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《藝術(shù)過眼》抽象表現(xiàn)主義畫廊（二）色域繪畫

馬曉安

<p class="ql-block"><b>抽象表現(xiàn)主義先鋒羅伯特 · 馬瑟韋爾代表作《西班牙共和國(guó)挽歌》系列之一</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>抽象表現(xiàn)主義畫廊（二）</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">繁復(fù)的簡(jiǎn)約：色域繪畫</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">雖然姿態(tài)性繪畫與色域繪畫之間的分別在某種意義上說是人為的，但在以克蘭和德 · 庫寧為一方、以 馬克 · 羅斯科和巴內(nèi)特 · 紐曼為另一方的藝術(shù)家之間，依然存在著形式上和觀念上的差異。正如我們前面所見，羅斯科、紐曼和阿道夫 · 戈特利布在 1943 年寫給《紐約時(shí)報(bào)》的一封信中，陳述他們的目時(shí)說道：“我們偏愛簡(jiǎn)單地去表達(dá)復(fù)雜的思想。我們贊成大幅的尺寸，因?yàn)槟蔷哂忻靼谉o誤的沖擊力。我們期許去重新肯定繪畫的平面。我們贊成平板的形式，因?yàn)樗鼈兿麥缌艘暬糜X，揭示了真理?！边@些藝術(shù)家熱切地相信，抽象藝術(shù)并不是 “無題材性的”， 無論它是怎樣的遞減，它仍然可以傳遞最為深刻的題材，在觀眾當(dāng)中引發(fā)出深層的情感響應(yīng)。他們的繪畫中甚至存在某種引發(fā)爭(zhēng)論的東西：“我們作為藝術(shù)家的作用，就是去使觀眾按照我們的方式去看世界——而不是他們的方式?！?這一點(diǎn)大概在戰(zhàn)前就已經(jīng)是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)了。但是現(xiàn)在，也就是在奧斯維辛大屠殺之后作畫，這類的自我妄想己經(jīng)不能夠再被容忍了。正如羅斯科所說，藝術(shù)家在尋找表示 “人類原始恐懼和動(dòng)機(jī) ”的 “象征物” 時(shí)，他們會(huì)探尋很多不同的來源，其中包括榮格理論、超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐和非歐洲社會(huì)的藝術(shù)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>代表畫家 : </b></p><p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科</b></p><p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼</b></p><p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾</b></p><p class="ql-block"><b>阿德 · 萊因哈特</b></p><p class="ql-block"><b>阿道夫 · 戈特利布</b></p><p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾</b></p><p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">馬克 · 羅斯科 (1903一1970 ) 于1913 年跟隨他的俄國(guó)猶太人家庭移居美國(guó)，又在十年之后遷居到紐約，并在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟師從馬克斯 · 韋伯。在整個(gè)1930年代，他創(chuàng)作的都是人物畫，大多是都市的主題。他后來于1935年偕同戈特利布創(chuàng)立了稱為 “十人” 的獨(dú)立藝術(shù)家小組。1940年，羅斯科在尋找更為深層和普泛的主題，同時(shí)對(duì)尼采采和榮格的著作產(chǎn)生深刻的印象，他開始把古代的神話作為 “永恒象征” 的一種源泉。羅斯科、紐曼和戈特利布在致《紐約時(shí)報(bào)》的信中，宣稱他們 “與原始和遠(yuǎn)古的藝術(shù)有著精神上的血緣關(guān)系”。羅斯科早期的構(gòu)圖以古典神話為基礎(chǔ)，后來在 1940 年代中期，繪制了一些受超現(xiàn)實(shí)主義啟發(fā)的、生物形態(tài)的雜交動(dòng)物，這些動(dòng)物漂浮在原生態(tài)的水面之上。 