<h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">新詩(shī)八十年“格律建設(shè)”的焦點(diǎn)：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">節(jié)奏系統(tǒng)構(gòu)建的關(guān)鍵是“字”還是“音步”？</b></h5><h5 style="text-align:center;"><span style="color:inherit;">程文（卓韋）</span></h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);">【核心提示】</span>此文根據(jù)格律體新詩(shī)網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩(shī)風(fēng)舊壇理論爭(zhēng)鳴 “程文專欄”、中詩(shī)網(wǎng)程文先生的詩(shī)論、程文著的《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》（第379頁(yè)）《詩(shī)路心音足痕》（第88頁(yè) ） 《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》《網(wǎng)上詩(shī)話》和新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關(guān)內(nèi)容編輯而成。</h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 王雨芃 成龍 張金沫 </span></h5><h5 style="text-align:right;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克 </h5> <h5> 論漢語(yǔ)新詩(shī)八十年來(lái)民族格律化建設(shè)的一個(gè)關(guān)鍵問題（原題，《中國(guó)新詩(shī)格律大觀——現(xiàn)代格律詩(shī)鑒賞創(chuàng)作辭典》第379頁(yè)）</h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">論漢語(yǔ)新詩(shī)八十年來(lái)</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">民族格律化建設(shè)的一個(gè)關(guān)鍵問題</b></h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);">內(nèi)容提要：</span></h5><h5> 新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)構(gòu)建的焦點(diǎn)到底是“字”，還是“音步”？八十年來(lái)的反復(fù)論爭(zhēng)與創(chuàng)作實(shí)踐都充分證明這不單純是一個(gè)技術(shù)問題，實(shí)現(xiàn)新詩(shī)民族格律化的關(guān)鍵之一，是確立一個(gè)既符合現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件又發(fā)揚(yáng)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的基本格律思想；只有堅(jiān)持現(xiàn)代的完全限步說，其他技術(shù)問題才將迎刃而解。</h5> <h5> “五四”至今八十年了，享有“詩(shī)國(guó)”之譽(yù)的詩(shī)民們?yōu)榱诵略?shī)格律化建設(shè)，無(wú)論在新格律詩(shī)的創(chuàng)作方面，還是在新詩(shī)格律的理論研討方面，都付出了艱辛的勞動(dòng)；無(wú)論在縱的對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承方面，在橫的對(duì)外詩(shī)精華的借鑒方面，還是在民族格律化自身建設(shè)如何適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)和格律條件等方面，都花費(fèi)了大量的心血，可以說經(jīng)歷了一個(gè)從不自覺到自覺，從因襲到創(chuàng)造，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，不斷實(shí)踐，認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐，再認(rèn)識(shí)的過程，這是一個(gè)曲折坎坷，繁紜復(fù)雜，步履維艱，不斷前進(jìn)的歷程。</h5><h5> 在這段漫長(zhǎng)的歷程中，在諸多繁紜復(fù)雜的矛盾中，新詩(shī)民族格律化建設(shè)的焦點(diǎn)往往都集中在新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)的基本單位，到底應(yīng)當(dāng)確定在“字”上，還是在“音步”上。八十年來(lái)，反反復(fù)復(fù)，爭(zhēng)論不已。這個(gè)問題固然是個(gè)無(wú)法回避，必須解決的重要問題，但是，這不能簡(jiǎn)單地只看成是個(gè)技術(shù)問題，應(yīng)當(dāng)從理論的高度看到其后面還有個(gè)能夠左右它的基本格律思想才是至關(guān)重要的關(guān)鍵問題。二千年民族詩(shī)歌傳統(tǒng)和“五四”后這八十年民族格律化建設(shè)的實(shí)踐告訴我們，只有樹立了正確的符合民族傳統(tǒng)，符合當(dāng)代語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件的基本格律思想，才能順利地完成歷史賦予我們的新詩(shī)民族格律化建設(shè)的使命，才能有效地繁榮新詩(shī)。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">一</b></h5><h5><br></h5><h5> 這八十年中，從總的來(lái)看，首先占上風(fēng)的是把構(gòu)建新詩(shī)節(jié)奏的著眼點(diǎn)（或叫基本單位）放在“字”上這一派。持這種觀點(diǎn)的人，主張必須限定詩(shī)行的字?jǐn)?shù)，也就是<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“把各行字?jǐn)?shù)劃一作為新詩(shī)形式方面的鐵律，其他如文法和語(yǔ)氣到底通順不通順倒在所不顧”，孫大雨把這種主張叫做“等音計(jì)數(shù)主義”①</span>。持此觀點(diǎn)或在創(chuàng)作中表現(xiàn)出這種傾向的作品，二十年代最多，比較流行。孫玉石先生指出：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“隨著新月詩(shī)歌的大量流行，許多作者的創(chuàng)作流于內(nèi)容貧乏空洞而徒有整齊的形式，當(dāng)時(shí)便引起了人們的不滿，被稱為‘方塊詩(shī)’和‘豆腐干詩(shī)’?！