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上海博物館東館“對話世界”印象~派對

老 徐

<p class="ql-block">上海博物館東館大廳的這幅壁畫是我非常喜歡的意境,今天終于弄明白了,它的名字叫做《浮玉山居圖》,是元代畫家錢選創(chuàng)作的紙本設(shè)色畫(繪在宣紙上的彩色字畫),圖中山巒分為三組,山勢峻峭,湖上煙霧蒙蒙,山坳白云繚繞,更有用簡筆點綴的茅舍、渡舟、小橋、老翁,一派江南水鄉(xiāng)清潤秀妍景色。</p><p class="ql-block">今天特意趕赴一場派對,欣賞莫奈、雷諾阿、塞尚、凡.高等名家的非凡之作。</p> <p class="ql-block">上海博物館“對話世界”文物藝術(shù)大展系列第五展一一“印象.派對POLA美術(shù)館藏印象派藝術(shù)大展”2025年1月22日在上海博物館東館面向公眾開放。</p><p class="ql-block">本次展覽由上海博物館、日本POLA美術(shù)館、日本經(jīng)濟新聞社聯(lián)合舉辦,是POLA美術(shù)館在海外最大規(guī)模、最高級別的特別展覽,也是上海博物館在印象派走過150年之后,首次完整地、教科書式的呈現(xiàn)印象派的開端、發(fā)展、興盛,以及對后世藝術(shù)廣泛而持久的影響。</p><p class="ql-block">展覽匯集歐洲和中日兩國36位藝術(shù)家的69件作品,其中莫奈的作品多達6幅。</p> <p class="ql-block">雪中鹿影,布面油畫(約1866~1869年)居斯塔夫.科爾貝(1819年至1877年)。</p><p class="ql-block">作者巧妙結(jié)合刮刀與畫筆,營造出豐富的肌理效果,生動還原了干冷冬日的雪景。</p> <p class="ql-block">林間少女,布面油畫(約1865~1870年)。讓-巴蒂斯特一卡米耶.柯羅(1796~1875年)。</p><p class="ql-block">當(dāng)時的風(fēng)景畫多在畫室完成,但柯羅嘗試于楓丹白露和維爾達夫雷進行戶外創(chuàng)作。本座構(gòu)圖依照傳統(tǒng)的古典主義風(fēng)格畫中,年輕的村姑恬靜地站在岸邊眺望遠方,霧靄籠罩的樹叢營造出寧靜平和的氛圍,這種銀灰色調(diào)的抒情風(fēng)景深受大眾喜愛,并對印象派畫家產(chǎn)生了深遠影響。</p> <p class="ql-block">莎拉曼卡的學(xué)生(布面油畫1860年),愛德華.馬奈(1832~1883年)。</p><p class="ql-block">這幅畫取材自18世紀(jì)法國劇作家勒薩日的小說《吉爾.布拉斯》中的一個寓言故事。故事發(fā)生在17世紀(jì)的西班牙,兩名學(xué)生在前往古都薩拉曼卡的途中發(fā)現(xiàn)了一塊刻有碑文的石碑。其中,認(rèn)真閱讀并用心體會碑文的學(xué)生找到了藏在石碑下的金幣,而嘲笑碑文荒唐的另一位則一無所獲。畫中兩名學(xué)生身穿17世紀(jì)西班牙風(fēng)格的服飾,這可能反映了馬奈創(chuàng)作時巴黎流行的西班牙風(fēng)尚。</p> <p class="ql-block">達烏拉斯的海岸和船只(1870~1873年),歐仁.布丹(1824~1898年)。</p><p class="ql-block">布丹鐘情于諾曼底的美景,但也描繪了不少布列塔尼地區(qū)的風(fēng)光。得益于海上和鐵路交通的發(fā)展,他在兩地間自由往返,尤其是1870年至1873年間,集中描繪了布列塔尼的景色。達烏拉斯位于布里塔尼的菲尼斯泰爾省,是一個歷史悠久的漁港。本作描繪了當(dāng)時翻滾的積雨云和湛藍的天空,充分展示布丹“天空王者〞的藝術(shù)造詣。</p> <p class="ql-block">晨光下的特里斯坦島(1895年),歐仁.布丹(1824~1898年)。</p><p class="ql-block">特里斯坦島位于法國西北部杜阿爾訥內(nèi)海灣,風(fēng)景宜人。布丹于1855年到訪特里斯坦島,這里的風(fēng)光深深吸引了他。身為水手之子的布丹年輕時便在船上工作,豐富的航海經(jīng)驗讓他擅長捕捉海上風(fēng)景的微妙變化。本作取景自杜阿爾訥內(nèi)海灣遠眺特里斯坦島的視角,清晨的陽光灑在平靜的海面上,波光粼粼,散發(fā)出翡翠般的光澤,柔和的海浪拍打著礁石,島上教堂的塔尖、村落屋脊和燈塔在遠處依稀可見,白云浮動,清新的海風(fēng)仿佛訴說著晨光的無限美好。</p> <p class="ql-block">散步(1875年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">1871年至1878年間,莫奈居住在巴黎郊外塞納河畔的阿讓特伊。這幅作品是他在對岸的熱訥維耶創(chuàng)作的描繪家人日常生活的情景,洋溢著幸福與親情。畫面中天空明朗,空氣清新,茂密的樹林依循透視法而顯得遠近分明,前景樹蔭下?lián)沃陉杺愕呐允悄蔚钠拮涌滓畺|西厄,畫面中央簡練的幾筆勾勒出他們的兒子讓和乳母,當(dāng)時讓年僅8歲,這一刻成為莫奈對兒子童年的美好記錄。</p> <p class="ql-block">圣拉扎爾火車站的鐵軌(1877年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">1870年10月至次年,莫奈為躲避普法戰(zhàn)爭逃往英國。在那里,他接觸到英國畫家透納以蒸汽火車為主題的作品,深受啟發(fā)。作為工業(yè)革命的象征,鐵路的意象令莫奈著迷。回到法國后,他以巴黎的圣拉扎爾火車站為題材創(chuàng)作了一組作品。圣拉沙爾火車站是巴黎通往諾曼底勒阿弗爾的起點,這一線路方便了巴黎人前往海濱度假,對莫奈而言亦極為熟悉。</p><p class="ql-block">畫作展現(xiàn)了蒸汽火車緩緩駛?cè)腓F制三角屋頂下的站臺,靈動的筆觸仿佛傳遞著煙霧氤氳中火車的行進感。1877年第3屆印象派畫展上,莫奈展出了8幅以圣拉扎爾火車站為主題的作品,開創(chuàng)了“系列作品”展示的先例。</p> <p class="ql-block">大碗島(1878年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">大碗島位于巴黎西郊布洛涅森林公園北側(cè),是塞納河中的一片狹長沙洲,全長僅約2公里。19世紀(jì)后半葉,這里成為巴黎近郊的泛舟度假勝地。