<h5><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律詩(shī)的節(jié)奏系統(tǒng)與一般范式：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">中國(guó)新詩(shī)舊詩(shī)及歐洲詩(shī)歌之比較</b></h5><h5 style="text-align:center;">程文（卓韋）</h5> <h5><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 【核心提示】</span>此文發(fā)表于1989年第1期《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》 ，并收入程文先生著的《詩(shī)路心音足痕》。相關(guān)內(nèi)容可參閱程文先生的《中國(guó)詩(shī)歌格律思想蹤跡論》（1988年第4期，《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》），以及程文先生的《從〈死水〉》及〈詩(shī)的格律〉略談聞一多實(shí)驗(yàn)新詩(shī)格律的得失》（1987年7月第3期，《淮陰師專學(xué)報(bào)》）。</h5><h5> 美篇刊發(fā)的程文先生新詩(shī)格律理論專題，主要根據(jù)格律體新詩(shī)網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩(shī)風(fēng)舊壇理論爭(zhēng)鳴 “程文專欄”、中詩(shī)網(wǎng)程文先生的詩(shī)論、程文著的《詩(shī)路心音足痕》《漢語新詩(shī)格律學(xué)》《網(wǎng)上詩(shī)話》《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》《未荒草》（個(gè)人詩(shī)集），以及新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關(guān)內(nèi)容編輯而成。</h5><p class="ql-block" style="text-align:right;"><span style="font-size:15px; color:inherit;">—— 朱倍萱 王雨芃 成龍 張金沫</span></p><h5 style="text-align:right;"> 李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">論格律詩(shī)的節(jié)奏系統(tǒng)①</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:15px;">——中國(guó)新詩(shī)舊詩(shī)及歐洲詩(shī)歌之比較</b></h5><h5><br></h5><h5> 詩(shī)歌詩(shī)歌，詩(shī)與歌是一對(duì)孿生的姊妹，詩(shī)總是要誦要唱要吟詠的文學(xué)形式?《尚書》說：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲?”《毛詩(shī)序》解釋說：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?”從誕生之日起，詩(shī)歌就和音樂?舞蹈緊緊地熔鑄在一起，結(jié)為三位一體；即使后來分家了，也總是與音樂舞蹈保持一定的聯(lián)系，保留著音樂性?伴舞性以及音韻美的屬性和特色?我國(guó)最早的音樂叫“雅樂”，“雅樂”的歌詞就是《詩(shī)經(jīng)》；其風(fēng)?雅、頌的分類也是按音樂（各國(guó)風(fēng)土之音?朝廷之音?宗廟之音）而劃分的?漢代音樂叫“清樂”，“清樂”的歌詞就是樂府詩(shī)?唐代王昌齡?王之渙和高適于旗亭賭唱（以歌女唱其詩(shī)多者為榮）的故事，也可以看出律詩(shī)講究音樂性的程度?唐代盛行“燕（宴）樂”，為燕樂填寫歌詞，就出現(xiàn)了唐宋的詞，詞牌其實(shí)就是表示音樂性的調(diào)名，詞終為依聲之作?至于元曲屬緣樂曲而生者，就更講究唱詞的歌唱性與音樂美了?即便是自由詩(shī)盛行的現(xiàn)代，詩(shī)人們也在呼吁詩(shī)歌的音樂性是應(yīng)當(dāng)繼續(xù)保留的本質(zhì)屬性?朱湘說：“詩(shī)而無音樂，那簡(jiǎn)直是與花無香氣?美人無眼珠相等了，那時(shí)候如何能成其為詩(shī)？”②不獨(dú)中國(guó)，古希臘的詩(shī)樂舞也是同源的?因此可以說，要誦讀，要歌唱，要伴舞，要有音樂性，自然就必須講究節(jié)奏?</h5><h5> 作為詩(shī)歌，古今中外無不講究節(jié)奏，而格律詩(shī)尤其講究節(jié)奏鮮明。節(jié)奏是表達(dá)和抒發(fā)感情、啟發(fā)想象產(chǎn)生聯(lián)想的手段和工具。沒有鮮明的節(jié)奏，詩(shī)歌也就喪失了它所特有的音樂美和歌唱的本質(zhì)屬性，就喪失了特有的品牌，與散文沒有多大區(qū)別了。這樣的詩(shī)例，不是俯拾即是嗎？聞一多說過：“詩(shī)的所以能激發(fā)感情，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏就是格律。