雹?lt;/span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （10） 金星 | 與白煙 | 向灶突 | 上騰，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 屋中 | 響著 | 一片 | 菜的 | 聲音，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 飯的 | 濃香 | 噴出 | 大門 | 之外：</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （10） 看著 | 家的 | 婦女 | 正等 | 歸人。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——朱 湘《還鄉(xiāng)》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （12） 半圯的 | 清垣 | 擁抱 | 暈黃的 | 光波，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （12） 花架 | 翩飛 | 幾片 | 紫蝶 | 似的 | 藤蘿，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （12） 西天邊 | 已淡深了 | 月舟的 | 帆影，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （12） 聽呀 | 小巷頭 | 飄起 | 一片 | 叫賣聲！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——蹇先艾《春曉》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （14） 為甚兒 | 我不能 | 忘記你，| 南國(guó)的 | 高原？</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （14） 我依然 | 聽見你 | 金蛇的 | 響，| 猛虎的 | 嘯；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">六 （14） 還有那 | 雪亮的 | 刀光 | 一直 | 接到 | 上天：</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （14） 那終年 | 倒掛在 | 云霧里 | 嘶喊的 | 飛瀑。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">—— 梁 鎮(zhèn)《想望》</span></h5><h5><br></h5><h5> 各節(jié)同是十言，十二言或十四言的詩(shī)行，而步數(shù)卻多少不一，節(jié)奏的和諧就失去了保證。許霆，魯?shù)驴≡谥赋觥皩?duì)詩(shī)的內(nèi)容的忽視”之后，說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“新月詩(shī)人另一缺點(diǎn)是‘誤認(rèn)為字句的整齊（那是外在的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保’，有些詩(shī)人只注意把字句切得整齊，寫成‘方塊’，不去注意音節(jié)的和諧，節(jié)奏的分明，不通過音節(jié)去表達(dá)感情的波動(dòng)。這類詩(shī)不僅音樂性消失了，而且新詩(shī)朝氣蓬勃的自由精神也被窒息了，很為后人同聲反對(duì)和嘲笑?！雹?lt;/span></h5><h5> 這種單純限字湊字的主張，不僅朱湘，梁鎮(zhèn)的詩(shī)有這種現(xiàn)象，方瑋德的詩(shī)有這種現(xiàn)象，甚至聞一多這樣的詩(shī)人也無(wú)法徹底擺脫其影響。聞一多《死水》集的28首詩(shī)中，除7首參差體外，嚴(yán)格限字的是11首。這其中除4首成熟者外，《罪過》，《天安門》，《口供》，《一個(gè)觀念》，《發(fā)現(xiàn)》，《春光》和《靜夜》都是這種詩(shī)行字?jǐn)?shù)整齊而步數(shù)亂的豆腐干詩(shī)。</h5><h5> 在語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件已經(jīng)發(fā)生根本性改變之后，對(duì)新詩(shī)仍然率由舊章地實(shí)行單純、機(jī)械地限字湊字，而且風(fēng)行一時(shí)，這已經(jīng)形成了一種基本格律思想，我們不妨叫它單純限字說。這是我國(guó)新詩(shī)史上首先出現(xiàn)的一種格律主張與格律思想。這種格律思想的流行導(dǎo)致了“詩(shī)行字?jǐn)?shù)整齊而步數(shù)亂”這種弊端的泛濫。對(duì)此，屠岸先生曾經(jīng)正確指出：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“新詩(shī)如果只講求音數(shù)（即字?jǐn)?shù)，因?yàn)闈h字是一字一音）而不講求音組，則會(huì)流入語(yǔ)言的呆板和拼湊，新詩(shī)史上，‘豆腐干詩(shī)’之譏，即由此產(chǎn)生?！雹?lt;/span></h5><h5> 這種格律思想的形成和產(chǎn)生，客觀地說有多方面的原因：</h5><h5> 首先，正如許可所說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“行的音數(shù)整齊，實(shí)在是許多民族的格律詩(shī)共同遵守的規(guī)律，不只漢語(yǔ)格律詩(shī)為然?！雹?lt;/span>誠(chéng)然，不僅我國(guó)古典詩(shī)二千年來(lái)都是講求限字的，法國(guó)，古希臘，英國(guó)，俄國(guó)也都是講究詩(shī)行音節(jié)數(shù)量整齊的，能說新詩(shī)講求與追求限字就不對(duì)嗎？實(shí)際上，講求詩(shī)行音（字）數(shù)整齊或規(guī)律化本身不僅不是方向性錯(cuò)誤，而且這也是新詩(shī)走向世界的需要；錯(cuò)誤在于處在現(xiàn)代漢語(yǔ)取代古漢語(yǔ)，新詩(shī)取代舊詩(shī)的過渡階段這一特定的歷史時(shí)期，詩(shī)人們來(lái)不及從容、細(xì)致、全面地考察、分析和比較古今中外各民族詩(shī)歌語(yǔ)言基礎(chǔ)及其格律條件的特點(diǎn)、規(guī)律與異同，一時(shí)無(wú)法準(zhǔn)確找到實(shí)現(xiàn)新詩(shī)詩(shī)行音數(shù)整齊或規(guī)律化的正確途經(jīng)與辦法，匆忙地?zé)o分析地?fù)炱鹆嗽谖覈?guó)實(shí)行了二千年之久的時(shí)過境遷的傳統(tǒng)限字說，率由舊章地搞起機(jī)械地單純限字來(lái)。</h5><h5> 為什么說單純限字說只是撿起了傳統(tǒng)限字說的皮毛或現(xiàn)象，而不是對(duì)傳統(tǒng)限字說實(shí)質(zhì)和真髓的繼承呢？傳統(tǒng)限字說的精髓到底是什么呢？