印象派的創(chuàng)作與當(dāng)時的資產(chǎn)階級閑暇文化深度交融,畫家們選擇的創(chuàng)作地點往往是巴黎人周末休閑的勝地。</p><p class="ql-block">本作的視角位從大碗島西側(cè)眺望,畫面中以深色繪就的人物在蜿蜒小道上散步,形成了層次感鮮明的前后空間;盆景描繪了對岸阿涅爾的鐵橋、克里希工廠的煙囪及飄蕩的黑煙。1870年后,莫奈常將田園風(fēng)光與工業(yè)化景象融合于畫中,記錄了19世紀(jì)后半葉法國社會的獨特風(fēng)貌。</p> <p class="ql-block">瓦朗日維爾的風(fēng)景(1882年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">隨著蒸汽火車成為日常交通工具,人們的生活隨之改變,進入了一個享受度假與旅行的時代。1880年,剛滿四十歲的莫奈開始遍游法國各地,徜徉與名勝風(fēng)景間,用畫筆記錄自然之美。</p><p class="ql-block">1881年底,莫奈從韋特伊搬至普瓦西,并頻繁前往諾曼底地區(qū)。次年,他兩次造訪毗鄰英吉利海峽的避暑圣地普爾維爾和瓦朗日維爾,并在那里短暫居住。期間,他創(chuàng)作了約100幅描繪當(dāng)?shù)睾>暗淖髌?,面朝大海的斷崖與峽谷構(gòu)成了壯麗的自然景觀,激發(fā)了莫奈強烈的創(chuàng)作欲望。本作展現(xiàn)了畫家站在瓦朗日維爾懸崖上,透過樹林遠眺大海的景象。這種構(gòu)圖借鑒了日本浮世繪的取景方式,使畫面富有裝飾性的效果。</p> <p class="ql-block">吉維尼的干草堆(1884年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">莫奈的最后居所位于距離巴黎不遠的吉維尼,這個美麗的小村莊當(dāng)時尚未受到現(xiàn)代化的沖擊。莫奈在此建造了著名的莫奈花園。鄉(xiāng)村的景色源源不斷的激發(fā)他的靈感,干草堆、白楊樹林和塞納河的支流伊普特河成為了他的新題材。</p><p class="ql-block">從1884年至1886年,莫奈居住在麥場附近。每年打麥季后,田野里堆滿了干草堆,仿佛一座座小山。本作品繪了庭院西側(cè)莫朗農(nóng)場的三座干草堆與白楊樹林,是他8幅干草堆系列作品之一,這個系列意在捕捉景物在不同季節(jié)和時刻的光影變化。</p> <p class="ql-block">恩內(nèi)里的大路(1879年),卡米耶.畢沙羅(1830~1903年)。</p><p class="ql-block">畢沙羅是印象派畫家中年紀(jì)最長的一位,也是唯一一位參加了從1874年到1886年全部8屆印象派畫展的藝術(shù)家,被譽為印象派畫家團體的靈魂人物。</p><p class="ql-block">1864年蓬圖瓦茲通鐵路后,其茂密的樹林和優(yōu)美的自然環(huán)境使之迅速成為巴黎人的度假圣地。從1866年至1882年,畢沙羅創(chuàng)作了約300幅描繪蓬圖瓦茲及周邊風(fēng)景的油畫,可見這片土地在他的藝術(shù)生涯中占據(jù)的重要地位,本作描繪了蓬圖瓦茲與鄰近的恩內(nèi)利之間的森林,畫面以細膩而微妙的筆觸從不同角度層層疊加,展現(xiàn)樹葉于微風(fēng)中輕輕搖曳的景致,營造出抒情而祥和的氛圍。</p> <p class="ql-block">盧安河畔的早晨(1891年),阿爾弗萊德.希斯萊(1839~1899年)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">希斯萊因在英國接觸了透納和康斯特布爾的風(fēng)景畫而決心成為畫家。他在巴黎的夏爾.格萊爾畫室學(xué)習(xí),并與莫奈和雷諾阿一同在楓丹白露的森林中進行戶外創(chuàng)作,希斯萊基本一直生活在法蘭西島的塞納河流域,他以描繪詩意的田園風(fēng)光聞名,留下了近900幅油畫。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">晚年的最后10年,希斯萊居住在楓丹白露森林附近盧安河畔的美麗鄉(xiāng)村莫雷。他以當(dāng)?shù)匾蛔爬辖烫脼橹黝},在不同時間、季節(jié)和光影條件下,創(chuàng)作了著名的15幅系列作品。本作描繪了盧安河的平靜河灣:河面波光粼粼,水流潺湲,岸邊綠樹成蔭,農(nóng)莊小屋散落其間,倒映在水面上,呈現(xiàn)出一派寧靜安逸的景象。</p> <p class="ql-block">埃拉尼晨曦下盛開的梨樹(1886年),卡米耶.畢沙羅(1830年至1903年)。</p><p class="ql-block">1884年畢沙羅搬到位于巴黎西北約100公里的伊普特河畔小村莊埃拉尼,并在這里度過了晚年。本作描繪了埃拉尼清晨的靜謐與安逸,曾參展1886年第8屆印象派畫展,畫面與梨樹和欄桿構(gòu)成的縱橫軸線,形成了穩(wěn)定的構(gòu)圖,受修拉和西涅克的影響,畢沙羅對點彩技法產(chǎn)生了濃厚興趣。本作正是這一時期的成果,畫中復(fù)雜交錯的細密點彩明顯是為了增強色彩的對比效果,以求再現(xiàn)晨曦中埃拉尼的靜謐景象。畢沙羅的作品令人仿佛置身綠樹掩映的鄉(xiāng)村,自然的氣息如在耳畔。</p> <p class="ql-block">國會大廈.玫瑰色交響樂(1900年),克勞德.莫奈(1840~1926年)。</p><p class="ql-block">莫奈創(chuàng)作系列作品的初衷是通過在相同地點描繪相同景物,以捕捉不同時間、季節(jié)和氣候下光線的微妙變化。1900年冬天,因兒子米歇爾在倫敦留學(xué),莫奈前往英國小住,開始創(chuàng)作以國會大廈和泰晤士河沿岸風(fēng)景為主題的系列畫作。次年冬天,他再次來到倫敦繼續(xù)這一創(chuàng)作,但最終的完稿都在吉維尼的畫室完成。</p><p class="ql-block">為描繪國會大廈這一新哥特式建筑,他選擇在泰晤士河對岸圣托馬斯醫(yī)院陽臺上取景。逆光中他眺望晚霞籠罩的國會大廈,寧靜的泰晤士河面映照出宅的朦朧倒影,河面升起的霧氣縈繞四周,國會大廈、泰晤士河和霧氣,這些倫敦的象征在粉紫色的畫面中交織,宛如一首詩情的玫瑰色交響樂。</p> <p class="ql-block">騎驢的阿拉伯人(約1881~1882年),皮埃爾-奧古斯特-雷諾阿(1841~1919年)。