<p class="ql-block">在專業(yè)戲曲評(píng)論尚未形成系統(tǒng)之前，戲諺充當(dāng)著評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的重要角色。</p><p class="ql-block">"裝龍像龍，裝虎像虎"是對(duì)演員塑造角色能力的最高評(píng)價(jià)；"字正腔圓"成為衡量唱功的基本準(zhǔn)則；"武戲文唱，文戲武唱"則指出了表演中剛?cè)嵯酀?jì)的辯證關(guān)系。這套源于民間的評(píng)價(jià)體系，既具體又抽象，既嚴(yán)格又包容，形成了中國(guó)戲曲特有的審美維度。</p><p class="ql-block">清代戲曲家李漁在《閑情偶寄》中多次引用戲諺來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)，足見(jiàn)這些民間智慧在專業(yè)領(lǐng)域的權(quán)威性。扎實(shí)的基本功是建立在勤學(xué)苦練的基礎(chǔ)上，秦腔演員張?jiān)伻A當(dāng)年為了能演好花木蘭一角，犧牲休息時(shí)間，每日凌晨4點(diǎn)鐘起床，提早兩個(gè)小時(shí)練私功。在沒(méi)有鐘表的情況下，為了能準(zhǔn)時(shí)起床，張?jiān)伻A想到了雞鳴報(bào)曉和睡前喝水這樣“雙管齊下”的辦法。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)月內(nèi)，從未耽誤過(guò)。秦腔的雉尾生戲，包括《小宴》在內(nèi)，似乎無(wú)人耍過(guò)這些繁難的絕技。張保衛(wèi)的翎子功，未經(jīng)老師傳授，是看了山西戲后，經(jīng)過(guò)反復(fù)琢磨，苦練學(xué)會(huì)的。他戴的一對(duì)翎子，還是親自買的，并做了必要的加工處理。他這種刻苦鉆研、勤學(xué)苦練的精神十分讓人敬佩。 1、神在兩眼，情在臉面</p><p class="ql-block">2、眼大無(wú)神，廟里泥人</p><p class="ql-block">3、武生眼如虎，旦角眼如鼠</p><p class="ql-block">4、三分扮相,七分眼神 </p><p class="ql-block">5、心跟神合，神跟貌合，貌跟形合</p><p class="ql-block">靈動(dòng)的眼神無(wú)疑是戲曲中畫龍點(diǎn)睛的一筆，京劇名家梅蘭芳小時(shí)候去拜師學(xué)藝，師傅說(shuō)他的眼睛沒(méi)有神，不是唱戲的料。梅蘭芳學(xué)藝的決心并沒(méi)有因此動(dòng)搖。為了練眼神，他常常緊盯空中飛翔的鴿子，或者注視水中游動(dòng)的魚兒。這一練就是數(shù)年。梅蘭芳的眼睛終于達(dá)到了光彩照人的舞臺(tái)藝術(shù)效果。</p><p class="ql-block">1、一戳一站，身份自見(jiàn)</p><p class="ql-block">2、旦角不露鞋，花臉不藏靴：丑角站無(wú)相，全憑身上晃</p><p class="ql-block">3、先看一步走，再聽(tīng)一張口</p><p class="ql-block">4、站不穩(wěn)，戲不真</p><p class="ql-block">戲曲表演講究"一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼，一眼之戲在于神"，而這一切的基礎(chǔ)，首先在于演員的"站像"（站立姿態(tài)）。老生如諸葛亮站姿沉穩(wěn)，氣度從容；花臉如包拯，雙腿分開，氣勢(shì)雄渾；旦角如崔鶯鶯身姿微側(cè)，含蓄優(yōu)雅。 即便沒(méi)有臺(tái)詞，演員在臺(tái)上不能隨意晃動(dòng)，也要保持角色的儀態(tài)，如《四郎探母》中的楊延輝，即便靜立，也要透出武將的威嚴(yán)。 </p><p class="ql-block">1、腔好唱，味兒難磨</p><p class="ql-block">2、臺(tái)上一張口，便知有沒(méi)有</p><p class="ql-block">3、唱戲靠聲，聲靠氣</p><p class="ql-block">4、咬字如擒兔，行腔如放鷹</p><p class="ql-block">5、老生唱如鐘，花臉唱如雷，旦角唱如鶯，丑角唱如風(fēng)</p><p class="ql-block">6、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉</p><p class="ql-block">7、唱戲不出情，觀眾不動(dòng)心</p><p class="ql-block">戲曲唱腔是表演的核心之一，講究"唱、念、做、打"四功，而"唱"居首位。歷代藝人通過(guò)諺語(yǔ)總結(jié)出唱腔的訣竅，涵蓋了發(fā)聲、吐字、行腔、情感表達(dá)等多個(gè)方面。文戲如《貴妃醉酒》，講究韻味悠長(zhǎng)； 武戲如《挑滑車》唱腔干脆利落，節(jié)奏感強(qiáng)。 悲劇如《竇娥冤》唱腔要帶哭音；喜劇如《紅娘》唱腔要輕快活潑，當(dāng)然，唱腔要有感染力，戲因情而動(dòng)，情乃戲所依。如程硯秋在《鎖麟囊》中的哭腔，能讓人潸然淚下。 還有如易俗社王天民的《洞房》，戲曲理論家齊如山盛贊：“僅這幾笑即可作長(zhǎng)篇評(píng)論。”時(shí)人評(píng)價(jià)：“全劇生色處，盡在三笑中。”王天民康頓易《洞房》，戲曲理論家齊如山盛贊：“僅這幾笑即可作長(zhǎng)篇評(píng)論?！睍r(shí)人評(píng)價(jià)：“全劇生色處，盡在三笑中。”</p><p class="ql-block">1、一棵菜</p><p class="ql-block">2、配戲不搶戲，托戲不壓戲</p><p class="ql-block">3、戲不夠，神仙湊</p><p class="ql-block">4、錯(cuò)了莫停，停了更明</p><p class="ql-block">5、寧穿破，不穿錯(cuò)</p><p class="ql-block">6、早扮三光，晚扮三慌</p><p class="ql-block">戲曲諺語(yǔ)中的演出智慧，既是技藝的傳承，也是職業(yè)精神的體現(xiàn)。從"一棵菜"的團(tuán)隊(duì)協(xié)作到"戲比天大"的專業(yè)態(tài)度，這些凝聚百年經(jīng)驗(yàn)的諺語(yǔ)，至今仍是戲曲人恪守的準(zhǔn)則。正如老藝人所言："戲是假的，功夫是真的；臺(tái)上是虛的，臺(tái)下是實(shí)的。"真正的演出藝術(shù)，正在于將臺(tái)下苦練的真功夫，化為臺(tái)上動(dòng)人的虛境界。</p>