</h5><h5>誠(chéng)然，周代詩(shī)經(jīng)，唐代律詩(shī)，宋詞元曲，近二千年間同屬一個(gè)體系，即深入人心的傳統(tǒng)的限字說，這種限字說看來(lái)是以“字”為著眼點(diǎn)，一提詩(shī)經(jīng)體就知是四言詩(shī)，一提四言詩(shī)（詩(shī)經(jīng)體）我們還同時(shí)知道詩(shī)行是“2 | 2”式；一提五律就知道詩(shī)行是“2 | 2 | 1”式，一提七律就知詩(shī)行是“2 | 2 ||2 | 1”式……可見古典詩(shī)歌的限字現(xiàn)象只是表象，不是本質(zhì)；反過來(lái)說，對(duì)于新詩(shī)誰(shuí)能在得知字?jǐn)?shù)之后即能道出詩(shī)行中音步及頓的構(gòu)成方式呢？肯定不能。這是因?yàn)樾略?shī)的語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件發(fā)生了巨大的變化，不相同于舊詩(shī)了，對(duì)于以古漢語(yǔ)為語(yǔ)言基礎(chǔ)的古典詩(shī)歌來(lái)說，詞匯中單音詞占多數(shù)，復(fù)音詞，虛詞不僅數(shù)量少，入詩(shī)更少，又無(wú)輕音；這樣的語(yǔ)言基礎(chǔ)上，音步只有為主的兩音音步和為輔的單音音步兩種，而分工和排列順序在律詩(shī)中又都是固定的，程式化的，五律實(shí)際上就是“2 | 2 | 1”式五言三步詩(shī)，七律就是“2 | 2 || 2 | 1”式七言四步詩(shī)，詩(shī)經(jīng)體當(dāng)然也就是“2 | 2”式四言二步詩(shī)了。由此看出，二千年傳統(tǒng)限字說的實(shí)質(zhì)有三：一限步數(shù)，二限步種，三限音步排列順序，歸納起來(lái)，簡(jiǎn)言之，是一種原始、機(jī)械的完全限步說。這是特定語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件所造成的產(chǎn)物，這是我們新詩(shī)格律化建設(shè)應(yīng)考慮如何繼承的精華。看不到這個(gè)實(shí)質(zhì)，應(yīng)當(dāng)說也是二十年代產(chǎn)生單純限字說的一個(gè)重要原因。</h5><h5> 單純限字說的要害到底在哪里呢？</h5><h5> 卞之琳說得好：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“這方面格律試驗(yàn)的失敗，主要還不在于機(jī)械模仿西洋詩(shī)（大致除了法國(guó)詩(shī)）格律而在于勉強(qiáng)用字?jǐn)?shù)為量度詩(shī)行的單位。這些格律體的試驗(yàn)者和反對(duì)者都沒有意識(shí)到現(xiàn)代口語(yǔ)不是一個(gè)字一個(gè)字說出來(lái)，而是自然分成幾個(gè)字（最常見是兩個(gè)或三個(gè)字）一組說出來(lái)。倒是艾青在1953 年由作家協(xié)會(huì)召開的‘詩(shī)的形式問題’討論會(huì)上說得對(duì)：‘格律詩(shī)要求每一句有一定音節(jié)’（這是指‘音組’或‘頓’，有點(diǎn)相當(dāng)于英詩(shī)的‘音步’）。用現(xiàn)代口語(yǔ)寫成的一個(gè)詩(shī)節(jié)或一篇詩(shī)，盡管每行字?jǐn)?shù)相同，表面上眼看是均齊的，念起來(lái)可能詩(shī)節(jié)整齊，也可能不整齊。所以，音組或頓的適當(dāng)運(yùn)用，而不是押韻，在建立新格律體上占關(guān)鍵性的位置，因?yàn)?，有如韻式一樣，音組也可以容許各式各樣的組合和變化。”⑥</span></h5><h5> 簡(jiǎn)言之，單純限字說的要害是把“字”看成了節(jié)奏系統(tǒng)的基本單位，節(jié)奏系統(tǒng)的基本單位不是字而應(yīng)當(dāng)是音組（即音步）。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">二</b></h5><h5><br></h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">針對(duì)單純限字說的弊端和影響，持反對(duì)意見的人還有孫大雨，胡喬木等等，其中旗幟鮮明，意見最有代表性的，當(dāng)然是五十年代的何其芳。實(shí)際上，早1942年他就“覺得還有一個(gè)形式問題尚末解決”⑦，經(jīng)過大約十年左右的探索，又經(jīng)過《回答》一詩(shī)初步實(shí)踐，何其芳認(rèn)為正式提出現(xiàn)代格律詩(shī)的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟了，終于在1954年4月11日寫出了全面、具體地論述現(xiàn)代格律詩(shī)問題的長(zhǎng)篇論文《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》⑧</span>。此后又連續(xù)發(fā)表了《關(guān)于新詩(shī)的百花齊放問題》（1958年6月10日）、《關(guān)于新詩(shī)形式問題的爭(zhēng)論》（1959年1月3日）和《再談詩(shī)歌形式問題》（1959年3月30日）等多篇論文。</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “這種格律詩(shī)的節(jié)奏究竟應(yīng)該怎么構(gòu)成”，</span><span style="color:rgb(51, 51, 51);">他說</span><span style="color:rgb(255, 138, 0);">，“在我的設(shè)想中，好像只有兩個(gè)辦法，一個(gè)是以字為節(jié)奏的單位，一個(gè)是以頓為節(jié)奏的單位。我是肯定后一個(gè)辦法的。因?yàn)槿藗兊恼Z(yǔ)言里面很多‘的’，‘里’，‘子’這一類的輕音字，不好以它們?yōu)楣?jié)奏的單位。但以頓為單位，每頓字?jǐn)?shù)不定，從一字到四個(gè)字（指有輕音字的四個(gè)字，如‘長(zhǎng)征過的’，‘在農(nóng)場(chǎng)的’，‘惡夢(mèng)似的’等短語(yǔ)）都可以，又好像讀起來(lái)有些參差不齊，節(jié)奏不大鮮明。是不是在這兩種辦法以外，還有別的構(gòu)成辦法呢？有些外國(guó)的格律詩(shī)，它們的節(jié)奏的構(gòu)成除了講究行的音組的整齊以外，還講究輕重音或長(zhǎng)短音的有規(guī)律的間雜，這樣讀起來(lái)節(jié)奏感很強(qiáng)。我們的格律詩(shī)如果只講究頓數(shù)的整齊，好像節(jié)奏感就不夠。我在寫《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》的時(shí)候反復(fù)考慮過，卻又想不出還有什么可以加重節(jié)奏感的辦法?！雹?lt;/span></h5><h5> 總之，何其芳冷靜、客觀地指出，在現(xiàn)代語(yǔ)言和“頓”有一至四個(gè)字的條件下，構(gòu)成節(jié)奏的基本單位應(yīng)當(dāng)是“頓”而不能是“字”了。這“頓”實(shí)質(zhì)指的是音步，又有人叫音組，他解釋說<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我說的頓是指古代的一句話和現(xiàn)代的一行詩(shī)中的那種音節(jié)上的基本單位”⑩</span>，不是音步之間表示停頓或間歇的概念。<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我們的格律詩(shī)不應(yīng)該是每行字?jǐn)?shù)整齊，而應(yīng)該是每行的頓數(shù)一樣”?