</p><p class="ql-block">1881年至1882年間,雷諾阿前往非洲的阿爾及利亞旅行,離開巴黎,前往一個氣候溫暖,陽光明媚的地方,正是此行的主要目的之一。</p><p class="ql-block">本作為這次旅行期間的創(chuàng)作之一,展現(xiàn)了一對男女抱著孩子騎驢行走在海邊的畫面。背景中,淡藍色的天空與蔚藍的大海交匯,點綴著阿爾及爾耀眼的白色建筑,從遠景的街道到近景的植物畫面上隨處可見靈動的高光點綴。</p><p class="ql-block">數(shù)年后,雷諾阿回憶時提到,他通過這次旅行“發(fā)現(xiàn)了白色〞,即普通事物會在陽光下散發(fā)出白色的光輝,這一發(fā)現(xiàn)深刻改變了他對色彩和事物的理解,他稱之為“太陽的魔力”,本作曾名為《阿爾及爾-白色》,這蘊含著畫家在阿爾及爾的體驗與感悟。</p> <p class="ql-block">銀蓮花(約1883~1890年),皮埃爾-奧古斯特-雷諾阿(1841~1919年)。</p><p class="ql-block">銀蓮花、玫瑰和大麗花是雷諾阿鐘愛的創(chuàng)作主題,他善于運用豐富的色彩變化和柔和的曲線,展現(xiàn)花瓣與花萼的層次,塑造圓潤飽滿的花卉形態(tài)。本作通過類似手法表現(xiàn)出銀蓮花束的豐盈質(zhì)感。背景以藍色調(diào)為主,與花瓶上的鈷藍色花紋相呼應(yīng),也與紅色至淡紫色的鮮花相得益彰。年輕時,雷諾阿曾當(dāng)過瓷器畫工,這使得花瓶在他的畫作中具有特別的意義。</p><p class="ql-block">雷諾阿晚年曾對博納爾表示,對“美〞的表現(xiàn)至關(guān)重要,這似乎代表了他的繪畫理念,他畢生傾心于花卉創(chuàng)作,這可能也是其追求“美”的一種方式。</p> <p class="ql-block">浴女(1887年),皮埃爾-奧古斯特-雷諾阿(1841~1919年)。</p><p class="ql-block">1880年代,雷諾阿赴意大利旅行,開始嘗試通過明確的線條表現(xiàn)事物的立體感,風(fēng)格逐漸向古典主義靠攏。本作選取了傳統(tǒng)題材“沐浴中的裸婦”,畫家將人物置于畫面中央,浴女肩部略窄,身體與手臂稍長,頭部與身體朝不同方向微側(cè),整體延續(xù)了古典主義裸女的典型風(fēng)格,展現(xiàn)出傳統(tǒng)雕塑中常見的優(yōu)雅姿態(tài)。背景通過短促而柔軟的線條反復(fù)疊加而成,沒有明確的輪廓卻充滿韻律感。草地的色塊延展至人物背后,使畫面視平線略高于中央,人物雙臂與身體間的陰影增強了立體感,同時凸現(xiàn)出人體與背景之間的空間關(guān)系,可見畫家在創(chuàng)作時對空間感的細膩處理。</p> <p class="ql-block">戴蕾絲帽的女孩(1891年),皮埃爾-奧古斯特-雷諾阿(1841~1919年 )。</p><p class="ql-block">一位頭戴華麗蕾絲帽的女孩,愜意的斜倚在椅背上,明眸善睞,櫻唇飽滿,盡顯端莊優(yōu)雅,1880年前后,雷諾阿從古典主義的輪廓線與立體感中解放,開始吸取18世紀(jì)大師的技法,探索新的繪畫形式,在這一時期他創(chuàng)作了大量以身穿流行服飾,頭戴時髦帽子的年輕女子為主題的肖像畫,獲得廣泛贊譽。</p><p class="ql-block">作為裁縫與縫紉女工之子,雷諾阿尤為注重服飾的表現(xiàn),他能夠妙巧捕捉不同面料的質(zhì)感,將服裝的細膩與真實感展現(xiàn)的淋漓盡致。本作不僅細致描繪了女子的容貌與肌膚,還通過簡潔的筆觸刻畫了那頂層層蕾絲縫制而成的帽子,呈現(xiàn)出立體蓬松的質(zhì)感,袖口的輪廓以白色高光點綴,展現(xiàn)了他對服裝細節(jié)的敏銳觀察。</p> <p class="ql-block">沐浴之后(1915年),皮埃爾-奧古斯特-雷諾阿(1841~1919年)。</p><p class="ql-block">1903年,雷諾阿搬至地中海沿岸的濱???dāng)?shù)孛匀说淖匀痪吧诿髅年柟獾挠痴障聼òl(fā)出絢麗的色彩。本作中陽光灑滿了戶外的草地,一位裸女慵懶的斜躺其間,她是雷諾阿新的靈感繆斯—一年輕的紅發(fā)模特凱瑟琳.海斯琳,她后來成為了他二兒子讓的第一任妻子。</p><p class="ql-block">法國南部耀眼的陽光和充滿活力的模特,為雷諾阿的晚年創(chuàng)作注入了新的激情。他再度探索并創(chuàng)造了風(fēng)景與人物完美融合的繪畫風(fēng)格,成就了眾多動人心弦的杰作。</p> <p class="ql-block">四個浴女(1877~1878年),保羅.塞尚(1839年至1906年)。</p><p class="ql-block">塞尚一生創(chuàng)作了約30幅不同版本的浴女圖,即描繪裸女群像的作品?!霸∨畧D〞中的裸女形象源于前人的繪畫和雕塑作品。塞尚將其進行微妙調(diào)整后,融入自己的畫作。本作創(chuàng)作于他參加第3屆印象派畫展期間,是從19世紀(jì)70年代后期開始的一系列四人浴女組合中的一幅。畫面展現(xiàn)了他獨特的筆觸、技法和構(gòu)圖風(fēng)格。</p><p class="ql-block">茂密的森林中,四位浴女相互顧盼,畫面以短促的斜線疊加而成,省略了對人物細節(jié)的描寫。由于這種筆觸貫穿全畫,前景和背景似乎融為一體,削弱了空間感,使畫面趨于平面化。塞尚的重點在于如何巧妙布局人物位置,以更好地展現(xiàn)群像的和諧感。</p> <p class="ql-block">宗教場景(1860~1862年),保羅.塞尚(1839~1906年)。</p><p class="ql-block">塞尚出生于法國南部普羅旺斯的艾克斯。中學(xué)時期他與后來的法國著名作家左拉成為朋友,并萌生了成為藝術(shù)家的念頭。大學(xué)時,他在法律系就讀,后轉(zhuǎn)入巴黎的瑞士學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫,在那里結(jié)識了畢沙羅、莫奈、雷諾阿和希斯萊。</p><p class="ql-block">這幅畫創(chuàng)作于1861年前后,是塞尚初到巴黎時的作品,展現(xiàn)了他早期的藝術(shù)風(fēng)格。畫面描繪三個人物在昏暗中面對金光閃耀的巨大光源高舉雙臂,仿佛正在祈禱。塞尚后來學(xué)會了用油畫刀增強畫面的厚重感,光源周圍的七個頭顱顯示,這幅作品可能是他對這一技法的早期嘗試。</p> <p class="ql-block">糖缸、梨和桌布(1893~1894年),保羅.