莎士比亞的詩(shī)劇里往往遇到情緒緊張到萬分的時(shí)候，便用韻語來描寫?！雹?。</h5><h5> 由于各國(guó)語言基礎(chǔ)及其語音特征不同，或者歷史悠久國(guó)家的古今語言產(chǎn)生根本性嬗變，各國(guó)所形成和建立的詩(shī)歌的節(jié)奏系統(tǒng)及其詩(shī)歌形式的構(gòu)成方式自然也都不同。比如希臘語的長(zhǎng)短音，英、俄語的輕重音，我國(guó)漢語的平仄聲，都因?yàn)楦髯哉Z音特征與人不同而分別形成自己獨(dú)特的詩(shī)歌節(jié)奏系統(tǒng)。然而透過諸多差異和變化，總可以從這些節(jié)奏系統(tǒng)中找到一些共同的具有本質(zhì)屬性的東西。</h5><h5> 人們又把節(jié)奏分成內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏：內(nèi)在節(jié)奏指詩(shī)里所反映的生活內(nèi)容與詩(shī)人思想感情的起伏規(guī)律，外在節(jié)奏指詩(shī)的格律形式與語言的頓挫規(guī)律。只強(qiáng)調(diào)前者節(jié)奏固然是自然的，然而往往是原始的缺乏規(guī)律性的節(jié)奏；只強(qiáng)調(diào)后者節(jié)奏往往缺乏自然的美，易留斧斫之痕。只有將兩者統(tǒng)一起來，使美的靈魂附麗著美的形體，才能形成“兼有自然與藝術(shù)之美”的節(jié)奏，那才是“清水出芙蓉”??！如果斷然拒絕后者，節(jié)奏就無法求得內(nèi)容與形式兩個(gè)方面的高度的完美、和諧與統(tǒng)一，自然也就不會(huì)再有格律詩(shī)的產(chǎn)生了。</h5><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 節(jié)奏不是單靠一種聲音使用一種方式簡(jiǎn)單交替成的，而是通過多種基本格律因素相輔相成地進(jìn)行的有連續(xù)有間歇的流動(dòng)而形成的。綜觀古今中外詩(shī)歌的節(jié)奏系統(tǒng)，大致都是程度不同、方式不同地通過音節(jié)，音步與頓，詩(shī)行、詩(shī)句與詩(shī)節(jié)，音律與韻律以及格律修辭等許多基本格律因素構(gòu)成的。而這些基本格律因素都是在當(dāng)時(shí)的基本格律思想的影響下，為表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活、抒發(fā)人民詩(shī)情而共同構(gòu)筑和形成了相應(yīng)的格律形式及其旋律。</span></p> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">一</b></h5><h5><br></h5><h5> 音節(jié)是世界各國(guó)構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的最小單位，無一例外。各國(guó)詩(shī)歌的審美追求又都是一樣的，無不講究詩(shī)行音節(jié)數(shù)量的整齊或者規(guī)律化。正是這種美學(xué)追求，一個(gè)漢字即一個(gè)音節(jié)的我國(guó)古代詩(shī)歌，便出現(xiàn)了限字說，而且從詩(shī)經(jīng)到“五四”形成了長(zhǎng)達(dá)2500年之久的傳統(tǒng)。我國(guó)的四言詩(shī)、五言詩(shī)以及七言詩(shī)，其實(shí)就是四音詩(shī)、五音詩(shī)以及七音詩(shī)。而英國(guó)詩(shī)歌則是講究“輕重格”或者“重輕格”的“四步八音詩(shī)”或“六步十二音詩(shī)”之類多種詩(shī)體的，可見每首詩(shī)的詩(shī)行音數(shù)是一致的。至于法語詩(shī)歌，沒有音步，尤其講究詩(shī)行音數(shù)整齊。正像許可所說④。由此可見，音節(jié)是個(gè)不可忽視的構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的最小“行的音數(shù)整齊，實(shí)在是許多民族的格律詩(shī)共同遵守的規(guī)律，不只漢語格律詩(shī)為然”單位，20年代新月詩(shī)派追求詩(shī)行字?jǐn)?shù)整齊劃一并不是方向錯(cuò)誤，錯(cuò)在沒有找到實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的途徑和辦法。</h5><h5> 除法語詩(shī)之外的詩(shī)歌里一般都有音步。音步即聞一多說的音尺，卞之琳等人說的音組，何其芳所說的“頓”；其與音節(jié)不同。音步是由幾個(gè)音節(jié)構(gòu)成的組織、量度詩(shī)行并形成節(jié)奏的基本單位，既是歌唱的拍子，又是伴舞的步譜；而音節(jié)則是節(jié)奏里的最小單位，一般則只是組成音步的細(xì)胞；當(dāng)然，有時(shí)一個(gè)音節(jié)也可以充當(dāng)一個(gè)音步，即單音音步，但新詩(shī)里已經(jīng)不像舊詩(shī)中那樣多了?？梢娨舨皆谠?shī)歌整個(gè)節(jié)奏系統(tǒng)里的作用是舉足輕重的，一般是其它基本格律因素所無法替代的，可以說形成節(jié)奏的第一要素是音步。