</span>，或者說，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“不講究字?jǐn)?shù)整齊，只要求頓數(shù)的規(guī)律化”?</span>。可見這種格律主張的實(shí)質(zhì)，是缺乏全面音步觀念，無(wú)視四種長(zhǎng)短音步作用，只是片面追求詩(shī)行音步數(shù)量統(tǒng)一的一種單純限步說。按照這種格律思想而創(chuàng)作的詩(shī)<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“可以有每行三頓、每行四頓、每行五頓這樣幾種基本形式”?</span>。請(qǐng)看何其芳試驗(yàn)這種主張的詩(shī)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （6）你在|談話|中間，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （8）念出了|杜甫的|詩(shī)句；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （7）正好|分別|二十年，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">三 （6）我們|重又|相遇。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——《贈(zèng)楊吉甫》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （7） 呵，|它是|這樣|迷人，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 這不是|音樂，|這是|生命！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （8） 這該|不是|夢(mèng)中|聽見，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （10）而是|青春的|血液|在奔騰！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">———《聽 歌》</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五 （9） 有一個(gè)|字|火|一樣|灼熱，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 我讓它|在我的|唇邊|變?yōu)閨沉默。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（10） 有一種|感情|海水|一樣|深，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（11） 但它|又那樣|狹窄，|那樣|苛刻。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 如果|我的|懷子里|不是|滿滿地</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（11） 盛著|純粹的|酒，我怎么|能夠</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（10） 用|它的|名字|來(lái)獻(xiàn)給|你呵，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">五（12） 我怎么|能夠|把一滴|說為|一斗？</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">———《回 答》</span></h5><h5><br></h5><h5> 同是三頓的詩(shī)行有六、七、八言之分，同是四頓的詩(shī)行有七、八、九、十言之分，同是五頓的詩(shī)行又有九、十、十一、十二言之分。漢字一個(gè)字一般即一個(gè)音節(jié)。音節(jié)雖然不能充當(dāng)構(gòu)成新詩(shī)節(jié)奏的基本單位，但畢竟還是個(gè)節(jié)奏系統(tǒng)中的最小單位或音步的細(xì)胞，不能無(wú)視它的客觀存在。特別是同類詩(shī)行的字?jǐn)?shù)（音節(jié)）差如此之大，不僅嚴(yán)重造成了造型方面的視覺距離，同時(shí)也造成了音節(jié)方面的聽覺距離，嚴(yán)重破壞了詩(shī)的造型美、節(jié)奏美和音樂美。對(duì)此，他本人也是有感覺的。至于上面引用的《回答》中的第二節(jié)詩(shī)，“頓”的安排實(shí)在牽強(qiáng)，正如有人所說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“讀起來(lái)仍感有些無(wú)所適從，不知在哪里停頓。如果把‘有一個(gè)’讀成一頓，就必須把‘火一樣’讀成兩頓，否則這一行就不夠五頓，但為什么‘火一樣’一定要讀成兩頓而不能讀成一頓呢？‘用它的’如果不讀成兩頓，這一行也不夠五頓，但為什么‘用它的’就不能像‘在我的’等處讀成一頓呢？這都表現(xiàn)出何其芳分頓的客觀標(biāo)準(zhǔn)的不一致，主觀隨意性太強(qiáng)?！?</span></h5> <h5> 這些話是接近要害的。但是把構(gòu)成節(jié)奏的基本單位從“字”移到“頓”（音步）上來(lái)，是完全符合新詩(shī)的實(shí)際及其語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件的。如眾所知，構(gòu)成節(jié)奏系統(tǒng)的格律因素不僅包括音節(jié)、音步，還包括頓、詩(shī)行、句法、韻律、平仄、格律修辭和調(diào)節(jié)性單詞等，是它們?yōu)楸憩F(xiàn)特定的詩(shī)情什意而共同形成統(tǒng)一的節(jié)奏和旋律，共同完成藝術(shù)，贏得內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在形成節(jié)奏的過程中，各自發(fā)揮著自己的作用。在現(xiàn)代漢語(yǔ)及其格律條件下生存、發(fā)展的新詩(shī)，只能以音步作為量度和組織詩(shī)行的基本單位。音步的作用，是其他任何一種基本格律因素都無(wú)可相比與替代的，它不僅是建行組句和詩(shī)節(jié)造型的基本單位，是形成節(jié)奏的基本單位，同時(shí)也是吟誦朗讀的節(jié)拍和尺子，也是伴舞的步譜?？梢钥隙ㄕf，將構(gòu)成節(jié)奏的基本單位從“字”移到“頓”（音步）上來(lái)，這是格律理論認(rèn)識(shí)上的一個(gè)升華，是格律思想上一個(gè)質(zhì)的飛躍，一次方向性調(diào)整，一次詩(shī)歌格律史上的偉大變革。有人說敢于堅(jiān)持真理、敢于堅(jiān)持探索的革命詩(shī)人和理論家何其芳及其提出的限頓說，在中國(guó)新詩(shī)史上是繼聞一多之后的第二個(gè)里程碑，此言并不過分，他當(dāng)之無(wú)愧。<br> 那么，何其芳的限頓說的要害到底在哪里呢？要害在于他對(duì)新詩(shī)的語(yǔ)言基礎(chǔ)及格律條件同古典詩(shī)歌的語(yǔ)言基礎(chǔ)和格律條件的規(guī)律及異同分析、比較不夠，沒有找到兩者的銜接點(diǎn)或相通之處，沒有樹立完全的音步觀，沒有形成全面、完整的音步意識(shí)，對(duì)新詩(shī)的四種音步的構(gòu)成、功能，特別是長(zhǎng)短音步互相交配組合的作用，缺乏應(yīng)有的重視和研究。