<p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">比較藝術學</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">圖像世界的異構</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱（美學·美術史）</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">大約在1985年前后，筆者正專注于水墨畫的研究與創(chuàng)作。當時無論是個人展覽，或是參與的大型展事，乃至寄往海外的參展作品，幾乎無一例外皆為傳統(tǒng)水墨畫風格。某一天，偶然收到一位日本友人寄來的幾冊浮世繪畫冊，翻閱之際，頓覺眼前一亮。其畫風之獨特，意境之鮮明，既迥異于中國水墨的含蓄內(nèi)斂，又展現(xiàn)出一種直接、鮮活、富有生活氣息的審美趣味，令人耳目一新。也正是這次偶遇，激發(fā)了我對浮世繪的濃厚興趣，并由此開啟了對這一日本獨特藝術形式的關注與研讀，進而思考其與中國繪畫傳統(tǒng)之間的差異、對話與啟發(fā)關系。地理相近、文化同源的中日兩國，在繪畫藝術的發(fā)展上卻呈現(xiàn)出風格迥異、各具面貌的路徑。特別是在18至19世紀——即中國清代中晚期與日本江戶時代中后期——兩國繪畫均步入了一個相對成熟與穩(wěn)定的階段，分別展現(xiàn)出高度凝練的民族風格與深厚的歷史積淀。中國繪畫在此時期延續(xù)以“文人畫”為核心的傳統(tǒng)，重視“以形寫神”“以意傳情”，追求筆墨精神、山水意境與哲理寄托，強調(diào)內(nèi)在修養(yǎng)的藝術轉(zhuǎn)化。而日本浮世繪則在市民階層崛起與版畫印刷技術發(fā)展的背景下，迅速發(fā)展為一種服務于都市生活、面向大眾消費的圖像藝術。其題材多聚焦于歌舞伎、藝伎、美人、名勝、風俗等日常景象，構圖平面化、色彩艷麗，形式語言極具裝飾性，視覺張力強烈，體現(xiàn)出一種開放而世俗的美學趣味。本文擬從形式語言與敘事內(nèi)容、色彩與線條表現(xiàn)等多個維度出發(fā)，探討中日兩國在同一歷史時期繪畫風格分野的文化根基與美學走向，借此進一步理解兩種藝術傳統(tǒng)如何在相似的文明基礎上，衍生出風貌各異的視覺語匯與審美旨趣。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">一、筆禪墨韻與印刷圖像</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">中國清代繪畫以“筆墨為骨”，尤其文人畫強調(diào)水墨線條的節(jié)奏與精神寄托，講究“氣韻生動”與“意在筆先”。此類繪畫常采用立軸、冊頁等形式，講究構圖留白與用筆的書寫性，其目的是營造一種“可游可居”的心靈境界。例如石濤、鄭燮、金農(nóng)等人，皆以筆墨為個性載體，將畫面視作思想與氣息的流動空間。相較之下，日本浮世繪則以版畫為主，采用木刻技法與套色工藝進行大批量復制。其形式追求清晰線條、明確構圖與色彩鮮明，強調(diào)圖像的可讀性與裝飾性。浮世繪畫面往往強調(diào)平面性與圖案感，受到日本傳統(tǒng)工藝與戲劇視覺的影響。在構圖上，浮世繪更趨于對現(xiàn)實空間的抽象化處理，而非三維透視下的深遠感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">二、士人與市民的文化對照</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">中國繪畫在清代多延續(xù)士大夫精神傳統(tǒng)，其創(chuàng)作內(nèi)容多為山水、花鳥、竹石與隱逸人物。通過描繪自然景物或借物抒懷，畫家表達的是一種脫俗入道的哲學觀念。文人畫從不以取悅他人或贏利為首要目的，而是“借畫修身”，體現(xiàn)了文人士子對“雅文化”身份的自覺維護。日本浮世繪則是典型的市民文化產(chǎn)物?！案∈馈北疽鉃椤案∩魤簟?，但在江戶時代，逐漸轉(zhuǎn)義為對現(xiàn)世享樂與人間情趣的肯定。浮世繪題材涵蓋歌舞伎演員、美人畫、風俗場景、名勝風景與春畫等，作品面向市井階層，是江戶城市文化的視覺反映。喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重等人借助浮世繪構建起一種日常生活的美學經(jīng)驗。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">三、文化心理與社會結構</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">中國清代的繪畫風格受儒釋道混合文化影響較深，藝術成為士人精神世界的投射工具。繪畫是道德修養(yǎng)的延伸，因此畫面強調(diào)的是內(nèi)在的秩序與氣韻的流動。這種以“畫如其人”為審美核心的傳統(tǒng)，促使繪畫成為一種道德與哲思的載體。相對而言，浮世繪更契合日本江戶時期封建體制下逐漸興起的市民階層趣味，它呈現(xiàn)出對現(xiàn)實世界、感性生命與日常風貌的熱烈關注。