而頓則是緊隨音步之后產(chǎn)生的表示音步之間微小停頓的時(shí)間概念（必須把音步與頓兩個(gè)概念分清），其與音步顯然是一個(gè)問題的相反相承、相輔相成的兩個(gè)方面，密不可分地在執(zhí)行和落實(shí)組織詩(shī)行形成節(jié)奏的使命。</h5><h5> 至于詩(shī)行，則是由幾個(gè)音步構(gòu)成的有明顯形式標(biāo)志的節(jié)奏構(gòu)成單位；而詩(shī)句是由一個(gè)或幾個(gè)詩(shī)行構(gòu)成的有完整意義的節(jié)奏構(gòu)成單位。作為格律詩(shī)，限制詩(shī)行數(shù)量是各國(guó)格律詩(shī)的普遍現(xiàn)象。我國(guó)的五七言律詩(shī)一律八行四句（聯(lián)），五七言絕句一律四行兩句（聯(lián)）；歐洲的商籟體（“十四行詩(shī)”）無論意大利體、莎士比亞體還是斯賓塞體，都必須十四行，而且有人說其前八行與后六行又各分兩小段，也像我國(guó)五七言律詩(shī)那樣有個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”之法。就詩(shī)節(jié)造型而言，詩(shī)節(jié)也是形成節(jié)奏的因素或單位之一。單用一種詩(shī)行構(gòu)成詩(shī)節(jié)的詩(shī)，屬于整齊體；使用兩種或兩種以上長(zhǎng)短詩(shī)行構(gòu)成詩(shī)節(jié)的詩(shī)，則屬于參差體。</h5><h5> 韻不是可有可無的，朱光潛在《詩(shī)論》里把韻比做“貫珠的串子”。一個(gè)個(gè)的落在詩(shī)行之尾的韻腳，不僅把一個(gè)個(gè)的詩(shī)句連成一個(gè)整體，而且敲擊你的情感，激發(fā)你的想象，強(qiáng)化你的記憶。據(jù)說馬雅可夫斯基為了一個(gè)韻腳反復(fù)修改了幾十次。無韻詩(shī)畢竟不屬于主流，而用韻才是各國(guó)格律詩(shī)的普遍傳統(tǒng)。歐洲詩(shī)歌喜歡用交韻（“BABA”，兩種韻音交叉配合）、抱韻（“ABBA”）和隨韻（“AABB”、“AABBCC”，兩韻即轉(zhuǎn)，我國(guó)古代叫轆轆韻）。因?yàn)轫嵚煞绞脚c各國(guó)的句法以及語言習(xí)慣等方面都有緊密的關(guān)聯(lián)，所以各國(guó)韻式就形成了不同的風(fēng)格。我國(guó)最常用的是隔行韻（“×A×A”、“AA×A”、“AA×A×A×A”），其次是排韻（“AAAA”，“A A A A A A AA”……一韻到底，漢魏叫柏梁韻），也有隨韻、交韻；另外，我國(guó)舊詩(shī)里還使用陰韻（用虛詞配合實(shí)詞所形成的韻）、復(fù)韻（兩轍韻用在同一韻址）以及疊韻（同一韻字重疊使用），豐富多彩。但是我國(guó)不喜歡用抱韻，因?yàn)楸ы嵉捻嵞_落點(diǎn)與我國(guó)好用兩行一句的句法不同步，韻的效果也不甚和諧。韻式或韻音的選擇，一要符合內(nèi)容與詩(shī)情的需要，二要考慮韻轍的寬窄。新詩(shī)用韻不用嚴(yán)守舊韻書，民間的十三轍就很適用；不必一定像律詩(shī)那樣只用平聲韻，也可以像宋詞那樣同時(shí)兼用仄聲韻。比如用交韻時(shí)，A、B兩種韻音可以分別使用平仄韻，韻一定會(huì)很和諧的。</h5><h5> 另外，我國(guó)周代的詩(shī)經(jīng)以及唐詩(shī)宋詞，都很講究使用對(duì)仗、排比、重唱以及重章疊句等富于格律規(guī)范的修辭方式。這是漢語詩(shī)歌特有的一種傳統(tǒng)，而且形成了格律詩(shī)中的規(guī)定的格律內(nèi)容，也成了一種基本格律因素。格律修辭的運(yùn)用，不僅可以形成一種整齊勻稱、音韻輝映、抑揚(yáng)頓挫的音韻美。還可以形成一種反復(fù)回環(huán)、一詠三嘆的旋律美和音樂美，既瑯瑯上口，又易記易背便于流傳。我國(guó)韻很寬，用韻又不是難事，焉能置輕裘于篋而甘受凍餒，不亦愚呼？</h5><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 這些方方面面的構(gòu)成節(jié)奏的基本格律因素，都是在適應(yīng)表現(xiàn)內(nèi)容抒發(fā)感情需要的前提下，從不同的角度而有機(jī)組織起來構(gòu)成相應(yīng)的詩(shī)歌形式的。只有經(jīng)過匠心的藝術(shù)規(guī)范，所形成的節(jié)奏才會(huì)鮮明。當(dāng)然，因?yàn)楦鲊?guó)語言基礎(chǔ)、格律條件和審美習(xí)慣不同，所以形成各自迥異凡響的氣派和風(fēng)格。</span></p> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">二</b></h5><h5><br></h5><h5> 音步的概念首先是由希臘提出的，英詩(shī)語言雖然不像希臘那樣長(zhǎng)短音鮮明，但是它的輕重音明顯，仍然借鑒和效法了這個(gè)提法。他們的音步一般都是由兩、三個(gè)音節(jié)組成的，英國(guó)分別稱之為雙音律和三音律。我國(guó)舊詩(shī)時(shí)代沒有音步、音組之類的稱呼，但是發(fā)現(xiàn)四聲之后，經(jīng)300年實(shí)踐和探索，完成了由古詩(shī)到律詩(shī)的過渡，五七律的聲律固定了下來。