前文他提過的三個(gè)短語(yǔ)中只有“在農(nóng)場(chǎng)的”算個(gè)四音音步，而“長(zhǎng)征 | 過的”、“惡夢(mèng) | 似的”都可以分成2個(gè)兩音音步；再如他過早輕率地否定了別人提出的每行以兩音音步和三音音部間雜起來(lái)來(lái)加強(qiáng)節(jié)奏感的主張（15），這當(dāng)然與整體上缺乏更廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐和更深入的理論研究有關(guān)。事實(shí)上，聞一多的《死水》一詩(shī)不就是每行都用了3個(gè)兩音音步和1個(gè)機(jī)動(dòng)的三音音步構(gòu)成了四步九言詩(shī)嗎！以長(zhǎng)短音步的配合來(lái)強(qiáng)化詩(shī)的節(jié)奏正是我國(guó)民族詩(shī)歌的傳統(tǒng)，五、七律不都是這樣實(shí)行多年了嗎？這與古希臘發(fā)揮長(zhǎng)短音的作用不也有某些類似之處嗎？<br> 正因?yàn)楹纹浞紱]有進(jìn)一步全面深刻地認(rèn)識(shí)音步與頓（音步之間表示停頓或間歇的概念）的區(qū)別與關(guān)系，沒有充分認(rèn)識(shí)到新詩(shī)長(zhǎng)短音步多除了有矛盾多的一面同時(shí)也有值得充分利用的一面，沒有堅(jiān)持講求詩(shī)行音（字）數(shù)整齊或規(guī)律化的原則，沒有在堅(jiān)持以音步為構(gòu)成節(jié)奏基本單位的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行（既限步數(shù)又講究不同音步的有機(jī)配合），結(jié)果我國(guó)的新詩(shī)從單純限字那個(gè)極端又滑向了單純限步這個(gè)另一極端。<br><br></h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">三</b></h5><h5><br></h5><h5> 要想克服限頓說的敝端，正如何其芳曾經(jīng)懷疑過的那樣，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“是不是在這兩種辦法以外，還有別的構(gòu)成節(jié)奏的辦法呢？”?</span></h5><h5> 對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)及其格律條件下的新詩(shī)來(lái)說，以音步為構(gòu)成節(jié)奏的基本單位的原則不能動(dòng)搖，但是“講求詩(shī)行音（字）數(shù)整齊或規(guī)律化”作為古今中外格律詩(shī)的共同原則和美學(xué)追求也不能變。在堅(jiān)持這兩個(gè)原則的前提下，我們的新格律詩(shī)該怎么辦呢？這答案還得到大量而廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐中去探尋。聞一多、劉大白、梁宗岱、錢春綺、林庚、曹葆華以及鄒絳、瓊瑤、聞捷、黃淮、萬(wàn)龍生等很多人的詩(shī)里都可以找到線索、佐證和啟迪。</h5><h5> 聞一多詩(shī)中為數(shù)不少的“豆腐干詩(shī)”，可以證實(shí)他也是曾受單純限字說影響的詩(shī)人。這正如所有的格律詩(shī)人都寫過自由詩(shī)一樣，沒有受過單純限字說影響的人實(shí)在難找。但正是這位學(xué)貫中西、創(chuàng)作和理論研究都有極深造臆的詩(shī)人和理論家，在看到了單純限字說的敝端之后，終于開始沖擊單純限字說的桎梏和藩籬了。在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他明確指出：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">孩子們 | 驚望著 | 他的 | 臉色</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">他也 | 驚望著 | 炭火的 | 紅光</span></h5><h5><br></h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">這里每行都可以分成四個(gè)音尺，每行有兩個(gè)“三字尺”（三個(gè)字構(gòu)成的的音尺之簡(jiǎn)稱，以后仿此）和兩個(gè)“二字尺”，音尺排列的次序是不規(guī)則的，但是每行必須還他兩個(gè)“三字尺”兩個(gè)“二字尺”的總數(shù)。這樣寫來(lái)，音節(jié)一定鏗鏘，同時(shí)字?jǐn)?shù)也就整齊了。所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。（但是反過來(lái)講，字?jǐn)?shù)整齊了，音節(jié)不一定就會(huì)調(diào)和，那是因?yàn)橹挥凶謹(jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊——這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個(gè)整齊的框子，不是充實(shí)的內(nèi)容產(chǎn)生出來(lái)的天然的整齊的輪廓。）?</span></h5><h5> ——通過兩個(gè)四步十言詩(shī)行的構(gòu)成方式即兩種音步的定量安排解決了限步與限字的矛盾，取得詩(shī)節(jié)造型與節(jié)奏的和諧。他又進(jìn)而指出：那種字?jǐn)?shù)整齊了而音節(jié)并不調(diào)和的現(xiàn)象，<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“那是因?yàn)橹挥凶謹(jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”?！叭绻x者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》?！薄懊恳恍卸际怯萌齻€(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多。結(jié)果，我覺得這首詩(shī)是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)?！?</span></h5><h5><span style="color: rgb(22, 126, 251);"><br></span></h5><h5><span style="color: rgb(22, 126, 251);">四 （9） 讓死水 | 酵成 || 一溝 | 綠酒，</span><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 飄滿了 | 珍珠 || 似的 | 白沫；</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 小珠 | 笑一聲 || 變成 | 大珠，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 又被 | 偷酒的 || 花蚊 | 咬破。