<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">比較藝術(shù)學(xué)</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">從表現(xiàn)形式到文化意涵</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">?</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱（美學(xué)·美術(shù)史）</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">引言</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在2025年東京國際藝術(shù)大賞展的展覽畫冊中，翻開扉頁，首先映入眼簾的正是中國著名畫家丁紹光的《三十功名塵與土》與日本著名畫家東山魁夷的《荒波》。兩幅作品分屬兩國不同的文化體系，卻被并置呈現(xiàn)，既是策展者對于“東亞精神圖式”的一次視覺對話構(gòu)想，也恰恰為我們探討中日繪畫表現(xiàn)力差異與文化心理的深層比較提供了契機。中日繪畫在漫長的文化交流中形成了既有共通根脈又具獨特演化路徑的美學(xué)體系。中國繪畫偏重于“以畫言志”，追求藝術(shù)構(gòu)成與內(nèi)在精神的統(tǒng)一；而日本繪畫則重在“感性直覺”，強調(diào)形式裝飾與剎那美的捕捉。本論以丁紹光的《三十功名塵與土》與東山魁夷的《荒波》為切入點，透過對作品形式、敘事結(jié)構(gòu)與審美意涵的分析，揭示兩種文明在時間觀、生命意識與藝術(shù)使命感上的深層分野。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">一、中日繪畫形式語言的差異</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">中日繪畫在形式語言上雖同屬東亞文化圈，但其構(gòu)圖意識與裝飾理念存在顯著差異。中國繪畫，尤其是自文人畫傳統(tǒng)以來，始終強調(diào)“虛實相生”“章法有致”的畫面構(gòu)成邏輯。丁紹光的《三十功名塵與土》在此傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出一種融合東方線性構(gòu)圖與西方圖像分區(qū)的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)感。他通過對人物與背景關(guān)系的層次處理，營造出既具象征深度又富空間張力的畫面秩序，體現(xiàn)了構(gòu)成意識對主題表達(dá)的精準(zhǔn)調(diào)度。丁紹光并未拘泥于傳統(tǒng)“散點透視”的構(gòu)圖法，而是借鑒現(xiàn)代設(shè)計理念，將人物的靜穆與背景的張力通過裝飾性的戰(zhàn)馬與金屬質(zhì)感線條加以強化。這種以構(gòu)成為核心、裝飾為張力的雙重策略，不僅賦予畫面強烈的視覺節(jié)奏，也使其具有跨文化傳播的視覺適應(yīng)性。相比之下，東山魁夷的《荒波》所展現(xiàn)的則是一種極簡而精確的構(gòu)成美學(xué)。畫面中央至邊緣的波浪起伏，構(gòu)成一種穩(wěn)定而克制的節(jié)奏序列，避免繁復(fù)的畫面沖突，強調(diào)觀者情緒的內(nèi)向凝視。他的裝飾性處理并非依賴色彩的鮮艷或結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，而是通過細(xì)膩的筆觸與色調(diào)漸變，構(gòu)建出一種空靈靜謐的氛圍感。與丁紹光強調(diào)人物形象的重構(gòu)不同，東山魁夷通過“去人物化”的自然構(gòu)成，喚起的是一種情緒的純粹與哲思的沉潛。由此可見，中日繪畫的構(gòu)成觀念分別圍繞“敘事與象征”與“氛圍與感知”建立起各自的美學(xué)邏輯：前者注重歷史與個體精神的形象化再現(xiàn)，后者則追求情境的極簡構(gòu)成與自然存在的心理引導(dǎo)。這種差異不僅反映了各自繪畫語言的演進(jìn)軌跡，也深刻映射出兩種文化在感知世界與組織視覺信息方式上的根本差異。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">二、從歷史寓意到情感投射</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在視覺藝術(shù)中，敘事不僅是圖像傳達(dá)意義的基礎(chǔ)路徑，更是文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。中日繪畫雖均可蘊含深層的敘事意圖，但其呈現(xiàn)方式卻大相徑庭。中國繪畫多以顯性敘事為核心，借助人物形象、歷史典故與符號性背景展開具象化表達(dá)；而日本繪畫則更傾向于隱性敘事，通過自然意象與氛圍構(gòu)造實現(xiàn)情緒投射。這種敘述方式的差異，不僅是藝術(shù)風(fēng)格的選擇，更反映了兩種文化對時間、主體性與存在感的基本理解。丁紹光的《三十功名塵與土》即是一種高度象征化的顯性敘事策略。作為藝術(shù)家的精神自畫像，該作并未依附于具體史事或具名人物，而是借用“功名”這一中國傳統(tǒng)文化中的核心意象，構(gòu)建出關(guān)于信仰、奮斗與命運的復(fù)合敘事結(jié)構(gòu)。畫面人物直面觀者，姿態(tài)肅穆，背景色彩沉穩(wěn)，符號語言（如金屬色與重線條）層層疊加，共同指向一個內(nèi)在堅守、歷經(jīng)風(fēng)霜的理想主體。這種“史詩式的個體”模式，典型體現(xiàn)了中國美術(shù)中以象征寓言強化道德精神的傳統(tǒng)邏輯。作品標(biāo)題取自岳飛《滿江紅》中的“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。三十功名塵與土，八千里路云和月”，更直接承載了歷史記憶與家國情懷的符號投射，使觀者在閱讀圖像的同時，也被引入一種文化認(rèn)同的情感空間。此種多維敘事的結(jié)合，使《三十功名塵與土》超越了繪畫本體，成為一種文化精神的可視化標(biāo)本。反觀東山魁夷的《荒波》，其“去敘事化”傾向極為鮮明。畫面中不見人物，不設(shè)情節(jié)，整幅畫僅以層疊翻卷的海浪構(gòu)成空間主體。然正是這份空曠與冷寂，使作品蘊含出更為深沉的精神張力。海浪在日語文化中不僅是自然現(xiàn)象，更是“無?！