把五律分別為“12（首節(jié)）|34（腰節(jié)）|5（尾節(jié)）”3個(gè)聲律小節(jié)，把七律分別為“12（頂節(jié)）|34（首節(jié)）||56（腰節(jié)）|7（尾節(jié)）”4個(gè)聲律小節(jié)。這是適應(yīng)平仄交替相對(duì)、實(shí)行聲調(diào)平衡和構(gòu)建各種平仄譜的需要而規(guī)定下來的，換個(gè)角度可以說是沒有音步的音步。</h5> <p class="ql-block"><span style="color: inherit; font-size: 15px;"> 當(dāng)時(shí)雖無音步的明確提法，但是從平仄律的角度卻把五言律詩(shī)三個(gè)音步，七言律詩(shī)四個(gè)音步這種框架固定了下來。從聲律角度分別命名為頂節(jié)、首節(jié)、腰節(jié)和尾節(jié)，換成造型角度自然就是兩種音步：雙音步（兩音音步）和單音步（單音音步），而且連音步排列次序都固定化了。至于平仄律的使用，古人又總結(jié)出了“一三五不論，二四六必分明”的經(jīng)驗(yàn)。意思是：五律每行的第一、三字和七律每行的第一、三、五字的平仄，可以不論；而五律每行的第二、四字和七律每行的第二、四、六字的平仄，因?yàn)樘幵谝舨降墓?jié)奏點(diǎn)上，平仄自須清楚，不能隨便。這一條為我國(guó)新詩(shī)平仄的使用，已經(jīng)奠定了基礎(chǔ)，指出了方向。至于五律每行的第五字和七律每行的第七字，都是收尾的單音音步，不是韻腳就是翹音，所以平仄是更不能馬虎的，因?yàn)槁稍?shī)明文固定韻腳只能用平聲韻。由此看出，我國(guó)律詩(shī)與希臘詩(shī)、英詩(shī)，都注意了聲音的配合，只是配合方式不同。</span><br></p><h5><span style="color:inherit;"> 希臘詩(shī)規(guī)定，同一首詩(shī)里只能使用同一種音步格，一用到底，不能同時(shí)使用兩種音步格。我國(guó)四言的“詩(shī)經(jīng)體”也是這樣（“2|2”），但是大多詩(shī)體卻不是這樣，也不能這樣。五六步以上的長(zhǎng)詩(shī)行如果單用同一種音步，我們就會(huì)覺得單調(diào)、呆板，受不了，這不是我們的習(xí)慣；而希臘和英國(guó)人很喜歡的六步十二音詩(shī)之類并不單調(diào)、呆板，因?yàn)樗麄兊囊舨奖旧磉€分別融合著長(zhǎng)短音或輕重音。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 希臘語的短音大約相當(dāng)于長(zhǎng)音的一半，英語輕音與重音也大致如此，他們將長(zhǎng)短音、輕重音分別與音步熔鑄成各自常用的四種格：雙音律的“短長(zhǎng)”格、“長(zhǎng)短”格或“輕重”格、“重輕”格；三音律的“短短長(zhǎng)”格、“長(zhǎng)短短”格或“輕輕重”格、“重輕輕”格。與我國(guó)律詩(shī)的平仄譜相比較，希臘詩(shī)與英詩(shī)的規(guī)定具體地落實(shí)到音步上，簡(jiǎn)單適用，因?yàn)樗麄円话闶且皇自?shī)只用同一種音步格（后來英詩(shī)突破了希臘詩(shī)一首詩(shī)只用同一種音步格的規(guī)矩，部分詩(shī)歌往往是以一種音步格為主又輔之以另一種音步格）。而我們的律詩(shī)不僅必須同時(shí)使用兩種長(zhǎng)短音步，而且從整體角度作為自成一體的平仄譜貫穿于全詩(shī)之中，而沒有將平仄熔鑄、固定于音步里。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 俄語也屬于輕重音鮮明的語言，因此羅蒙諾索夫等人總結(jié)了俄國(guó)民歌的經(jīng)驗(yàn)又借鑒了英詩(shī)格律而形成了《音節(jié)·重音體系》。至于法語，長(zhǎng)短音、輕重音都不鮮明，無法形成希臘和英國(guó)那樣的音步格，所以，他們一方面講究詩(shī)行音節(jié)數(shù)量的整齊，另一方面同時(shí)又講究必須遵守“半逗律”。法國(guó)古典主義詩(shī)歌理論特別重視“半逗律”，波瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》里指出：“經(jīng)常把你的詩(shī)句按意思分成兩截，在每個(gè)半句后面要有適當(dāng)?shù)耐Ｐ??！北热绶ㄕZ的十二音詩(shī)，一方面每行必須12個(gè)音節(jié)，另一方面每行又必須從中分為兩半（前后各6個(gè)音節(jié)），其間都有個(gè)大約相當(dāng)于半個(gè)逗號(hào)的停頓，行行如此，因而便形成了“半逗律”。對(duì)法語詩(shī)的節(jié)奏來說，確實(shí)是一種必不可少的有力強(qiáng)化。這一點(diǎn)，我國(guó)的七言律詩(shī)也是頗有傳統(tǒng)的，所說的“上‘四’下‘三’律”（“2|2||2|1”），也是這個(gè)道理。當(dāng)然，兩者是大同小異的。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 漢語與希臘和英國(guó)的語言不同，沒有他們那樣的長(zhǎng)短律或輕重律；但是我國(guó)漢語的四聲清楚、平仄分明，運(yùn)用平仄律來配合和活躍詩(shī)的節(jié)奏不僅是我國(guó)古代詩(shī)歌的傳統(tǒng)，即便新詩(shī)也是廣有余地的。