</span></h5><h5><br></h5><h5> 《死水》每行都是用了3個(gè)兩音音部和1個(gè)機(jī)動(dòng)的三音音步構(gòu)成的四步九言的詩(shī)行。這種辦法的好處、作用和深遠(yuǎn)的意義，當(dāng)時(shí)的聞一多憑他深厚功力和獨(dú)到修養(yǎng)已經(jīng)很有感覺了，興奮不已地?cái)嘌裕?lt;span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我希望讀者注意，新詩(shī)的音節(jié)，從前面所分析的看來(lái)，確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期了?！?</span></h5> <h5> 早在1926年5月30日聞一多就提出了這樣的見解，發(fā)出了如此的預(yù)言，實(shí)在是閃爍著天才和智慧的真知灼見！誠(chéng)然，他提出了音尺（包括音步的種類，如“二字尺”和“三字尺”），并且在實(shí)踐中摸索到了在詩(shī)行中限制音步數(shù)量又同時(shí)限制音步種類的具體作法和寶貴經(jīng)驗(yàn)，但是由于缺乏長(zhǎng)期、大量而廣泛的實(shí)踐，特別是過早地離去，未能將這一經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步總結(jié)升華而形成一種成熟的基本格律思想，致使音尺說未能發(fā)揮應(yīng)有的作用。直到三十年后何其芳提出限頓說的時(shí)候，也看不出更多更深入更全面地繼承和發(fā)揚(yáng)聞一多音尺說精神和蘊(yùn)涵的痕跡。</h5><h5> 然而聞一多的預(yù)言畢竟是科學(xué)的，閃爍著真理的光輝。在許多詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐中每每看到這種光輝。錢春綺從50年代就開始寫十四行詩(shī)，并長(zhǎng)期從事翻譯工作。他在寫給作者的信中說：<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“我寫的十四行詩(shī)，除了傳統(tǒng)的五步格，也用四步格，但同時(shí)又計(jì)算字?jǐn)?shù)，即每行有12個(gè)字或10個(gè)字，字?jǐn)?shù)相等，步數(shù)相等?！?</span></h5><h5> 直到1987年7月，《淮陰師專學(xué)報(bào)》第3期才推出了程文的《從<死水>及<詩(shī)的格律>略談聞一多實(shí)驗(yàn)新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步說的理論：</h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 所謂完全限步說，是指以音步（不是字）為著眼點(diǎn)，在限定音步數(shù)量的同時(shí)，又兼顧幾種音步的有機(jī)配合，從而構(gòu)成步數(shù)與字?jǐn)?shù)的統(tǒng)一，音節(jié)與字句的和諧，節(jié)奏與造型的諧調(diào)，以便最大程度體現(xiàn)內(nèi)容的精神，進(jìn)而求得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。</span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 完全限步說在新格律詩(shī)中的地位，猶如限字說在舊格律詩(shī)中一樣，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。</span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> 這種理論不僅適用于前面提到的四步九言詩(shī)，也適用于其他所有整齊體和參差體新格律詩(shī)。?</span></h5><h5> ——這種格律主張和格律思想的提出是有特定歷史條件、長(zhǎng)期而較多創(chuàng)作實(shí)踐與理論探討的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的，正像《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》所說：</h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);">“創(chuàng)作實(shí)踐雄辯地證明完全限步說的理論不是天上的音樂，而是從我們腳下的泥土中散發(fā)出的帶著芬芳的歌吟，它不是隨心所欲的臆造，而是根據(jù)現(xiàn)代語(yǔ)言，歷史傳統(tǒng)、世界格律共同規(guī)律和民族審美習(xí)慣以及‘五四’以來(lái)實(shí)驗(yàn)新格律的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)而提出的一種全新的基本格律理論。八十年的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)充分驗(yàn)證了它的現(xiàn)代性、實(shí)踐性與可行性，只有它，才可以從根本上克服單純限字說所產(chǎn)生的詩(shī)行字?jǐn)?shù)整齊步數(shù)亂的弊病；只有它，才可以從根本上糾正限頓說所出現(xiàn)的詩(shī)行頓數(shù)整齊字?jǐn)?shù)亂的缺點(diǎn)；它既不限制現(xiàn)代格律詩(shī)表現(xiàn)生活的廣泛性與多面性，也不束縛新詩(shī)格律形式發(fā)展的多元性和多樣性。”（21）</span></h5><h5> 完全限步說話用于四步九言詩(shī)、四步十言詩(shī)（如聞一多《黃昏》，林庚《北平情歌》、《冰河》、《我走上山來(lái)見一個(gè)月亮》，饒孟侃《無(wú)題》及流沙河《哭》）、五步十二言詩(shī)（如卞之琳《望》，梁宗岱《<商簌>第一首》，郭沫若《白蘭花》）、五步十一言詩(shī)（如楊子惠《鐵樹開花》，張繼樓《草藥醫(yī)生》），三步七言詩(shī)（如林庚《古意》，朱湘《今宵》、《葬我》，艾青《窗外爭(zhēng)吵》）……等各種整齊體格律詩(shī)，其中首先成熟的是四步九言詩(shī)。四步九言詩(shī)行的構(gòu)成方式有三種：（一）常用的也是出現(xiàn)最多的，是用3個(gè)兩音音步和1個(gè)三音音步構(gòu)成的四步九言詩(shī)行，《死水》全詩(shī)如此，使用的音步都是常用的基本音步（兩音音步和三音音步），沒有特殊的輔助音步（單音音步和四音音步）；（二）用1個(gè)單音音步、2個(gè)三音音步和1個(gè)兩音音步，也同樣檢構(gòu)成了四步九言詩(shī)行，如黃淮《題照二十六行》中的一節(jié)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我 | 不再是 || 昨夜的 | 舊我</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 你 | 確實(shí)是 || 今晨的 | 新你</span></h5><h5><br></h5><h5>（三）用1個(gè)四音音步、1個(gè)單音音步和2個(gè)兩音音步，也同樣構(gòu)成了四步九言詩(shī)行，如黃淮《說點(diǎn)子致王鼎》中的詩(shī)句：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 