塞尚(1839~1906年)。</p><p class="ql-block">本作是塞尚靜物畫的典型代表,以畫面中央的白色糖罐為中心,梨、蘋果和產(chǎn)于法國南部的水果榅桲構(gòu)成了這幅靜物的主體。整體構(gòu)圖向右下方傾斜,畫中物品似乎隨時會從桌上滾落,而左側(cè)的桌布巧妙地維系著畫面的穩(wěn)定感。帶這種裝飾紋樣的桌布頻繁出現(xiàn)在塞尚1892年至1895年間創(chuàng)作的靜物畫中。畫面中的桌面擺滿了物品,卻未表現(xiàn)出支撐桌面的桌腳。這可能是刻意省略,也可能是因為畫家在巴黎狹窄的住所兼作畫室,常在箱子上加放木板以擺放靜物,使得木板仿佛懸浮于畫面之中。</p><p class="ql-block">塞尚在創(chuàng)作中并不拘泥于現(xiàn)實,而往往構(gòu)建出一個全新的世界,這種自由呈現(xiàn)靜物的方式,正是他對靜物畫創(chuàng)作的大膽探索和實踐。</p> <p class="ql-block">瓦茲河畔奧威爾鎮(zhèn)的小屋(1872~1873年),保羅.塞尚(1839~1906年)。</p><p class="ql-block">1872年,塞尚搬到巴黎西約30公里的瓦茲河畔奧維爾鎮(zhèn),當(dāng)時畢沙羅住在與其比鄰的蓬圖瓦茨,塞尚經(jīng)常拜訪畢沙羅的畫室,學(xué)習(xí)印象派的繪畫技法。</p><p class="ql-block">奧維爾鎮(zhèn)也是早期印象派收藏家兼業(yè)余畫家保羅.加歇醫(yī)生的居所。畢沙羅、塞尚等常聚集在他的周圍相互交流創(chuàng)作靈感。在這里,塞尚創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫,描繪了鄉(xiāng)間小屋與自然景致的和諧之美。本作描繪了秋日風(fēng)景,蜿蜒小道的曲線賦予畫面動感,展現(xiàn)了塞尚對風(fēng)景題材的鐘愛與獨特的表現(xiàn)力。</p> <p class="ql-block">維格伊拉運河上的格萊茲橋(1888年),文森特.凡.高(1853~1890年)。</p><p class="ql-block">凡.高出生在荷蘭津德爾特一個牧師家庭。起初,他想成為畫商,后來轉(zhuǎn)而嘗試傳道,但最終立志成為一名畫家,1888年2月,凡.高來到了羅訥河畔的阿爾勒,這座歷史悠久的鄉(xiāng)村因其如詩如畫的景色被視為理想的世外桃源。陽光明媚的鄉(xiāng)村景致,激發(fā)了凡.高對色彩的探索。他在這一時期創(chuàng)作了許多以阿爾勒為題材的作品。本作即為一例。畫中以藍色表現(xiàn)天空和運河,以黃色描繪橋梁與河堤,綠油油的青草點綴著河堤,橋后的小樹林則以紅色和綠色描繪。藝術(shù)家通過強烈的色彩對比展現(xiàn)了法國南部陽光燦爛、色彩斑斕的景致。</p> <p class="ql-block">蓬塔旺樹下的母與子(1886年),保羅.高更(1848~1903年)。</p><p class="ql-block">本作創(chuàng)作于1886年,是高更初到布列塔尼的蓬塔旺時的作品,畫中描繪了身穿布列塔尼傳統(tǒng)服飾、戴著頭飾的母親與孩子,置身于茂密的綠色樹林中。高更在作品中巧妙運用了從畢沙羅和塞尚處習(xí)得的印象派技法,以細膩多變的筆觸表現(xiàn)草木在微風(fēng)中的搖曳感。這幅作品代表著高更在印象主義影響下的探索,同時奠定了他后期綜合主義風(fēng)格的基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block">布列塔尼以其異國情調(diào)激發(fā)了高更對異域生活的渴望,促使他后來前往巴拿馬,馬提尼克島、塔希提島等地從事藝術(shù)創(chuàng)作。</p> <p class="ql-block">歐塞爾之橋(1902年),保羅.西涅克(1863~1935年)</p><p class="ql-block">西涅克在點彩法創(chuàng)始人修拉離世后,成為新印象派的領(lǐng)軍人物,并在著作《從歐仁.德拉克羅瓦到新印象主義》中系統(tǒng)闡述了點彩法理論。希涅克起初沿用了修拉的筆法,用細密的純色色點在畫面上營造特殊的調(diào)色效果,后來他開始采用更大的圓點,呈現(xiàn)出類似馬賽克壁畫的質(zhì)感。本作正是這一時期的代表。</p><p class="ql-block">畫中描繪了法國勃艮第地區(qū)約訥省的港口城市歐塞爾的景色,展現(xiàn)了貫穿城市的約訥河,兩岸風(fēng)光如畫:左岸的橋?qū)γ媸歉呗柕氖グ5贍柎蠼烫?,右?cè)為圣日耳曼修道院的尖頂鐘樓。畫面前景中,橋上的行人、堤壩上的垂釣者以及河中蕩漾的小船,生動再現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藧芤獾亩燃偕睢?lt;/p> <p class="ql-block">森林景色(1906~1907年),亨利.埃德蒙.克羅斯(1856~1910年)。</p><p class="ql-block">修拉去世后,克羅斯與西涅克共同成為第二代新印象主義的代表人物,進一步發(fā)展和實踐“分割法”理論,在本作中克羅斯通過規(guī)則排列大小相同但色調(diào)不同的綠色與紫色圓點,展現(xiàn)了陽光灑落在森林深處光影交錯的效果。</p><p class="ql-block">自1891年移居圣克萊爾后,此地寧靜美麗、陽光充沛的地中海風(fēng)景便激發(fā)了克羅斯的創(chuàng)作靈感。1906年至1907年,他創(chuàng)作的風(fēng)景畫多以林間嬉戲的裸女為主,然而本作中他卻畫上了一頭悠閑吃草的山羊,于寂靜森林中描繪出一派牧歌詩意。</p> <p class="ql-block">萊卡納的風(fēng)景(1924年),皮埃爾博納爾(1867~1947年)。</p><p class="ql-block">1888年,博納爾加入了以高更繪畫思想為基礎(chǔ)的納比派(希伯來語中的預(yù)言者)社團,與保羅.賽律西埃、愛德華.維亞爾和莫里斯.德尼關(guān)系密切,這些藝術(shù)家深受日本浮世繪的影響,經(jīng)常用明快的色彩描繪法國南部的風(fēng)景和悠閑度假的家庭。</p><p class="ql-block">從1922年4月起,博納爾開始定期造訪地中海沿岸,在戛納附近的小鎮(zhèn)萊卡納,他依山傍海,沉浸于美景之中。1927年,他搬到萊卡納半山腰的維多利亞街定居。