我國(guó)舊詩(shī)的平仄律之所以不像希臘和英詩(shī)那么具體地融合凝固在音步上，是因?yàn)槲覈?guó)舊詩(shī)時(shí)代的音步觀念被限字說緊緊包裹著，所形成的格律形式已經(jīng)高度形式化、程序化和凝固化了。比及到了新詩(shī)時(shí)代，現(xiàn)代漢語（白話文）里的雙音詞劇增，一舉取代了古漢語中單音詞的地位，而且多音詞以及輕音虛詞之類大量卷入詩(shī)中。這就使新詩(shī)的格律條件產(chǎn)生了巨大的嬗變：音步拓長(zhǎng)而且種類增多，常用的基本音步是為主的兩音音步和為輔的三音音步，特殊的不多用的輔助音步是單音音步和新生的四音音步。音步種類增多和格律條件復(fù)雜化，的確給作者帶來一定的困難，但是這些格律規(guī)則并非是不能或者很難掌握的。聞一多說過：“對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！雹萃瑫r(shí)還應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)于暫時(shí)沒有平仄律配合的漢語新詩(shī)來說，長(zhǎng)短音步種類多可是個(gè)好事情，可以發(fā)揮長(zhǎng)短音步多的優(yōu)勢(shì)，用長(zhǎng)短音步的規(guī)律安排來彌補(bǔ)漢語沒有明顯的輕重音或長(zhǎng)短音配合的特點(diǎn)，以此活躍和強(qiáng)化新詩(shī)的節(jié)奏感和音節(jié)美。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 下面分別從我國(guó)的律詩(shī)、新詩(shī)和英國(guó)的格律詩(shī)里引用了三節(jié)詩(shī)，相互比較和分析一下就會(huì)一目了然。白居易的《錢塘湖春行》（前半首），不僅與聞一多的《死水》（首節(jié)）可以看出淵源關(guān)系，而且與這節(jié)英詩(shī)⑥ 也頗有異曲同工之妙。這是因?yàn)檫@節(jié)詩(shī)采用了歇后律，即在每行末尾都省略了一個(gè)輕音，所以才成了“重輕”格的四步七音詩(shī)（“重輕|重輕|重輕|重”），否則應(yīng)當(dāng)是節(jié)“重輕”格的四步八音詩(shī)，行行應(yīng)為“重輕|重輕|重輕|重輕”。正像許可所說：這詩(shī)與我國(guó)的七律“完全是一種不謀而合的現(xiàn)象”⑦。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 為了便于更全面更具體地認(rèn)識(shí)和理解我國(guó)新、舊格律詩(shī)以及與外國(guó)格律詩(shī)的異同，找到各國(guó)詩(shī)歌格律的共同規(guī)律，我們?cè)O(shè)計(jì)了下面這個(gè)對(duì)照表。雖然此表的詩(shī)例還不夠全面，但總可管見一斑。</span></h5><h5><span style="color:inherit;"> 我們可以通過表里列舉的部分詩(shī)例，對(duì)漢語舊體詩(shī)、新格律詩(shī)以及英語格律詩(shī)進(jìn)行多方面的對(duì)照、比較，我們既可以找到英詩(shī)、律詩(shī)和新詩(shī)之間的多方面差異，同時(shí)也可以找到許多共同、相通之處，作為我們創(chuàng)作和建設(shè)新格律詩(shī)時(shí)的借鑒與啟迪，這樣我們就可以少走彎路，就可以嬴得更多的時(shí)間，取得更好的效果。</span></h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">三</b></h5><h5><br></h5><h5> 不同的時(shí)代及其語言，自然要產(chǎn)生適應(yīng)自己需要的足以表現(xiàn)其生活與情感的詩(shī)體形式及其節(jié)奏體系。</h5><h5> 以現(xiàn)代漢語為語言基礎(chǔ)的新格律詩(shī)其節(jié)奏體系如何建立，這是從“五四”到現(xiàn)在人們一直在研究，一直在實(shí)驗(yàn)的課題。聞一多一方面“通過對(duì)‘自然音節(jié)’說的批評(píng)，指出所謂自然音節(jié)，最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當(dāng)然沒有詩(shī)的音節(jié)那樣完美。因此，提出新詩(shī)應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造‘兼有自然與藝術(shù)之美的音節(jié)’”。另一方面又“通過反對(duì)‘自我表現(xiàn)’說強(qiáng)調(diào)新詩(shī)內(nèi)在和外在節(jié)奏的統(tǒng)一”。無疑這種觀點(diǎn)是完全正確的。但是，在如何進(jìn)行新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)構(gòu)建的問題上，在80年新詩(shī)史上又產(chǎn)生了三種理念與意見：</h5><h5> 其一，是在新的語言和格律環(huán)境中依然通過單純的限字來構(gòu)成節(jié)奏，這種理念就是20年代單純的限字說（可參閱《中國(guó)詩(shī)歌格律思想蹤跡論》⑨，下同）。