自己 | 執(zhí)刀 || 削自己的 | 把</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 自己 | 動(dòng)手 || 解自己的 | 扣</span></h5><h5><br></h5><h5>——這三種詩(shī)行構(gòu)成方式都同樣可以構(gòu)成四步九言詩(shī)行，有效地解決了字（音節(jié)）數(shù)與步數(shù)、節(jié)奏與造型的矛盾，在同一節(jié)詩(shī)中可以單用一種詩(shī)行構(gòu)成方式，也可以兼用兩種詩(shī)行構(gòu)成方式：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我要 | 唱一支 || 婉轉(zhuǎn)的 | 歌，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 把我的 | 過去 || 送入 | 墳?zāi)梗?lt;/span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 我要 | 織一個(gè) || 美麗的 | 夢(mèng)，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">四 （9） 把我的 | 未來(lái) || 睡在 | 當(dāng)中。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——何其芳《我 要》</span></h5><h5><br></h5><h5>至于幾種音步排列的順序，可以像《死水》那樣自由，也可以有規(guī)律的統(tǒng)一（上節(jié)詩(shī)的一三行是“2 | 3 || 3 | 1”，二四行是“3 | 2 || 2 | 2”），當(dāng)然也可以全節(jié)劃一（劉大白《舊夢(mèng)之群·六十五》四行均為“2 | 2 || 3 | 2”）。這樣就隨著格律化程度的強(qiáng)化而形成林庚先生提倡過的上“五”下“四”的“五四體”（除上節(jié)《我要》，再如前面引過的《死水》第三節(jié)）和上“四”下“五”的“四五體”（劉大白這首《舊夢(mèng)之群·六十五》即是）。丁元《觀李憲潤(rùn)作畫》全詩(shī)兩節(jié)，前者是“四五體”，后者是“五四體”。</h5> <h5> 完全限步說也同樣適用于千變?nèi)f化、層出不窮的參差體格律詩(shī)，因?yàn)闃?gòu)成參差詩(shī)節(jié)的詩(shī)行與整齊體詩(shī)行一樣也是同樣由音步構(gòu)成的，兩者的差異在于：整齊體是用同一詩(shī)行構(gòu)成的，而參差體是兼用幾種長(zhǎng)短不同的詩(shī)行構(gòu)成的；單就某種詩(shī)行（比如四步九言詩(shī)行）而言，用在整齊體里就是單用，用在參差體里就是與人共用而已；換個(gè)角度說，參差詩(shī)節(jié)是因?yàn)楸憩F(xiàn)特定內(nèi)容或詩(shī)情的需要，而在各種整齊體詩(shī)中選用幾種長(zhǎng)短詩(shī)行來(lái)構(gòu)成參差詩(shī)節(jié)罷了。比如郭沫若的《瓶·之二》就是用四步十一言、三步六言和五步十一言等三種詩(shī)行構(gòu)成“中中短長(zhǎng)”式四行參差詩(shī)節(jié)的，全詩(shī)兩節(jié)共用這樣的格律形式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">四 （11） 3, || 3 | 3 | 2!</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （11） 3 | 3 || 3 | 2。</font></h5><h5><font color="#167efb">三 （6） 2, | 2, | 2,</font></h5><h5><font color="#167efb">五 （11） 2 | 3 | 2 || 2 | 2。</font></h5><h5><br></h5><h5> 蒲風(fēng)的《閃電》用三步八言、一步三言、四步九言、二步六言和四步八言等五種詩(shī)行構(gòu)成了全詩(shī)兩節(jié)共用的五行參差詩(shī)節(jié)格式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">三 （8） 別藐視 | 它勢(shì)力 | 渺小，</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 你看它，</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （9） 這×∣××, || 那×∣又××;</font></h5><h5><font color="#167efb">二 （6） 黑××的 | ×夜,</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （8） 終也 | 不× || ×× | ××!</font></h5><h5><br></h5><h5> 曉雪的《愛》大家熟習(xí)，用這樣的五種詩(shī)行構(gòu)成了全詩(shī)兩節(jié)共用的六行參差詩(shī)節(jié)格式：</h5><h5><br></h5><h5><font color="#167efb">三 （6） ×了 | 一天的 | ×,</font></h5><h5><font color="#167efb">三 （9） 我×在 | ××的 | ×××</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 睡著了，</font></h5><h5><font color="#167efb">二 （5） 睡得 | 那么×；</font></h5><h5><font color="#167efb">一 （3） 我夢(mèng)見</font></h5><h5><font color="#167efb">四 （9） ×× | 就在 || 我的 | ××里……</font></h5><h5><br></h5><h5> 至于選用哪幾種詩(shī)行構(gòu)成幾行或什么樣的參差詩(shī)節(jié)，完全由詩(shī)人根據(jù)特定詩(shī)情什意的需要以及詩(shī)人自身的藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)作習(xí)慣、風(fēng)格而定。劉大白《是誰(shuí)把？》、汪靜之《時(shí)間是一把剪刀》、聞一多《你莫怨我》都分別選用兩種詩(shī)行而構(gòu)成了各具特色的參差詩(shī)節(jié)；胡適《夢(mèng)與詩(shī)》、馮雪峰《有水下山來(lái)》、劉半農(nóng)《教我如何不想她》和朱湘《采蓮曲》都分別選用三種不同詩(shī)行而構(gòu)成特色各異的參差詩(shī)節(jié)；余光中《鄉(xiāng)愁》、李瑛《關(guān)于你和我們》都分別選用四種詩(shī)行，賀敬之《中流砥柱》選用五種詩(shī)行，臧克家《憂患》、余光中《就像仲夏的夜里》分別選用六種詩(shī)行，林徽音《笑》選用七種詩(shī)行，各自因表現(xiàn)特定內(nèi)容而形成了五色紛呈的詩(shī)節(jié)格式。