作品前景中的樹木,中景的紅色屋頂與房子,以及遠景的地中海和天空,正是從小鎮(zhèn)北側(cè)山腰俯瞰老街的風(fēng)景。</p> <p class="ql-block">白衣少女(1942~1945年),皮埃爾.博納爾(1867~1947年)。</p><p class="ql-block">博納爾在萊卡納的家中度過了晚年,妻子去世后,他常感郁郁寡歡,幾乎足不出戶。1940年由于戰(zhàn)爭的影響,博納爾的生活和創(chuàng)作主題發(fā)生了很大變化,他幾乎不再描繪女子肖像,而更多創(chuàng)作充滿孤獨感的自畫像。</p><p class="ql-block">本作品體現(xiàn)了博納爾晚年肖像畫的典型風(fēng)格,畫中的人物是他最后歲月里照顧他的保姆穆克,人物的肩膀和手臂被大膽變形,柔和的線條將人物與背景融為一體,臉部運用了橙色和藍色進行調(diào)和,這兩種色彩也點綴在墻壁、靠墊等背景元素中,使人物與周圍環(huán)境在色彩上形成和諧的呼應(yīng)。</p> <p class="ql-block">阿波羅的戰(zhàn)車(1907年),奧迪隆.雷東(1840~1916年)。</p><p class="ql-block">雷東創(chuàng)作了許多神話題材作品,其中本作受到了德拉克羅瓦在盧浮宮“阿波羅長廊”繪制的天頂畫的啟發(fā)。1905年后雷東常用油彩和色粉創(chuàng)作以“阿波羅的戰(zhàn)車”為主題的作品。</p><p class="ql-block">阿波羅是希臘奧林匹斯十二主神之一,宙斯與女神勒托之子,阿耳忒斯的孿生弟弟,常與太陽神赫利俄斯混同,以駕馭戰(zhàn)車飛越天空的太陽神形象出現(xiàn),本作描繪阿波羅的四駟馬戰(zhàn)車于天空中騰云駕霧,這種飛翔場景是雷東作品中的重要主題。</p> <p class="ql-block">伊卡洛斯(約1890年),奧迪隆.雷東(1840~1916年)。</p><p class="ql-block">本作品描繪了一位鮮紅翅膀的人物,雙手高舉供品向天。據(jù)記載,這幅畫名為“伊卡洛斯或是獻給神靈的供奉”。希臘神話中,伊卡洛斯裝上蠟和羽毛做成的翅膀飛向天空,因過于接近太陽而在蠟融化后墜海,然而畫中除了翅膀外,幾乎沒有其他與這個悲劇相關(guān)的細節(jié)。</p><p class="ql-block">本作原是雷東1860年代學(xué)習(xí)學(xué)院派繪畫時的素描,近30年后,他又在畫面上用油彩添加了背景和翅膀。這表明這幅畫并非單純以神話為主題的作品,而是雷東眾多帶翅膀人物畫中的一例。</p> <p class="ql-block">沙圖(約1906年),莫里斯.德.弗拉芒克(1876~1958年)。</p><p class="ql-block">弗拉芒克出生于巴黎的一個音樂世家,1893年,17歲的他開始接觸繪畫,1900年他偶然結(jié)識了出生于沙圖的安德烈.德蘭,兩人決定合租一間畫室,共同描繪沙圖島和塞納河兩岸的風(fēng)景,因此被稱為“沙圖派”。1905年,弗拉芒克的作品與亨利.馬蒂斯等人作品一同亮相秋季沙龍,卻遭到了嚴(yán)厲批評。充滿強烈色彩的展廳被諷刺為“野獸的籠子”,“野獸派”一詞由此誕生。</p><p class="ql-block">在這幅作品中,河對岸的紅色屋頂與近處兩側(cè)的蔥郁綠樹相互映襯,構(gòu)圖和諧而穩(wěn)定。彼時,弗拉芒克深入研究保羅.塞尚的繪畫語言,以及奔放的筆觸及鮮亮的紅、綠、藍色調(diào)搭配清澈的白色,生動描繪出塞納河畔的迷人景致。</p> <p class="ql-block">中國花瓶(1922年),亨利.馬蒂斯(1869~1954年)。</p><p class="ql-block">畫面中,一位黃衣女子正伏在桌前看書,他身旁擺放著一只中國風(fēng)格的花瓶,瓶中插著玫紅色鮮花,桌面鋪著色彩鮮艷的橫條紋桌布。女子身后的隔扇上,馬蒂斯以人簡潔輕快的筆觸,勾勒出粉紫色花卉圖案,而前景中的鮮花則以更為有力的筆法描繪,二者形成鮮明的對比。畫中的女子一手撐額,專注地閱讀,這種女子室內(nèi)生活的場景越正是馬蒂斯作品中的常見題材。</p> <p class="ql-block">戴圍巾的女子(1936年),亨利.馬蒂斯(1869~1954年)。</p><p class="ql-block">馬蒂斯年輕時曾研習(xí)法律,后進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院,師從象征主義畫家古斯塔夫.莫羅。他的早期創(chuàng)作深受西涅克等新印象主義藝術(shù)家的影響,采用點彩技法,后轉(zhuǎn)而與弗拉芒克、德蘭等藝術(shù)家共同探索并建立了新的色彩理論,強調(diào)突破物體固有色彩的限制,大膽運用鮮艷色彩來表現(xiàn)事物。</p><p class="ql-block">馬蒂斯一生鐘情于描繪女性形象。本作呈現(xiàn)了一位黑發(fā)紅唇的女子,她雙手交叉輕搭在腿上,放松地倚靠在椅子上。背景有雪青與黃色兩大色塊拼接而成,輔以黑色格紋統(tǒng)一畫面。色彩與線條、穩(wěn)定與活躍相互交織,賦予畫面鮮明的節(jié)奏感,營造出輕松灑脫的氛圍。</p> <p class="ql-block">巴黎冬日的陽光(1904年),阿爾貝.馬爾凱(1875~1947年)。</p><p class="ql-block">馬爾凱出生于波爾多的一個鐵路工人家庭,1890年,他進入巴黎高等美術(shù)學(xué)院,與馬蒂斯同在莫羅的畫室學(xué)習(xí),1905年他參加了秋季沙龍,成為“野獸派”畫家之一。</p><p class="ql-block">馬爾凱的妻子曾回憶道:“馬爾凱總是在畫塞納河畔的風(fēng)景,他在河邊四處尋找住處,一生都在描繪窗外的景色”。本作創(chuàng)作于1904年,那時馬爾凱常與莫羅畫室的同學(xué)馬蒂斯、芒更等人結(jié)伴前往盧浮宮臨摹畫作。因此,這幅作品很可能描繪了冬日里他從盧浮宮遠眺塞納河的景象。畫面中,榮軍院的穹頂被即將西沉的太陽踱上金色光輝,天空染成溫暖的橘粉色,前景的樹木暗示,畫家當(dāng)時正站在高處,捕捉夕陽下巴黎的迷人景致。</p> <p class="ql-block">濱海布洛涅港(1930年),阿爾貝.馬爾凱(1875~1947年)。</p><p class="ql-block">馬爾凱的后期作品逐漸擺脫了野獸派畫家對強烈色彩的追求,轉(zhuǎn)而以人簡潔的筆觸、獨特的灰色調(diào)、柔和的中間色和俯瞰的視角,創(chuàng)作了一系列描繪港口與河畔風(fēng)景的作品。