這些形式到了1940年代末開始融匯成為大區(qū)塊色域中漂浮的色塊，這些色塊的邊緣松散而不確定（如《第一號(hào)》）。 至1949年，羅斯科把他的色塊精致化和簡(jiǎn)約化，使它們 變成了漂浮在某種色地上的長(zhǎng)方形色塊 （如《無題》 ）。 他在畫面上 施附薄薄的油彩，這些油彩中飽含可觀的色調(diào)變化，然后再把長(zhǎng)方形的邊緣模糊化，從而制造出明亮的色彩效果，以及一種變幻而不確定的空間。在接下來的20年中，他以無限而微妙的變化探索這種基本的構(gòu)圖類型。這些色塊區(qū)域的純粹感官性，以及因?yàn)闆]有任何中心焦點(diǎn)而向外無限延伸的感覺，使得這些畫作的設(shè)計(jì)足以吸引并吞噬觀眾。羅斯科最終以巨大的尺幅作畫，畫面的尺幅成了圍合、環(huán)抱的色彩效果的一個(gè)因素。</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科《第一號(hào)》</b></p> <p class="ql-block">至1950年代末，羅斯科開始偏離明亮而感官性的色彩，轉(zhuǎn)向深沉而陰暗的色調(diào) （如《藍(lán)色中的白色和綠色》）。他收到了大型公共空間的委托訂件，其中包括紐約西格拉姆大廈里的一家飯館、哈佛大學(xué)的一個(gè)餐廳，以及得克薩斯州休斯敦市的一個(gè)小教堂 ( 圖羅斯科禮拜堂北面、東北面和東面的墻面畫）。 最后一個(gè)系列包括了14件大型的畫板，其深沉的黑色和紅棕色幾乎協(xié)調(diào)一致，幾乎裝滿了整個(gè)可以利用的空間。這些作品的設(shè)計(jì)，是為了與八角形的建筑 （由菲利普 · 約翰遜設(shè)計(jì)） 以及小教堂內(nèi)部變化的光線協(xié)調(diào)一致。因此，這些作品的形狀比起羅斯科早期的抽象作品而言，外形不是那么明確，但外觀上卻更顯得硬邊。它們代表了一種完整的建筑—繪畫的體驗(yàn)，這個(gè)感覺類似于17世紀(jì)巴洛克宗教壁畫家們的嘗試。羅斯科甚至采用了長(zhǎng)期與宗教題材聯(lián)系在一起的三聯(lián)畫格式，他根本就沒有打算把抽象當(dāng)作純粹的形式實(shí)驗(yàn)，而是想在觀眾那里挑起情感的甚至是超驗(yàn)的體驗(yàn)。到了1960年代末期，他作品中的情緒更進(jìn)一步地變暗淡，這表達(dá)了他的信念：即使再抽象，藝術(shù)也可以傳遞一種 “悲劇、迷狂和宿命” 的感覺。這種轉(zhuǎn)変在某些人看來是與他最終選擇自殺相關(guān)聯(lián)的。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科《無題》</b></p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 羅斯科《藍(lán)色中的白色和綠色》</b></p> <p class="ql-block">馬克 · 羅斯科，羅斯科禮拜堂北面、東北面和東面墻面畫。</p> <p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">與羅斯科一樣，巴內(nèi)特 · 紐曼 (1905—1970) 曾經(jīng)于1920年代在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)，但是他的藝術(shù)生涯直到1944年才認(rèn)真地起步，他在中斷了很長(zhǎng)一段時(shí)間并且銷毀了早年的作品之后開始重拾繪畫。至1950年代中期，他所獲得的注意遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及當(dāng)年的波洛克、德 · 庫寧或者羅斯科，盡管人們可以爭(zhēng)論說他的作品最終給予未來幾代藝術(shù)家以最大的沖擊力。他成熟期的作品具有極端的遞減性并且拒絕涂繪性的表面，這不同于迄今為止我們所討論的抽象表現(xiàn)主義的作品。 作為這個(gè)群體中最具有思想，也最有爭(zhēng)議的理論家，紐曼創(chuàng)作了評(píng)論同代藝術(shù)家作品以及前哥倫布時(shí)期藝術(shù)的重要批評(píng)文章。</p> <p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼《創(chuàng)世紀(jì)——斷裂》</b></p> <p class="ql-block">在其早年的神話題材的繪畫中，曾經(jīng)學(xué)習(xí)過植物 學(xué)和鳥類學(xué)的紐曼探索的是關(guān)于出生和創(chuàng)世，以及原初形式獲得形狀的宇宙類主題。