</h5><h5> 由此看出，完全限步說既有廣泛適應(yīng)性又有巨大容受性，是一種能夠促進(jìn)現(xiàn)代格律詩(shī)走向發(fā)展、繁榮的基本格律思想；其在新格律詩(shī)中的地位，如同傳統(tǒng)限字說在古代詩(shī)歌中一樣，是統(tǒng)治、支配各種基本格律因素的核心，是適應(yīng)表現(xiàn)豐富多彩社會(huì)生活和抒發(fā)人民情懷而構(gòu)成層出不窮格律形式的紐帶。簡(jiǎn)言之，完全限步說這種格律思想是新詩(shī)民族格律化建設(shè)中的關(guān)鍵問題之一，這個(gè)問題解決了，其他技術(shù)問題都將迎刃而解。未來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐還將充分證實(shí)這個(gè)判斷。</h5><h5> <span style="color:rgb(255, 138, 0);">“完全限步說的理論，之所以說它是一種全新的格律理論，是因?yàn)樗鼡P(yáng)棄了古典格律的現(xiàn)象、糟粕與外殼，有分析有批判地繼承并發(fā)展了其中有生命力的精華；它沒有全盤移植或原裝引進(jìn)外詩(shī)格律，而是通過具體分析、比較，有選擇地借鑒了有益于我的屬于共同規(guī)律性的東西，并且進(jìn)行了改造才融入我們的格律之中來(lái)。因此，完全限步說中既有傳統(tǒng)的與外來(lái)的東西，又不是古代與外國(guó)的東西，這是我們漢語(yǔ)新詩(shī)自己的東西。然而，從形式這個(gè)角度看，可以說，也只有完全限步說才能將我國(guó)三千年詩(shī)歌從縱的方向連成一體、串成一線，將中華民族的格律傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)開來(lái)，創(chuàng)造一代新體詩(shī)歌，走向未來(lái)；也只有完全限步說才能將外國(guó)格律與我國(guó)格律從橫的方面聯(lián)系起來(lái)，聯(lián)成一片，使?jié)h語(yǔ)新詩(shī)走向世界，并毫無(wú)愧色地躋身于世界詩(shī)歌之林。”（22）</span></h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2001年2月25 日哈爾濱教化綜合樓書房</span></h5> <h5><b>注 釋：</b></h5><h5>① 孫大雨《詩(shī)歌底格律》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1957年第1期。</h5><h5>② 孫玉石《新詩(shī)流派發(fā)展的歷史啟示》，《詩(shī)探索》1981年第3期第100頁(yè)。</h5><h5>③ 許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍?shī)研究》寧夏人民出版社，第55頁(yè)。</h5><h5>④ 屠岸《多元化和格律詩(shī)》，《詩(shī)刊》1988年第6期。</h5><h5>⑤ 許可《現(xiàn)代格律詩(shī)鼓吹錄》第174頁(yè)。</h5><h5>⑥ 卞之琳《今日新詩(shī)面臨的藝術(shù)問題》，《詩(shī)探索》1981年第3期第12—13頁(yè)。</h5><h5>⑦ 何其芳《談新詩(shī)》，轉(zhuǎn)引自許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍?shī)研究》第164頁(yè)。</h5><h5>⑧ 許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍?shī)研究》第167頁(yè)。</h5><h5>⑨ 何其芳《再談詩(shī)歌形式問題》，《何其芳選集》第二卷第 254—255頁(yè)。</h5><h5>⑩ 何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，《何其芳選集》第二卷第142頁(yè)。</h5><h5>? 何其芳《關(guān)于寫詩(shī)和讀詩(shī)》，1953年11月1日在北京圖書館主辦的講演會(huì)上的講演。</h5><h5>? 何其芳《再談詩(shī)歌形式問題的爭(zhēng)論》，《何其芳選集》第二卷184頁(yè)。</h5><h5>? 何其芳《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》，《何其芳選集》第二卷第151頁(yè)。</h5><h5>? 許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍?shī)研究》第178頁(yè)。</h5><h5>? 何其芳《再談詩(shī)歌形式問題》，《何其芳選集》第二卷255頁(yè)。</h5><h5>（?,?,?）聞一多《詩(shī)的格律》，1926年5月30日《晨報(bào)副刊詩(shī)鐫》。</h5><h5>? 許霆、魯?shù)驴 妒男畜w在中國(guó)》，蘇州大學(xué)出版社，第86頁(yè)。</h5><h5>? 《淮陰師專學(xué)報(bào)》1987年第3期第58頁(yè)。</h5><h5>（21） 程文、程雪峰《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》，雅園出版公司，2000年12月版，第143頁(yè)。</h5><h5>（22） 同上文，第143—144 頁(yè)。</h5> <h5>作者簡(jiǎn)介<br> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語(yǔ)格律體新詩(shī)重要理論家、詩(shī)人。高級(jí)講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長(zhǎng)，黒龍江作協(xié)會(huì)員。曾為世界漢詩(shī)協(xié)會(huì)格律體新詩(shī)研究委員會(huì)副主任。“完全限步說”是程文先生的主要新詩(shī)格律理論，該學(xué)說在《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》《詩(shī)路心音足痕》《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》《網(wǎng)上詩(shī)話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時(shí)東方詩(shī)風(fēng)、格律體新詩(shī)網(wǎng)和中詩(shī)網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)專欄也予以介紹。<br> 程文先生的“完全限步說”是在中國(guó)新詩(shī)格律發(fā)展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩(shī)格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學(xué)大家的關(guān)注和支持。2003年，程文具有“填補(bǔ)詩(shī)歌研究空白”（《光明日?qǐng)?bào)》書評(píng)）的專著《漢語(yǔ)新詩(shī)格律學(xué)》，獲黑龍江省第十屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)。2016年，程文獲中國(guó)格律體新詩(shī)研究“理論成就獎(jiǎng)”。<br></h5>