</p><p class="ql-block">本作展現(xiàn)了位于比利時邊境、面向英吉利海峽的濱海布洛涅港。這里自18世紀(jì)起便設(shè)有海濱浴場,是法國最早的海濱度假地之一。1848年鐵路開通后,布洛涅港成為著名的避暑圣地。1930年,馬爾凱搬至港口附近,專注于描繪港口風(fēng)景。畫中,他刻畫了停泊在碼頭的船只,并巧妙地加入一輛冒煙的蒸汽火車,為畫面增添了動感。</p> <p class="ql-block">通往榮軍院的街道(1922年),凱斯.凡.東根(1877~1968年)。</p><p class="ql-block">凡.東根最初在阿姆斯特丹從事插畫創(chuàng)作,1897年移居巴黎,居住在蒙馬特的浣衣舫,與畢加索等藝術(shù)家關(guān)系密切。1905年,他與馬蒂斯等人共同參加秋季沙龍,被視為“野獸派”一員。1910年前后,他開始以大膽的筆觸和強烈的色彩,描繪城市夜生活和裸女形象。</p><p class="ql-block">1920年代,凡.東根因描繪巴黎名勝的作品而廣受贊譽,成為巴黎畫派的重要代表畫家。本作展現(xiàn)了從克萊蒙梭廣場通向榮軍院的大道景色,畫面中央是宏偉的亞歷山大三世橋,構(gòu)圖左右對稱,天空飄著雨后浮云,右側(cè)為1900年好巴黎世博會建造的巴黎大皇宮,左側(cè)是小皇宮博物館,畫面左下角行駛著當(dāng)時剛出現(xiàn)的汽車,展現(xiàn)了巴黎走向現(xiàn)代化的繁榮景象。</p> <p class="ql-block">杜維爾的諾曼底大酒店(1925年),凱斯.凡.東根(1877~1968年)。</p><p class="ql-block">1920年代,凡.東根游歷了戛納、杜威爾、威尼斯和巴黎等地。本作描繪了1921年落成的諾曼底大酒店,這是當(dāng)時法國最豪華的酒店之一。1913年凡.東根曾與家人首次造訪杜維爾,并對這座城市一見傾心,此后,他頻繁來到這里為巴黎社交界的名人繪制肖像,創(chuàng)作了一些展現(xiàn)晚間風(fēng)俗的作品。</p><p class="ql-block">畫中,兩根宏偉的圓柱突出了酒店高聳的吊頂,時髦的男女坐在椅子上閑談。畫家以細膩的色彩處理和灑脫的筆觸,生動描繪出杜維爾作為度假圣地的奢華氛圍。</p> <p class="ql-block">杜維爾的賽馬場(1935~1940年),拉烏爾.杜菲(1877~1953年)。</p><p class="ql-block">杜菲于1900年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院。在1905年的秋季沙龍中,他被馬蒂斯的作品深深吸引,開始采用鮮亮的色彩作畫,1910年代他正式涉足版畫創(chuàng)作,并與布料設(shè)計師保羅.波烈合作活躍于裝飾藝術(shù)領(lǐng)域。</p><p class="ql-block">杜菲深受法國北部諾曼底地區(qū)杜維爾賽馬場的啟發(fā),創(chuàng)作了許多與賽馬場為題材的作品。本作展現(xiàn)了杜維爾賽馬場的歡愉場景:賽馬在跑道上歡快馳騁,騎手牽著馬準(zhǔn)備出場。賽場圍欄、郁郁蔥蔥的樹林、遠處的藍天與街市,以及畫面兩側(cè)的紫色與黃色色塊,共同構(gòu)成一場絢麗的色彩交響,呈現(xiàn)了歡快明亮的畫面效果。</p> <p class="ql-block">巴黎(1937年),拉烏爾.杜菲(1877~1953年)。</p><p class="ql-block">1925年,巴黎高等美術(shù)學(xué)院邀請杜菲創(chuàng)作一系列以巴黎為主題的家具。他在博維掛毯工廠的協(xié)助下,設(shè)計并制作了扶手椅、沙發(fā)等,并在家具上繪制了象征巴黎的歷史建筑。此外,他還以織物和屏風(fēng)為媒介,創(chuàng)作了俯瞰巴黎全景的作品。</p><p class="ql-block">本作正以屏風(fēng)形式展現(xiàn)了俯瞰巴黎的獨特視角。畫面中,杜菲用藍色調(diào)表示夜晚的寧靜,黃色調(diào)則映射出白晝的陽光。前景中,藍色波紋象征流淌于埃菲爾鐵塔之下的塞納河。中景處,紫粉交織的色帶渲染出屋脊交錯、繁華熱鬧的巴黎街道,鮮明的對比色更是凸顯出諸多極具帶代表性的歷史建筑。畫面中的四朵碩大玫瑰是杜菲常用的象征性元素,它巧妙地將時間與空間交織在一起,為藝術(shù)之都巴黎的繁華盛景增添一抹絢爛華彩。</p> <p class="ql-block">玫瑰色背景的吉他靜物(1935年),喬治.布拉克(1882~1963年)。</p><p class="ql-block">這件作品體現(xiàn)了布拉克在立體主義時期對形式與內(nèi)容的深刻思考。作品中央的圓形大桌被描繪成一個橢圓形平面,呈現(xiàn)出兩邊翹起的視覺效果。作者忽略了桌子與地板、墻面之間的空間感,這種處理手法與塞尚的靜物畫風(fēng)格頗為相似。布拉克通過幾何分割和拼貼的方式,重塑了傳統(tǒng)靜物化的空間關(guān)系。畫中的吉他、瓶子等元素被解構(gòu)并重新組合,使觀者感受到一種二維與三維交織的獨特視覺效果。</p> <p class="ql-block">埃斯塔克的小屋(1907年),喬治.布拉克(1882年~1963年)。</p><p class="ql-block">布拉克出生于巴黎近郊的阿讓特伊,1900年進入巴黎于貝爾學(xué)院深造,起初他主要以賽尚的作品和野獸派畫家的色彩與造型為研究對象。直到1907年,在觀賞了畢加索的《阿維尼翁的少女》后,他深受啟發(fā),開始將幾何形體與風(fēng)景相結(jié)合,藝術(shù)評論家路易.沃克賽爾稱這種風(fēng)格為“立方體”,“立體派”由此誕生。</p><p class="ql-block">1906年,布拉克來到法國南部的港口小鎮(zhèn)埃斯塔克,并在此生活了三年,他之所以選擇這里,是因為他敬仰的塞尚曾于19世紀(jì)70~80年代,在此創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫。本作中前景樹木與中景村落構(gòu)成的三角形構(gòu)圖令人聯(lián)想到塞尚的作品,同時布拉克吸收了印象派對光與景物關(guān)系的處理技巧,運用線條勾勒出厚實的橙色,玫瑰色色塊,體現(xiàn)了他對色彩表達的獨特追求。</p> <p class="ql-block">帶葡萄裝飾帽的女孩頭像(1913年),巴勃羅.畢加索(1881~1973年)。