那些作品與羅斯科生物形態(tài)的繪畫具有很多共同的特點(diǎn)。然而到了1946 年，在《創(chuàng)世紀(jì)一一斷裂》這樣的作品中，形式開始更加抽象，并且開始脫落了它們?cè)谏锷系年P(guān)聯(lián)，盡管畫中的圓形還是一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的種子形式。抽象表現(xiàn)主義的領(lǐng)袖人物之一托馬斯 · 赫斯說過，這幅畫 ( 如畫題所暗示 ) 是 關(guān)于 “天地分裂” 。1948年，紐曼創(chuàng)作了《一體性之一》，他將之視為一件突破性作品，奠定了他基本的公式： 被一個(gè)垂直的線條打破了的統(tǒng) 一色域——他稱之為“拉鏈” ，或者說是一個(gè)窄條的垂直對(duì)比色空間，它穿越了整個(gè)畫面的長(zhǎng)度。“拉鏈” 的實(shí)質(zhì)差異很大，從不規(guī)則的手繪色帶到利用膠帶制作的絲毫不變的筆直邊緣，但整體的印象通常都是畫面上的一個(gè)開口，而不是畫表上的一個(gè)簡(jiǎn)單線條。雖說紐曼沒有刻意追求羅斯科在他成熟期作品中所取得的那種氛圍效果，但是他有能力制作出具有巨大美感和微妙之處的富有筆觸感的畫面。</p> <p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼《一體性之一》</b></p> <p class="ql-block">《人類、英雄性與崇高感》 是一件成熟的、壁畫尺幅的繪畫作品，畫中多個(gè) “拉鏈” 在色調(diào)和色階上相互不同，有時(shí)候與明亮的單色色域形成尖銳的對(duì)比，有時(shí)候幾乎很難與主色域分辨開來。紐曼想為他在根本上鐘愛生命的人文主義藝術(shù)，保持一個(gè)等人大小的尺幅。事實(shí)上，他這件作品的含義是 “英雄的、崇高的人類” 而他無處不在的 “拉鏈” 被讀解為象征正直人類的符號(hào)。在1958年至1964年間，紐曼以基督受難為主題繪制了總共 14幅的系列作品，題為《苦路——你為何拋棄了我，其中的四幅可見于《巴內(nèi)特紐曼站在苦路前》中有藝術(shù)家本人在古根海姆博物館的照片。他在整個(gè)系列中編排了他的 “拉鏈” ，在不打底色的畫布上嚴(yán)格地只使用黑白兩色，但在媒介的使用 （麥格納牌顏料、油彩和亞克力） 以及 “拉鏈” 的厚度和特質(zhì)上有所變化。紐曼曾說這個(gè)系列的主題是 “有關(guān)人類苦難的無法回答的問題 ”，它因耶穌在十字架上所說的話而被強(qiáng)調(diào)，在希伯來文中，這句話的意思是“你為何拋棄了我？”</p> <p class="ql-block"><b>巴內(nèi)特 · 紐曼《人類、英雄性與崇高感》</b></p> <p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">克萊福德 · 斯蒂爾 (1904—1980）與其他抽象表現(xiàn)主義畫家的不同之處，在于他所接受的訓(xùn)練和早年的藝術(shù)發(fā)展實(shí)際上都是在紐約市之外發(fā)生的。但是他從1945年起就在佩吉 · 古根海姆的本世紀(jì)藝術(shù)畫廊做展覽，后來于1947年因?yàn)榱_斯 科的關(guān)系又在貝蒂 · 帕森斯畫廊做展覽。他于 1950 年從舊金山移居紐約，此前曾經(jīng)任教于進(jìn)步的加利福尼亞州美術(shù)學(xué)院 （今舊金山藝術(shù)學(xué)院 ）。他在紐約一直居住到1961年，而后遷居到馬里蘭州的鄉(xiāng)下。斯蒂爾對(duì)于 “藝術(shù)界” 持有普遍的輕蔑態(tài)度，他不經(jīng)常做展覽，喜歡遠(yuǎn)離紐約那些功成名就的藝術(shù)群體而居。 </p> <p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾《第2號(hào)》</b></p> <p class="ql-block">自1930年代末起，斯蒂爾以隨性的抽象方法作畫（ 其中帶有一些具象的蛛絲馬跡 ），所創(chuàng)作的大型流動(dòng)感的圖像，是以畫筆和畫刀用厚重甚至粗糙的顏料肌理制作出來的。他不斷地否認(rèn)自己對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義或者同時(shí)代紐約藝術(shù)家的 “神話制造” 的興趣，并 且拒絕給自己的作品命名（只有中性的字母或者日 期）, 以避免作品被與任何具體的題材相關(guān)聯(lián)。到了1947年，他已經(jīng)在創(chuàng)作巨大尺幅的作品，有時(shí)候是2.4 米x3 米，畫中大面積的使質(zhì)色域似乎總是處于一種液態(tài)而涌動(dòng)的運(yùn)動(dòng)之中（如圖《第2號(hào)》）。