迸c“遷變”哲思的具象體現(xiàn)。觀者在凝視“荒波”時，所感受到的并非具體事件的線性推進(jìn)，而是存在狀態(tài)本身的情緒波動——這是一種“內(nèi)在性”的敘事，一種由觀看行為所激活的沉思維度。這一差異亦可借用法國學(xué)者保羅·里科（Paul Ricoeur）關(guān)于“時間性敘事”的理論加以闡釋：在丁紹光的創(chuàng)作中，敘事是時間的“配置”（emplotment），即通過形象與意象編織出具有倫理指向的事件邏輯；而在東山魁夷筆下，敘事退隱為時間的“體驗”，不訴諸歷史，而訴諸直覺與感受。前者為時間賦形，后者則是時間的感性延展。因此，丁紹光以人物為軸心展開結(jié)構(gòu)化敘述，其藝術(shù)語言在歷史與精神之間確立一種倫理坐標(biāo)；而東山魁夷則以自然為場景營造主觀冥想空間，通過模糊情節(jié)與撤除人物達(dá)到情緒的普遍化、非個人化。這不僅是敘事策略的對比，更體現(xiàn)出中日藝術(shù)思維在“現(xiàn)實建構(gòu)”與“感性投射”之間的深層分流。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">三、時間、命運與存在感的差異</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">藝術(shù)創(chuàng)作不僅是形式技藝的表現(xiàn)，更深層地反映了創(chuàng)作者所處文化的心理結(jié)構(gòu)與價值圖式。在中日繪畫傳統(tǒng)中，時間觀念、個體意識與宇宙秩序的不同理解，深刻影響著藝術(shù)語言的生成路徑。通過丁紹光與東山魁夷兩位藝術(shù)家的作品，可以洞見各自文化系統(tǒng)如何通過視覺語言投射出不同的存在論圖景。丁紹光的《三十功名塵與土》延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫中“以畫言志”的精神取向，其時間意識更趨于歷史的縱深性和循環(huán)性，即一種“道統(tǒng)”式的文化時間觀。中國傳統(tǒng)哲學(xué)，尤其儒道并存的文化底層邏輯，強調(diào)人應(yīng)在歷史大勢中確立自己的價值坐標(biāo)。丁紹光正是借由對“功名”主題的視覺重構(gòu)，將個體命運置于宏闊歷史背景中，使之既是歷史的產(chǎn)物，也是歷史的承擔(dān)者。他所描繪的并非瞬時之人，而是一種跨越時間的精神象征：靜立、內(nèi)斂、承載。畫面中密集的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、象征化的色彩語匯與垂直型的構(gòu)成，形成了重力感極強的視覺語法，與“永續(xù)”“堅守”“擔(dān)當(dāng)”等文化心理命題高度契合。這種時間觀的背后，是一種以“記憶—責(zé)任—再現(xiàn)”為核心的文明敘述方式。藝術(shù)在此成為歷史的延伸工具，是文化傳承與精神自省的可視化手段。正如德國美學(xué)家漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）所言，傳統(tǒng)并非過去之物，而是一種始終在當(dāng)下展開的理解結(jié)構(gòu)。在丁紹光的作品中，這種結(jié)構(gòu)以歷史重量和精神毅力共同構(gòu)筑成視覺的“持存性”。與之相對，東山魁夷的《荒波》則體現(xiàn)出截然不同的文化心理結(jié)構(gòu)。在其畫作中，時間并非一種外在的歷史性連續(xù)體，而是一種內(nèi)在的剎那體驗——即日本美學(xué)中“無?！保╩ujo）觀的視覺化體現(xiàn)。這種意識源于佛教，特別是禪宗對于生滅、遷化與空性的哲學(xué)理解。在東山的畫面中，自然并非某種可征服之物，而是主體被動接受、情緒棲居的外部世界。波濤的持續(xù)涌動雖暗示著時間的延續(xù)，但這延續(xù)并無指向性，更非道德義務(wù)的體現(xiàn)，而是一種“瞬間即永恒”的存在體驗。東山魁夷通過這種去中心化的自然構(gòu)圖，凸顯了日本文化中對“空”“寂”“幽玄”之境的精神依附。個體在自然中的消解并非悲劇性命題，而是一種審美上的升華。這種審美范式強調(diào)人對自身渺小性的接受，以及對自然力量的審美性沉浸，與丁紹光所體現(xiàn)的“人本主體”形成強烈對照。因此，這兩位藝術(shù)家作品所體現(xiàn)的，不只是繪畫風(fēng)格或技法的不同，更是在兩種文化系統(tǒng)中，人如何被時間與世界結(jié)構(gòu)所定義的根本差異。前者將時間作為歷史使命的展開空間，后者則視其為心理沉思的流動場域；前者關(guān)注人在歷史中的自我確證，后者強調(diào)人在自然中的情緒體悟。這種差異，也使得中日繪畫在面對現(xiàn)代性語境時，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)使命：一種是文化價值的再生與擔(dān)當(dāng)，一種是感知意識的放松與重返自然。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">注釋：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 1．裝飾主義：源自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方藝術(shù)風(fēng)格，重形式美、色彩與構(gòu)圖的裝飾性，與象征主義有交集。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 2．Emplotment（情節(jié)建構(gòu)）：保羅·里科（Paul Ricoeur）提出的敘事理論術(shù)語，指將時間事件組織為具有意義結(jié)構(gòu)的情節(jié)過程。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 3．無常（Mujo）：佛教哲學(xué)核心觀念，認(rèn)為萬物無恒、人生無常，常用于日本美學(xué)語境中，影響“物哀”“幽玄”等審美取向。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 4．幽玄（Yūgen）：日本傳統(tǒng)美學(xué)范疇，指隱微、深遠(yuǎn)、不可言盡的美感體驗，多用于詩歌、繪畫、能樂等藝術(shù)中。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 5．