</p><p class="ql-block">畢加索出生于西班牙南部港口城市馬拉加,父親為美術(shù)教師,1900年,畢加索首次來到巴黎,以藍色為基調(diào)描繪社會底層生活,開啟“藍色時期”;后用暖色調(diào)創(chuàng)作了以馬戲團等為主題的作品,進入“玫瑰色時期”。此后,他以不同視角來描繪對象,將其置于同一畫面中,與布拉克共同開創(chuàng)了“立體主義”。</p><p class="ql-block">本作以畢加索的戀人艾娃.古埃爾為模特,是將女子頭部、弦樂器、撲克牌等元素組合而成的肖像畫。畢加索原以弦樂器為素材構(gòu)思一組靜物化,但創(chuàng)作過程中加入了眼睛、嘴唇、波浪長發(fā)和葡萄,并在頸部添加毛皮裝飾,使之轉(zhuǎn)變?yōu)樾は?。作品將多種元素融合于平面中,是“綜合立體主義”的重要探索之作。</p> <p class="ql-block">報紙、玻璃杯和煙盒(1921年),巴勃羅.畢加索(1881~1973年)。</p><p class="ql-block">在褐色和黑色的桌面上,擺放著白色杯子、藍色煙殼和印有“JOURNAL〞字樣的報紙。值得注意的是杯子和煙盒的組合圖案里有意留出一塊空白,營造出一種拼貼畫的效果,細看報紙與杯子,會發(fā)現(xiàn)深處的線條比近處的線條更長。這種違背透視法則的處理打破了傳統(tǒng)空間感,使畫面呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的視覺效果。盡管畫面看似簡潔,但畢加索在其中集中探討了平面性、真實感、錯覺與本質(zhì)等問題,體現(xiàn)了他對繪畫語言和表現(xiàn)形式的深刻實驗與探索。</p> <p class="ql-block">賣花女(1937年),巴勃羅.畢加索(1881~1973年)。</p><p class="ql-block">1937年夏天,畢加索與好友、詩人保爾.艾呂雅及其妻子努什等人前往法國南部的穆然度假,在輕松愉悅的氛圍中創(chuàng)作了這幅以努什為模特的作品。</p><p class="ql-block">畫中,努什以賣花女的形象出現(xiàn),頭戴草帽,身披披肩。左上方的菱形太陽綻放出耀眼金光,強烈的陽光灑落周圍,草帽投下的紅色影子,似乎在訴說著夏日的炎熱,努什的面部和身體被分割為藍色、粉色、黃色等鮮艷色塊,呈現(xiàn)簡單的幾何形狀,仿佛拼貼畫般,給人一種可隨意拆分重組的自由感。此作不僅洋溢著輕快的氣息,還展現(xiàn)了畢加索在色彩與形式上的大膽嘗試。</p> <p class="ql-block">野外(1907年),黑田清輝(1866~1924年)。</p><p class="ql-block">1884年,18歲的黑田清輝赴法國學(xué)習(xí)法律,卻因?qū)L畫的熱愛,轉(zhuǎn)而投身藝術(shù)。1886年,他進入科拉羅西學(xué)院,師從擅長描繪優(yōu)美女性形象的拉斐爾.科林,直至1893年歸國。他將自由明快的西方繪畫帶回日本,成為日本美術(shù)教育的重要推動者。</p><p class="ql-block">本作中,黑田描繪了一位躺在草地上的裸女,展現(xiàn)了他回歸科林畫風(fēng)的嘗試,畫作以微妙色彩細膩刻畫出陽光普照的畫面,流露出甜美而詩意的魅力。這既是對科林的尊敬,也體現(xiàn)了黑田清輝對西畫技藝的獨特理解與升華。</p> <p class="ql-block">水邊浴女(1931年),岡田三郎助(1869~1939年)。</p><p class="ql-block">岡田三郎助,曾師從留法歸來的黑田清輝與久米桂一郎學(xué)畫。1896年,他加入剛創(chuàng)業(yè)的洋畫團體“白馬會”,并在東京美術(shù)學(xué)校新設(shè)立的西洋畫科任副教授。次年,他赴法留學(xué),在黑田清輝的老師拉菲爾.科林門下深造,岡田將日本美學(xué)與西方藝術(shù)相融合,逐漸形成以細膩筆觸和優(yōu)雅色調(diào)為特色的個人風(fēng)格。歸國后,他繼續(xù)在東京美術(shù)學(xué)校任教,培養(yǎng)了許多學(xué)生。</p><p class="ql-block">本作具有西方繪畫中“浴女圖”的特點:在自然光的映照下,女子單膝跪于青翠的草地上,一只腳浸入清澈的河水。岡田以細膩的筆觸刻畫女子光滑的肌膚,充分展示人體質(zhì)感,同時巧妙地將人物與自然景致融為一體,創(chuàng)造出一幅充滿詩意的畫作。</p> <p class="ql-block">玫瑰(1932年),和田英作(1874~1959年)。</p><p class="ql-block">和田英作是較早接觸黑田清輝從法國引入的“外光主義”繪畫觀念的畫家之一。1900年,他赴法留學(xué)在科林門下學(xué)習(xí),和田不僅擅長肖像畫,還以描繪玫瑰等花卉聞名。</p><p class="ql-block">本作用筆果斷很好地描繪出了玫瑰飽滿的質(zhì)感,明艷華麗的色彩,賦予花朵鮮活的生命力,作品展示了和田嫻熟運用西方繪畫技法的能力,是其藝術(shù)探索中的經(jīng)典之作。</p> <p class="ql-block">燕子雙飛圖(1929年),王悅之(1894~1937年)。</p><p class="ql-block">王悅之(原名劉錦堂,號月芝),中國臺灣臺中人。1915年赴日留學(xué),就讀東京美術(shù)學(xué)校,1921年畢業(yè)后回國,任國立北京美術(shù)學(xué)校西畫教師。1922年,與李毅士、吳法鼎等創(chuàng)立北京首個西畫研究團體“阿博洛學(xué)會”。1924年,他創(chuàng)辦私立北京藝術(shù)學(xué)院并任院長,同時兼任北京大學(xué)造型美術(shù)研究會導(dǎo)師。1928年,受林鳳眠邀請,任國立藝術(shù)院西畫系教授。</p><p class="ql-block">本作創(chuàng)作于王悅之任教國立藝術(shù)院期間,描繪了一位青年女性對愛情與自由的渴望。畫家以中國畫的線描為骨,以明暗光影塑形,無論是比興的創(chuàng)作思路、立軸式的構(gòu)圖、背景與道具的設(shè)置還是油色的薄涂,無不展現(xiàn)了其對西畫民族化的悉心探索。</p> <p class="ql-block">香港碼頭(1942年),陳抱一(1893~1945年)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">陳抱一(原名陳洪鈞,號抱一)1893年生于上海,1913年赴日留學(xué),在白馬會開辦的葵橋洋畫研究所學(xué)習(xí),次年回國。