這些抽象作品被人描繪為令人驚嘆的風(fēng)景，是西部的戲劇感和廣衰性一一其臺(tái)地、峽谷及河流一一與艾伯特 · 平克 漢 · 萊德浪漫主義風(fēng)景圖像的結(jié)合體（參見《月光海洋》)。雖然藝術(shù)家本人反對(duì)把自己的作品與風(fēng)景之間進(jìn)行直接的聯(lián)系，但他曾經(jīng)說過他的作品反映了“人類與自然之間的抗?fàn)幣c融合” 。在之后的20年間，斯蒂爾堅(jiān)守自己的基本圖像，就是采用一個(gè)具有色階變化的主色，再以明亮或者陰沉的變調(diào)色去穿插。</p> <p class="ql-block"><b>克萊福德 · 斯蒂爾作品</b></p> <p class="ql-block"><b>阿德 · 萊因哈特像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>阿德 · 萊因哈特 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">阿德 · 萊因哈特 （1913—1967年） 在1962年為一本重要的藝術(shù)雜志撰文時(shí)，宣稱自己贊成“藝術(shù)即藝術(shù)” 的觀點(diǎn)。他進(jìn)一步地闡釋說，這樣的藝術(shù)必定是抽象的，它與日常生活或者存在論的懷疑諸問題沒有絲毫關(guān)系。他曾經(jīng)這樣寫道：“藝術(shù)與生活之間需要說的一件事，就是藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活……有關(guān)生與死問題的藝術(shù)，既不美好，也不自由。” 萊因哈特把抽象表現(xiàn)主義者當(dāng)中對(duì)于神話和悲劇的談?wù)撘曌餮b腔作勢(shì)，反對(duì)把他的藝術(shù)與這個(gè)群體的理想相聯(lián)系。在經(jīng)歷了 1940年代的抽象實(shí)驗(yàn)之后，萊因哈特在1950年代初開始將他的調(diào)色板簡(jiǎn)化為一種單一的顏色。</p> <p class="ql-block"><b>阿德 · 萊因哈特《抽象繪畫，藍(lán)色》</b></p> <p class="ql-block">這些繪畫中的第一批作品，不是全部紅色就是全部藍(lán)色 （圖《抽象繪畫，藍(lán)色》)， 而他窮其余生創(chuàng)作的最后一批作品全部是黑色。 人們先是把這批后期作品簡(jiǎn)單地當(dāng)作單色地色城來看待的。但隨著時(shí)間的推移 （尤其是他的黑色繪畫）， 第二個(gè)、也是內(nèi)在的圖像開始浮現(xiàn)一一就是由相同顏色的稍微不同的色階或者色調(diào)構(gòu)成的小一些的長(zhǎng)方形、正方塊或者中央十字。這些畫作是靜態(tài)的、對(duì)稱的，根據(jù)藝術(shù)家自己的說法，它們也是永恒的。這些作品需要慢慢地觀看，其效果具有強(qiáng)烈的催眠性。 雖然萊因哈特是用畫筆上色的，但他在畫面上絲毫不留畫具的任何痕跡。他所說的目的，就是要消除與事物的任何關(guān)聯(lián)，消除一切外在的因素、一切的象征和符號(hào)，從而把繪畫提純?yōu)閱我坏闹鲗?dǎo)性的體驗(yàn)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>阿德 · 萊因哈特《抽象繪畫，綠色》</b></p> <p class="ql-block"><b>阿道夫 · 戈特利布像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>阿道夫 · 戈特利布 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">阿道夫 · 戈特利布 (1903—1974年) 曾經(jīng)同約翰 · 斯隆和羅伯特 · 亨利一起就讀于藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟。在1921年至1922年訪問歐洲期間，他了解到當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家在立體主義、抽象和表現(xiàn)主義方面的實(shí)驗(yàn)。他在1920年代與羅斯科、紐曼和彌爾頓 · 埃弗里之間結(jié)成的友誼，對(duì)他未來的發(fā)展起到了關(guān)鍵性作用。戈特利布于1937年至1938年在亞利桑那州居住期間，創(chuàng)作了一批奇異的給畫作品，這些作品中所畫的物體是他從沙漠中撿拾來的，在畫面上以長(zhǎng)方形的隔間來安排。