按照這種格律思想所寫的詩(shī)篇音節(jié)既不和諧，節(jié)奏也不鮮明，因?yàn)閱渭兿拮值慕Y(jié)果大多時(shí)候是詩(shī)行字?jǐn)?shù)是整齊劃一了，而步數(shù)（頓數(shù)）卻混亂了。</h5><h5> 其二，是50年代何其芳針對(duì)單純的限字說提出的單純限頓說。按照這種格律思想所寫的詩(shī)篇，各行的頓數(shù)是一致了，但是字?jǐn)?shù)卻混亂了，因此，依然沒有能夠很好地解決新詩(shī)的節(jié)奏問題。</h5><h5> 其三，事實(shí)上聞一多早就感覺到了單純限字的弊端，認(rèn)為到“豆腐干”的整齊“是死氣板臉的硬嵌上去的一個(gè)整齊的框子”，“沒有顧到音尺的整齊”⑩。他所提出的音尺說，就是解決這一問題的最好的辦法和有效的途徑?？上麤]有來得及將這種理念上升到應(yīng)有的高度，形成一種完善的基本格律思想，致使當(dāng)時(shí)沒有得到人們的理解，而且此后很長(zhǎng)時(shí)間沒有得到更多人的認(rèn)同和發(fā)揚(yáng)。一直到80年代才出現(xiàn)了完全限步說的提法（《從〈死水〉及〈詩(shī)的格律〉略談聞一多實(shí)驗(yàn)新詩(shī)格律的得失》?）。聞一多是我國(guó)新詩(shī)史上第一個(gè)用創(chuàng)作實(shí)踐和格律理論開始解決這一問題的人。此后長(zhǎng)期而廣泛的創(chuàng)作實(shí)踐，也充分證明了只有以音步為著眼點(diǎn)（組織、量度詩(shī)行和形成節(jié)奏的基本單位），在限定詩(shī)行步數(shù)的同時(shí)又要兼顧長(zhǎng)短音步的有機(jī)配合，才能使詩(shī)的節(jié)奏與造型實(shí)現(xiàn)和諧與統(tǒng)一。由此看出，對(duì)于我國(guó)的白話新詩(shī)來說，四種長(zhǎng)短音步的出現(xiàn)既可以彌補(bǔ)新詩(shī)語言輕重音和長(zhǎng)短音不鮮明的特點(diǎn)，又可以通過長(zhǎng)短音步的規(guī)律交替來活躍詩(shī)歌的節(jié)奏和強(qiáng)化詩(shī)歌的音樂美。當(dāng)然，形成新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)的因素，絕對(duì)不能只靠音步一個(gè)方面，前面已經(jīng)說過，音步還要配合頓、詩(shī)行、詩(shī)節(jié)、平仄和韻以及修辭等基本格律因素，共同為反映和抒發(fā)生活激情而隨時(shí)根據(jù)內(nèi)容的需要相應(yīng)地賦予一個(gè)相適應(yīng)的特定格律形式。從而在實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合與取得進(jìn)步內(nèi)容與完美藝術(shù)形式的高度完美統(tǒng)一的過程中，形成新詩(shī)特有的節(jié)奏系統(tǒng)。</h5> <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">四</b></h5><h5><br></h5><h5> 新詩(shī)的節(jié)奏系統(tǒng)建設(shè)，首先必須正視當(dāng)代生活、語言基礎(chǔ)以及特有的格律條件與環(huán)境，必須繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)古典詩(shī)歌與民歌的精華，必須認(rèn)真、科學(xué)地總結(jié)新詩(shī)80余年創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，必須借鑒外詩(shī)有益于我的長(zhǎng)處，必須正確處理好詩(shī)歌內(nèi)容與形式的關(guān)系，古為今用，外為中用，這樣才能促進(jìn)新詩(shī)的民族化、格律化和現(xiàn)代化，逐步形成我們自己的為廣大人民所喜聞樂見的新體詩(shī)歌。</h5><h5> 新格律詩(shī)是建筑于現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上的新體詩(shī)歌，這就必須正視現(xiàn)代漢語詞匯語音的特點(diǎn)，看到古今漢語的異同；與此同時(shí)，還要看到現(xiàn)代漢語與希臘以及英俄語言的差異，這是研究和正視古今中外詩(shī)歌格律條件與環(huán)境的基礎(chǔ)和前提。</h5><h5> “五四”以來詩(shī)人們的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究已經(jīng)給我們提供了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，這對(duì)我們今天的新詩(shī)格律的建設(shè)是彌足珍貴的。除了那些成功的詩(shī)篇之外，不同時(shí)期的格律思想使我們從不同的角度逐步探索出正確的途徑。