時你還是點上為好。</p><p class="ql-block"> 在我們創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)，三四句式好寫，三三句式難寫。三三句式又稱作六字折腰句，我在讀了大量的前人作品后發(fā)現(xiàn)，高手們一般不會讓前三字的詞義與后三字的詞義處于并列地位，并列了即使點了頓號或者不點，都讓人感到是兩句，中間應(yīng)該有個逗號，如“桃花紅菜花黃”。高手們一定會讓前三字和后三字處于偏正關(guān)系中，或者是遞進(jìn)關(guān)系，或者后三字是前三字的補語。如孫為霆《黃鶯兒?春節(jié)過曲江池》的一二句：“酒肉臭朱門，過荒街死了人?！薄斑^荒街”時才發(fā)現(xiàn)“死了人”，不是并列關(guān)系。我寫《洪亮吉坐監(jiān)》第三個《寄生草》時依譜改一二句為兩個六字折腰句：“露白骨時時現(xiàn)，堆黃沙處處丘。”后三字是前三字的補充說明。希望大家今后寫作時注意這些細(xì)節(jié)。</p> <p class="ql-block"> <b>第四，散曲的襯字 </b></p><p class="ql-block"> 寫曲可以襯字，這是一個很明顯的特征。一支曲詞中，除了調(diào)譜規(guī)定的字句以外，又可隨意增加一些字；調(diào)譜所規(guī)定的字句，稱為“正字”；自由增加的字句，叫做襯字。襯字不占譜，不拘平仄，在句首、句中和板式較緊密的地方，可以酌用襯字，切不可在句子末尾兩字間襯字。襯字用到曲詞中，使文義流暢，歌唱時亦有清新疏密之致，所以襯字便于歌唱，也利于行文。但襯字加入句中，絕不可影響原文的意義，所謂“宜用虛字，不宜用實字”。 </p><p class="ql-block"> 我以為檢查襯字是否妥貼的簡易辦法是，把襯字取了，看看意思是否能夠勉強講得通，講不通或者意思相反，就說明襯得不妥。比如〔十二月帶過堯民歌〕，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王實甫所作則是：（自別后）遙山隱隱，（更那堪）遠(yuǎn)水粼粼。（見楊柳）飛綿滾滾，（對桃花）醉臉醺醺。（透內(nèi)閣）香風(fēng)陣陣，（掩重門）暮雨紛紛。〔帶〕怕黃昏忽（地）又黃昏，不銷魂怎（地）不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！今春香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。</p><p class="ql-block"> 北曲的襯字使用很寬，襯字字?jǐn)?shù)多寡亦不限制，但也有專家主張盡量少襯字。襯字常出現(xiàn)于以下情況： (1)詞頭：該字無重要意義，如：“老”師，“老”李，“小”紅，“大”嫂，“有”宋一代……(2)詞尾：如：桌“子”，睡“著”，我“的”，里“頭”…… (3)疊字：可加速聲情之變化，故期第二字也可視為襯字，如：慢“慢”走，尋“尋”覓“覓”，冷“冷”清“清”……需要說明的是，若加襯字處為對仗句，則連襯字也須對仗。</p> <p class="ql-block"><b> 五、散曲的對偶</b></p><p class="ql-block"> 對仗本是詞常用的手法之一，不過就對仗方式而言，散曲中的對仗得到了長足的發(fā)展，很多在詩詞中無法對仗的在散曲都可以對仗。故而有學(xué)者認(rèn)為散曲不叫對仗，而只能叫對偶。因為詩詞的對仗不僅詞義相對，而且一般都要平仄相反。散曲不是這樣，兩句平仄相同的句子也要求詞義能對。</p><p class="ql-block"> 比較常見的對偶有下列幾種：</p><p class="ql-block"> 合璧對（兩句對）：例如拙作《塞鴻秋?有感于袁崇煥之死》前四句：“昏王發(fā)怒龍顏變，良臣枉被極刑讞。大活人割肉三千段，小平民爭啖一時亂。” </p><p class="ql-block"> 鼎足對（三句對）：例如，“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，“子見他歪剌剌趕過飲牛灣，蕩的那卒律律紅塵遮望眼，振的這滴溜溜紅葉落空山”等。</p><p class="ql-block"> 連璧對（四句對）：例如，“丹臉上胭脂勻膩，翠盤中彩袖低垂，寶髻上金釵斜墜，霞綬底珍珠絡(luò)臂”，“忙劫劫蜂翅穿花，鬧炒炒燕子尋巢，喜孜孜尋芳斗草，笑吟吟南陌西郊”，“金谷園那得三生富？鐵門限枉作千年妒！汨羅江空把三閭污，北邙山誰是千鐘祿”等。</p><p class="ql-block"> 連珠對（句多相對）例如：“自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼？見楊柳飛棉滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛”等。</p><p class="ql-block"> 隔句對（即扇面對，一對三，三對四）例如拙作《碧玉簫?古代人名避諱》的前四句是：“杜甫寫詩不書‘閑’，‘恒娥’不傳‘嫦娥’傳；史遷筆下永無‘談’，‘點火’不嫌‘點燈’嫌?！?lt;/p><p class="ql-block"> 另外還有重疊對、鸞鳳和鳴對（首尾兩句對）、燕逐飛花對（一句話中有個鼎足對）等。元人作“哈哈笑我，我笑哈哈”，也被認(rèn)為是對偶句。</p>