1916年再度赴日,先后就讀川端繪畫學(xué)校和東京美術(shù)學(xué)校,1921年畢業(yè)后歸國。1925年,與丁衍庸共同創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué),任洋畫部主任。著有《油畫法之基礎(chǔ)》、《靜物畫研究》、《人物畫研究”等。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">本作創(chuàng)作于1942年,描繪了40年代香港的漁村景象。藍綠色的大海上停泊著漁船,漁民們等待著歸帆,夕陽將他們的身影長長的投射在岸邊。畫作色彩典雅、富含詩意,造型流暢概括,既富有現(xiàn)代主義藝術(shù)的美感,又深深地烙有中華民族的時代印痕。</p> <p class="ql-block">樹蔭下的村落(1918年),萬鐵五郎(1885~1927年)。</p><p class="ql-block">萬鐵五郎出生于巖手縣,早年自學(xué)繪畫,18歲考入東京美術(shù)學(xué)校,其畢業(yè)作品深受凡.高和馬蒂斯的影響。1912年,他與岸田劉生等人創(chuàng)立了“碳筆畫會”,盡管該組織僅持續(xù)了一年,但在當(dāng)時的年輕畫家中產(chǎn)生了深遠影響。</p><p class="ql-block">本作受到表現(xiàn)主義畫家康定斯基早期風(fēng)景畫風(fēng)格的啟發(fā),描繪了畫家家鄉(xiāng)的風(fēng)景,展現(xiàn)了萬鐵五郎對繪畫表現(xiàn)手法的大膽探索,畫面以動感的線條與強烈的色彩表現(xiàn)家鄉(xiāng)的村落與樹木,以暖色調(diào)渲染出村落樹蔭下的靜謐氛圍,而前景中紅色與藍色的交織又似乎流露出一絲不安的情緒。</p> <p class="ql-block">巴黎圣母院夕照(1930年),劉海粟(1896~1994年)。</p><p class="ql-block">劉海粟是中國近現(xiàn)代著名的畫家、書法家和美術(shù)教育家。他1896年生于江蘇武進(今常州),1914年任上海圖畫美術(shù)院副校長,1915年至1952年任上海美術(shù)??茖W(xué)校校長。其間,他編輯出版《世界名畫集》,考察日本和歐洲的藝術(shù)教育,探索中西繪畫融合,積極推動中國美術(shù)教育的現(xiàn)代化。</p><p class="ql-block">本作創(chuàng)作于劉海粟第一次旅歐期間,是其20世紀(jì)30年代的重要代表作。作品在對光線的表現(xiàn)上展示了來自印象派、特別是莫奈的影響,但劉海粟更為追求畫面的沉穩(wěn)與均衡。他以對稱的滿幅構(gòu)圖和黃綠色的暖色調(diào)刻畫巴黎圣母院,用筆深沉厚重而富有彈性,馭色錯綜有序,充分體現(xiàn)了他對中西藝術(shù)的深刻理解與創(chuàng)造性融合。</p> <p class="ql-block">城堡街入口(約1925年),佐伯祜三(1898~1928年)。</p><p class="ql-block">佐伯祜三在中學(xué)時期便立志成為畫家,1917年,他前往東京進入川端繪畫學(xué)校,師從藤島武二,后進入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí),在白樺美術(shù)館的首次展覽中。佐伯看到了凡.高的《向日葵》,深受觸動,并立下赴巴黎深造的志向。1923年,從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后,佐伯與妻子一同踏上了前往巴黎的旅程。</p><p class="ql-block">1924年11月,佐伯搬到巴黎蒙馬特的城堡街13號,并開始描繪周圍的街道。新環(huán)境激發(fā)了他創(chuàng)作的熱情,為節(jié)省畫材費用,他自制油畫布框,還開發(fā)了易吸收油分的特殊布框。佐伯滿懷激情地即興描繪街展,展現(xiàn)了城堡街的無限魅力。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">窗前女人(1946年),潘玉良(1895~1977年)。</p><p class="ql-block">潘玉良(原名陳秀清)1895年生于江蘇揚州,1918年考入上海圖畫美術(shù)院,1921年赴法留學(xué),1928年返回中國,任中國美術(shù)??茖W(xué)校西畫系主任。1937年起她旅居巴黎。潘玉良是中國近代較早走出國門,系統(tǒng)接受西方現(xiàn)代美術(shù)教育的女畫家之一。</p><p class="ql-block">在潘玉良的藝術(shù)創(chuàng)作中,對女性的關(guān)注與表現(xiàn)始終占有十分重要的地位。這幅作品創(chuàng)作于他第二次赴法期間,這一階段也正是她藝術(shù)創(chuàng)作上的高峰期。“窗前的女性”這一傳統(tǒng)的西方繪畫題材常常通過窗內(nèi)外的景象暗示人物的內(nèi)心世界,連接現(xiàn)實與想象。本作用色大膽奔放,對比鮮明,融合了后期印象派、野獸派等風(fēng)格特征,展示了潘玉良在藝術(shù)上的廣泛吸納與創(chuàng)新。</p> <p class="ql-block">馬(1930年),常玉(1900~1966年。</p><p class="ql-block">常玉(本名常有書)生于四川順慶。他早年赴日本學(xué)習(xí)繪畫,1921年轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院研習(xí)油畫,畢業(yè)后僑居法國,他與馬蒂斯,畢加索等人交往,深受野獸派影響,逐漸形成簡潔明亮富有裝飾性的獨特風(fēng)格。</p><p class="ql-block">本作創(chuàng)作于1930年,描繪了一匹馬兒悠閑自在于天地間,畫面清晰流暢,巧妙融入了中國傳統(tǒng)繪畫的留白意境。常玉將寫意風(fēng)格與西方繪畫技法結(jié)合,自成一派。1950年代,常玉開始使用更為濃烈的色彩,背景也愈發(fā)抽象,進一步展現(xiàn)了其藝術(shù)探索的多樣性。</p> <p class="ql-block">派對的特展還贈送了一個館,基本都是攝影作品,這些表達的意境,我好像看不太明白,就把這些照片羅列一下。</p>