以畫言志：中國文人畫核心理念之一，即通過繪畫傳達(dá)畫者志趣、性情與哲思，強調(diào)藝術(shù)的道德與精神功能。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">參考文獻(xiàn)：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? 丁紹光?！度γ麎m與土》。載于《2025東京第十八屆國際藝術(shù)大賞展》畫冊。東京：日本國際藝術(shù)研究院，2025。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? 東山魁夷?！痘牟ā贰］d于《2025東京第十八屆國際藝術(shù)大賞展》畫冊。東京：日本國際藝術(shù)研究院，2025。日本長野藏。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? 林語堂。《中國藝術(shù)精神》。北京：中華書局，2011。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? 大岡信?！度毡久赖膫鹘y(tǒng)》。東京：巖波書店，2006。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? Cahill, James. Chinese Painting. New York: Skira/Rizzoli, 1990.</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? Murase, Miyeko. Japanese Art: Selections from the Mary and Jackson Burke Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1975.</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989.</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> ? Ricoeur, Paul. Time and Narrative. Vol. 1. Translated by Kathleen McLaughlin and David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 1984.</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">?</span></p> <p class="ql-block">英文摘要：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">This article offers a comparative analysis of Chinese and Japanese painting through the works of Ding Shaoguang’s Thirty Merits Are but Dust and Earth and Kaii Higashiyama’s Wild Waves. By examining the visual composition, narrative strategies, and underlying aesthetic ideologies, the paper explores how the two artistic traditions reflect divergent cultural mentalities regarding time, subjectivity, and existential awareness. Ding’s work embodies a historically deep, ethically driven pictorial narrative rooted in Confucian-Daoist values, while Higashiyama’s painting manifests a contemplative, nature-centered mode of visual storytelling aligned with Buddhist impermanence (mujo). The article draws on concepts from narrative theory and intercultural aesthetics to argue that the differences in compositional structure and symbolic strategy are not merely stylistic, but reflective of contrasting philosophical systems. This dialogue between Chinese historicism and Japanese phenomenology in visual art contributes to a broader understanding of East Asian cultural expression in the global contemporary context.</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">丁紹光《三十功名塵與土》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">東山魁夷《荒波》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">本文作者：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱，文學(xué)博士、美術(shù)評論家、畫家。日本早稻田大學(xué)大學(xué)院藝術(shù)學(xué)美學(xué)美術(shù)史博士后課程畢業(yè)。曾先后在日本武蔵野美術(shù)大學(xué)、國學(xué)院大學(xué)、日本大學(xué)任教，并擔(dān)任碩博生導(dǎo)師。著書：《中國藝術(shù)的光和影》、《中國繪畫的源流》、《日本近現(xiàn)代美術(shù)的變遷》等。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">?</span></p>