這些作品預(yù)示了他的《圖符》作品系列，不規(guī)則的畫格中填滿了二維的表意符號(hào)，這些作品成為這位藝術(shù)家在 1941年至1953年期間的主要?jiǎng)?chuàng)作 （圖《航行者的歸來》) 。戈特利布依據(jù)直覺去構(gòu)思他的作品，他不僅汲取自動(dòng)主義的手法，也對(duì)古代神話 和禮儀頗有興趣。</p> <p class="ql-block"><b>阿道夫 · 戈特利布《航行者歸來》</b></p> <p class="ql-block">他的《圖符》——其名稱本身就暗示了史前的洞穴壁畫一一有許多的來源，從歐洲的蒙德里安、米羅和克利，到烏拉圭藝術(shù)家若阿金 · 托雷斯—加西亞的立體主義格子，不一而足。不過，非洲和美洲的藝術(shù)，特別是美國(guó)西北海岸的夸扣特爾人的藝術(shù)，為戈特利布提供了強(qiáng)有力的神秘符號(hào)詞庫。他把這些符號(hào)集成起來，形成了一種他自己認(rèn)為是全新的、普世性的語言。這些符號(hào)中不祥的情緒也許反映戰(zhàn)爭(zhēng)的陰暗現(xiàn)實(shí)，正如戈特利布自己似乎有所暗示的那樣：“今天，當(dāng)我們的心愿已經(jīng)降低到只求絕望地企圖逃離邪惡時(shí)……我們具有強(qiáng)迫癥的、隱秘的、圖符式的圖像，就是神經(jīng)官能癥的表達(dá)，這就是我們 的現(xiàn)實(shí)?！?戈特利布在1950年代后期和1960年代的主要發(fā)展，是他稱為《爆裂》 (圖《球體》選自《爆裂》系列) 的系列，這是一種宇宙空間似的風(fēng)景，其構(gòu)成通常是畫面上方有一個(gè)圓形或者橢圓形的形式因素，暗示燃燒的太陽，下方則是一個(gè)裂開的、爆炸似的形式因素，其開放性和動(dòng)態(tài)感與上方封閉的形式形成了對(duì)照?！侗选废盗欣L畫把姿態(tài)性繪畫的某些方面，與色域畫家延展性的色彩因素相結(jié)合起來。從總體上看，《爆裂》似乎是在強(qiáng)調(diào)生命的根本二重性，令人去想象文明之初自然風(fēng)景的模樣。更具體地說，這些畫承載著人們對(duì)于1945年8月美國(guó)在日本城市廣島和長(zhǎng)崎投下的原子彈，所造成的無法逃避的最近記憶。</p> <p class="ql-block"><b>阿道夫 · 戈特利布《球體》</b>（選自《爆裂》系列）</p> <p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾像</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">羅伯特 · 馬瑟韋爾 (1915—1991年） 是最初與抽象表現(xiàn)主義有關(guān)的藝術(shù)家中最為年輕的一位。他早年在斯坦福、哈佛和哥倫比亞大學(xué)接受過文學(xué)、藝術(shù)史和哲學(xué)方面的教育。馬瑟韋爾的博學(xué)使他成為抽象表現(xiàn)主義最具口才的發(fā)言人，也成為現(xiàn)代藝術(shù)的一位領(lǐng)袖理論家。作為畫家，他大體上是自學(xué)成才的，只是在年輕的時(shí)候在加利福尼亞接受過一些正規(guī)的學(xué)習(xí)，后來又曾在紐約跟隨超現(xiàn)實(shí)主義者庫爾特 · 澤利希曼學(xué)習(xí)過。1941年，馬瑟韋爾在紐約結(jié)識(shí)了幾位歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，當(dāng)中包括恩斯特、唐吉、馬松和馬塔。超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)他最具有啟迪和點(diǎn)撥意義的方面是自動(dòng)主義，即藝術(shù)作品創(chuàng)作中的直覺性、非理性和偶然性的觀念。他早年的繪畫在很多方面都顯示出，他試圖解決蒙德里安 ( 也是在紐約與之結(jié)識(shí)的）與抽象超現(xiàn)實(shí)主義之間貌似的矛盾。馬瑟韋爾在其1951年出版的論文集《達(dá)達(dá)畫家和詩人》中，為美國(guó)藝術(shù)家提供了有關(guān)達(dá)達(dá)的最為全面的介紹，這本論文集迄今仍然是有關(guān)達(dá)達(dá)寫作的基礎(chǔ)性的資料著作。</p> <p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾《盤喬 · 比利亞 : 死與生》</b></p> <p class="ql-block">1943年, 馬瑟韋爾在馬塔的建議下，開始嘗試拼 貼，在粗糙撕成的紙片中引人了自動(dòng)主義的技巧。 