通過前面3節(jié)詩(shī)例的比較和分析，不難看出充分體現(xiàn)完全限步說的《死水》與七律（《錢塘湖春行》）乃至英語詩(shī)的縱橫關(guān)系都不是絕緣的，雖然不都能說是淵源相繼，也可以找到相通之處，總是應(yīng)當(dāng)借鑒的。</h5><h5> 現(xiàn)代漢語長(zhǎng)短音不顯著，輕重音不穩(wěn)定也不普遍?！拔逅摹币詠黻懼緜?、聞一多、羅念生等不少詩(shī)人都做過試驗(yàn)，新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)不能像希臘詩(shī)或英詩(shī)那樣把長(zhǎng)短律輕重律固定在音步上，形成“長(zhǎng)短”格或“輕重”格。但是，音步是必要的，于是聞一多結(jié)合《死水》一詩(shī)提出了音尺說（其實(shí)這是一種既限音尺數(shù)量又限定不同音尺種類有機(jī)配合的完全限步說，既肯定了音尺的地位又為現(xiàn)代完全限步說的提出奠定了基礎(chǔ)），并且預(yù)言：這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷然新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期?！</h5><h5> 構(gòu)成新詩(shī)節(jié)奏的第一要素當(dāng)然就是音步，因?yàn)樗墙M織、量度詩(shī)行并且形成節(jié)奏的基本單位，又是吟誦的節(jié)拍，伴舞的步譜。在沒有長(zhǎng)短音與輕重音配合的情況下，長(zhǎng)短音步的交替配合就成了構(gòu)成節(jié)奏的主要力量；反之，如果詩(shī)行總是單用一種音步，節(jié)奏勢(shì)必單調(diào)、呆板，節(jié)奏絕不會(huì)靈活、鮮明。在首先肯定音步的地位的前提下，還必須同時(shí)注意不能忽視音節(jié)的作用，不能“不講究字?jǐn)?shù)的整齊，只要頓數(shù)的規(guī)律化”，因?yàn)闈h字畢竟是一字一個(gè)音節(jié)，畢竟是構(gòu)成節(jié)奏的最小單位，畢竟是建立新詩(shī)節(jié)奏的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，新詩(shī)要構(gòu)成和諧的節(jié)奏，必須以音步與音節(jié)的和諧統(tǒng)一為基礎(chǔ)。</h5><h5> 新詩(shī)音步的種類，經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐已經(jīng)明朗了，大多數(shù)學(xué)者的意見趨于一致：常用的基本音步是為主的兩音音步和為輔的三音音步，特殊的輔助音步是單音音步和四音音步。只是音步的叫法尚未最后統(tǒng)一，隨著時(shí)間的推移還是不難解決的。</h5><h5> 只是還有一些人往往將組織詩(shī)行形成節(jié)奏的基本單位（音部）與緊隨音步之后產(chǎn)生的表示音步之間停頓或間歇概念的“頓”混為一談。其實(shí)音步與頓是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，頓也有自己的世界：詩(shī)行之間的頓有逗頓(行尾是逗號(hào)或相當(dāng)逗號(hào)停頓的)和句頓(行尾是句號(hào)或相當(dāng)句號(hào)停頓的)；詩(shī)行內(nèi)部之間的停頓并不一致，特別是4步以上的詩(shī)行里，往往又產(chǎn)生個(gè)比一般的行內(nèi)頓又長(zhǎng)一些大約相當(dāng)半個(gè)逗號(hào)的停頓，不妨分別稱之為小頓(用“|”表示)和大頓(用“Ⅱ”表示)。可見音步與頓是相反相成的共同在構(gòu)建詩(shī)的節(jié)奏，缺一不可，特別是詩(shī)行中大頓的規(guī)律運(yùn)用對(duì)強(qiáng)化詩(shī)的格律作用相當(dāng)可觀：</h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> 冰凝在|朝陽||玻璃|窗子前</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> 凍紅的|柿子||象蜜|一樣甜</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> 街上有|疏林||和凍紅的|臉</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> 冬天的|柿子||賣最賤的|錢</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> --林庚《北平情歌》</span></h5><h5> 林庚先生是位認(rèn)真實(shí)驗(yàn)和研究新格律詩(shī)的詩(shī)人，這首詩(shī)所形成的大頓律(林先生借用法詩(shī)叫法，稱其為“半逗律”)，是相當(dāng)成功的；另外，音步與頓的安排以及平(其下用橫線表示)仄(其下用著重號(hào)表示)律的使用，與前面聞一多那節(jié)《死水》一樣，都是全面成功的。林先生這首詩(shī)屬于“四步十言詩(shī)”，前兩行都是用2個(gè)兩音音步和2個(gè)三音音步構(gòu)成的；而后兩行則都是用兩音音步、三音音步、四音音步和單音音步各1個(gè)構(gòu)成的，所用的音步種類雖然不同，但是都同樣構(gòu)成了四個(gè)音步十個(gè)音節(jié)的節(jié)奏。