浮世繪強調(diào)的不是哲理性內(nèi)涵，而是“感受即真實”的審美姿態(tài)，其流動性與普及性預示著日本現(xiàn)代視覺文化的萌芽。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">四、淡雅水墨與張揚色彩</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">清代的繪畫與江戶時代（特別是元祿至江六年間）日本浮世繪，在色彩運用上呈現(xiàn)出顯著差異。這不僅源于材料與技法的不同，更反映了兩國文化審美與藝術理念的分野。中國繪畫講求意境與筆墨韻味，色彩多為淡雅，常以水墨為主，輔以設色，注重“色不礙墨”，體現(xiàn)儒釋道哲學中的“虛實相生”。而浮世繪則以鮮艷、濃烈的色塊構圖為特點，強調(diào)裝飾性與視覺沖擊，常表現(xiàn)市民生活的活力與娛樂性，尤其在“錦繪”時期更趨張揚。此外，西方顏料的引入也豐富了浮世繪的色彩表現(xiàn)。明清繪畫偏向內(nèi)斂含蓄、強調(diào)精神性；浮世繪則趨于外放熱烈、注重感官體驗，反映出不同社會文化背景下的藝術取向。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">五、線的精神與形的邊界</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">清代的繪畫與江戶時代的日本浮世繪，在線條運用上展現(xiàn)出鮮明差異。清代繪畫中的線條源于書法，講求“用筆”與“筆意”，富有節(jié)奏與精神性，是表現(xiàn)氣韻與思想的重要手段。文人畫尤重線的內(nèi)涵與變化，通過“以線立形”傳達畫家的文化修養(yǎng)與哲思。而浮世繪則以清晰、勻稱的輪廓線為主，強調(diào)平面感與裝飾性，適應版畫復制的需要。其線條常用于界定色塊，突出形體輪廓，風格鮮明、富有現(xiàn)代感，體現(xiàn)出市民文化對視覺效率與流行趣味的追求。明清繪畫的線條體現(xiàn)了內(nèi)斂、精神性與書寫美；浮世繪的線條則偏向外放、功能性與大眾傳播。二者背后是兩種文化對“線”的美學理解與視覺傳統(tǒng)的深刻不同。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">尾聲：圖像的兩極</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從表現(xiàn)形式到內(nèi)容主題，從技法運用到色彩把握，從線條表現(xiàn)到文化心理結構，清代中晚期的中國繪畫與江戶時期的日本浮世繪，展示出兩種完全不同的圖像世界。中國繪畫以線條為魂，以哲理為旨，講求“以形寫神”“以意造境”，延續(xù)著文人傳統(tǒng)中內(nèi)向性與思辨性的美學取向。水墨、留白、筆墨韻味，構成一種面向內(nèi)心的抒情方式，是對自然、人生、宇宙的深度凝視。而浮世繪則以版畫為媒介，將繪畫從貴族與知識階層中解放出來，轉(zhuǎn)向服務于城市大眾。它強調(diào)裝飾性、敘事性與傳播力，色彩鮮艷、構圖平面化，描繪的是歌舞伎演員、藝伎、美人、風景等充滿生活氣息的現(xiàn)實圖景，構建了一種以世俗審美為核心的視覺系統(tǒng)，反映出日本江戶時期市民文化的繁榮與藝術的普及化。這兩種繪畫傳統(tǒng)并無高下之分，而是在各自社會結構、文化心理與技術條件下的自然生長，是中日藝術精神兩極化的體現(xiàn)。在今日全球藝術不斷交融的背景中，重新審視這兩種繪畫體系，有助于我們理解亞洲視覺文化的多樣性與復雜性，也為構建未來更深層次的跨文化藝術對話，提供了歷史的鏡鑒與文化的根基。長年來，筆者旅居日本，從事中國美術與日本美術的比較研究。置身其中，親身體驗其文化氛圍與視覺美感，不知不覺間，與早年在中國所感受到的美學經(jīng)驗形成了鮮明對照。這種對比，不僅豐富了個人的藝術視野，也為比較藝術學的深入研究提供了堅實的實踐基礎與思想啟發(fā)。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;"><span class="ql-cursor">?</span>作品欣賞：</span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">石濤作品</span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">喜多川歌暦作品</span></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">本文作者：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱，文學博士、美術評論家、畫家。日本早稻田大學大學院藝術學美學美術史博士后課程畢業(yè)。曾先后在日本武蔵野美術大學、國學院大學、日本大學任教，并擔任碩博生導師。著書：《中國藝術的光和影》、《日本近現(xiàn)代美術的變遷》等。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">歡迎加入我們！</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p>