其中最早的例子之一就是他創(chuàng)作于1943年的《潘喬 · 比利亞死與生》 。馬瑟書爾曾與馬塔一起去墨西哥旅行，在這期間很震撼地看到過一張拍攝這位革命人物（潘喬 · 比利亞）死去的照片，死者的身上被鮮血覆蓋。作品中代表比利亞的木棍似的人物，與畢加索在1920年代創(chuàng)作的一幅畫有著直接的關(guān)系，但這件拼貼作品中的其他形式后來成為馬瑟韋爾標(biāo)志性的圖像，比如具有張力地夾在垂直的建筑性因素之間的橢圓形狀。馬瑟韋爾對(duì)拼貼媒材的涉獵，遠(yuǎn)比他抽象表現(xiàn)主義的同行們更為廣泛。他在整個(gè)藝術(shù)生涯中持續(xù)創(chuàng)作的許許多多拼貼作品中，曾經(jīng)采用過明信片、招貼、葡萄酒標(biāo)簽，甚至是樂譜，這些構(gòu)成了視覺上的逐日自傳。</p> <p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾《西班牙共和國(guó)挽歌第34號(hào)》</b></p> <p class="ql-block">1948 年，馬瑟韋爾創(chuàng)作了他偉大的抽象繪畫系列中的第一幅作品，題為《西班牙共和國(guó)挽歌第34號(hào)》，其靈感來自他對(duì)1939年初西班牙被法西斯力量擊敗的深刻反省。在1991年去世之前，他繪制了150多幅《挽歌》主題的變體畫。這些作品與他同時(shí)期創(chuàng)作的明亮的色彩主義拼貼和繪畫之間，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，因?yàn)檫@些作品主要是以完全的黑與白色繪制出來的?！昂谏撬劳?，白色是生命” ，藝術(shù)家這樣說過。畢加索抗議西班牙內(nèi)戰(zhàn)的宏幅巨制《格爾尼卡》 （見圖) 也是用黑、白和灰色創(chuàng)作的，這不是巧合。《挽歌》大部分畫面的構(gòu)成，是一些碩大而簡(jiǎn)潔的形式，即垂直的長(zhǎng)方形體之間懸置著橢圓的形狀。隨著系列的推進(jìn)，作品的尺幅也隨之增加，其中有些作品大如壁畫。松散用筆的有機(jī)形態(tài)被一些人做了直觀的讀解，他們暗示這些形態(tài)可能代表的是與西班牙斗牛有關(guān)的男性生殖器，但馬瑟韋爾說他創(chuàng)造這些形式是為了象征普遍性的悲劇。</p> <p class="ql-block"><b>羅伯特 · 馬瑟韋爾《西班牙共和國(guó)挽歌系列》</b></p> <p class="ql-block"><b>畢加索《格爾尼卡》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">威廉 · 巴齊奧特 (1912—1963) 從1940年代初就是馬瑟韋爾和馬塔的好友，他曾經(jīng)與他們一起探索超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)繪畫的很多方面。他受到歐洲超現(xiàn)實(shí)主義者們的尊敬，并因此而被納入他們?cè)诩~約舉辦的多次群體展。對(duì)于巴齊奧特來說，自動(dòng)主義繪畫并不是某種即興的動(dòng)作，盡管它對(duì)情感和焦慮有著各種各樣的暗示。相反，它引導(dǎo)的是一種緩慢而具有冥想式的過程，在這個(gè)過程中，隨著繪畫的推進(jìn)，指意性的生物形態(tài)的形式會(huì)隨之而涌現(xiàn)。巴齊奧特致力于幻想性的、神話的題材，他曾經(jīng)是1948 年 “藝術(shù)家題材” 學(xué)校的共同創(chuàng)立者，這是紐約畫派知識(shí)分子聚會(huì)的場(chǎng)所之一。他繪畫的特點(diǎn)，是變幻、流動(dòng)并且很精致的色彩，當(dāng)中呈現(xiàn)著生物形態(tài)的形狀，這些形狀繪制精微，并且暗示著微生物世界或者海洋世界的生命?！赌荷分衅婀值男问?，也許與史前的化石有著某種共同的地方，這也許是他在無數(shù)次參觀紐約的美國(guó)自然歷史博物館時(shí)所親眼看到過的東西。與他在抽象表現(xiàn)主義中的一批同行一樣，巴齊奧特也迷戀于古生物學(xué)和原始的生命形式。</p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特《暮色》</b></p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特作品</b></p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特作品</b></p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 巴齊奧特作品</b></p>