而《死水》則行行都是用3個(gè)兩音音步和1個(gè)三音音步構(gòu)成“四步九言詩(shī)”的。</h5><h5> 至于平仄律的使用，所舉兩例也有兩點(diǎn)共同之處：</h5><h5> 其一，都繼承了律詩(shī)“一三五不論，二四六分明”之說。把調(diào)平仄的著眼點(diǎn)落在了音步的“節(jié)奏點(diǎn)”上，也就是每個(gè)音步的尾字，也可以叫“聲眼”。如果該字是輕音，就上溯到其前鄰字，因?yàn)檩p音不能調(diào)平仄，而其發(fā)音還要依靠其前鄰字呢。這樣一首短詩(shī)調(diào)平仄的字?jǐn)?shù)，就不是很多的了。其二，調(diào)平仄的原則自然是繼承古典詩(shī)歌的平仄“交替相對(duì)”了。至于平仄譜的使用，一方面三、四步的詩(shī)可以分別借鑒五律(三步)、七律(四步)的聲眼字譜，另一方面還可以自行組織、安排，關(guān)鍵還是能落實(shí)平仄原則就好，特別是處在這初期階段。</h5><h5> 對(duì)于格律詩(shī)來說，節(jié)奏就是格律，格律就是詩(shī)歌的規(guī)則，這與下棋、跳舞一樣，沒有規(guī)則是無法進(jìn)行的。詩(shī)歌所包含的任何一種基本格律因素都要相互配合起來，共同為表現(xiàn)和抒發(fā)生活激情而形成相應(yīng)的節(jié)奏組建合體的形式，創(chuàng)造出為我國(guó)人民所需求的一代新體詩(shī)歌。</h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">1989年1月 哈局鐵路教育學(xué)院</span></h5><h5><br></h5><h5><b>注:</b></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">①此文發(fā)表于1989年第1期《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">②朱湘《評(píng)聞君一多的詩(shī)》，《小說月報(bào)》第17卷第5號(hào)。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">③⑤⑩?聞一多《詩(shī)的格律》，1926年5月30日《晨報(bào)·副刊詩(shī)鐫》。④⑥⑦許可《現(xiàn)代格律詩(shī)鼓吹錄》，1987年貴州人民出版社。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">⑧許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍?shī)研究》(寧夏人民出版社·1991年5月)第73-75頁(yè)。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">⑨程文《中國(guó)詩(shī)歌格律思想蹤跡論》，1988年第4期《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">?程文《從〈死水〉》及〈詩(shī)的格律〉略談聞一多實(shí)驗(yàn)新詩(shī)格律的得失》，1987年7月第3期《淮陰師專學(xué)報(bào)》。</span></h5><h5><br></h5> <h5><b>作者簡(jiǎn)介</b><br></h5><h5> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩(shī)重要理論家、詩(shī)人。高級(jí)講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長(zhǎng)，黒龍江作協(xié)會(huì)員。曾為世界漢詩(shī)協(xié)會(huì)格律體新詩(shī)研究委員會(huì)副主任?！巴耆薏秸f”是程文先生的主要新詩(shī)格律理論，該學(xué)說在《漢語新詩(shī)格律學(xué)》《詩(shī)路心音足痕》《中國(guó)新詩(shī)格律大觀》《網(wǎng)上詩(shī)話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時(shí)東方詩(shī)風(fēng)、格律體新詩(shī)網(wǎng)和中詩(shī)網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)專欄也予以介紹。<br> 程文先生的“完全限步說”是在中國(guó)新詩(shī)格律發(fā)展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩(shī)格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學(xué)大家的關(guān)注和支持。2003年，程文具有“填補(bǔ)詩(shī)歌研究空白”（光明日?qǐng)?bào)書評(píng)）的專著《漢語新詩(shī)格律學(xué)》，獲黑龍江省第十屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)。2016年，程文獲中國(guó)格律體新詩(shī)研究“理論成就獎(jiǎng)”。</h5>