<p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>圖畫即事件：動作性繪畫中的實驗</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1952年，哈羅德 · 羅森伯格生造出 “行動繪畫” 這個詞，用來描繪將自然而然的姿態(tài)動作運作于畫布上的創(chuàng)作手法。他這樣寫道：</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(57, 181, 74);">在某個特定時刻，畫布在一個又一個的美國畫家看來變成了一個競技場，畫家在其中是做行為動作，而不是把畫布作為一種空間，畫家在其中復(fù)制、重新設(shè)計、分析或者“表現(xiàn)” 某一物體，無論是實際的還是想象的物體。畫布上所要呈現(xiàn)的，不再是一幅圖畫，而是一個事件。</span></p><p class="ql-block">“行動繪畫” 這個詞所未能夠考慮到的，是藝術(shù)家在事先籌劃與自然生發(fā)、控制與不可預(yù)料之間所取得的平衡關(guān)系。</p><p class="ql-block"><b>代表畫家 : </b></p><p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼</b></p><p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基</b></p><p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧</b></p><p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克</b></p><p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納</b></p><p class="ql-block"><b>弗朗茨 · 克蘭</b></p><p class="ql-block"><b>布拉德利 · 沃克 · 湯姆林</b></p><p class="ql-block"><b>馬克 · 托比</b></p><p class="ql-block"><b>菲利普 · 古斯頓</b></p> <p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼《大門》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">漢斯 · 霍夫曼 ( 1880—1966 ） 的藝木生涯，跨越了兩個世界和兩代人?；舴蚵錾诎头ダ麃?， 后于1903年至1914年在巴黎學(xué)習(xí)和生活，經(jīng)歷了從新印象主義到野獸派和立體主義的一系 列新藝術(shù)運動。他與羅伯特 · 德勞內(nèi)尤為親近，后者有關(guān)色彩結(jié)構(gòu)的主張對他藝術(shù)有著持續(xù)而重大的影響。1915年，霍夫曼在慕尼黑開設(shè)了他 的第一所藝術(shù)學(xué)校。1932年他移居美國，先在加州大學(xué)伯克利分校，而后在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟，最后在他自己于紐約和馬薩諸塞州普羅溫斯敦開設(shè)的漢斯 · 霍夫曼美術(shù)學(xué)院任教。作為畫家、教師和理論家，霍夫曼最為關(guān)注的是關(guān)于圖畫結(jié)構(gòu)的概念，這些概念的基礎(chǔ)根植于立體主義的建筑原理。但這并沒有阻止他嘗試最為隨心所欲的“自動繪畫”。這些作品中有一批是于1940年代中期創(chuàng)作的，尺幅雖然較小，但卻早于波洛克的“滴畫”。</p> <p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼像</b></p> <p class="ql-block">在他生命的最后26年間，霍夫曼創(chuàng)作了具有驚人多樣性的抽象作品，從精確而具有涂繪感的幾何抽象到抒情表現(xiàn)主義，不一而足。在他最為知名的作品中，他采用厚實的矩形顏料塊，并將這些顏料塊與作品的邊緣矯正對齊，如其《大門》，展示了他關(guān)于色彩作為空間創(chuàng)造手段的想法。矩形的色彩在肯定畫面絕對平整性的同時，也似乎具有在空間中前突和后陷的感覺，因而創(chuàng)造出霍夫曼所謂的 “推和拉” 的效果。與他的德國移民同胞約瑟夫 · 艾爾伯斯一樣，霍夫曼是身在美國的最為重要的藝術(shù)教育者和理論家之一，而他對更為年輕一代的藝術(shù)家如李 · 克拉斯納和包括克萊門特 · 格林伯格在內(nèi)的批評家都產(chǎn)生了巨大的影響。</p> <p class="ql-block"><b>漢斯 · 霍夫曼作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">亞美尼亞出生的阿希爾 · 戈爾基 (1905一1948 年）大體上算是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家，其作品在歐洲的超現(xiàn)實主義與美國的抽象表現(xiàn)主義之間構(gòu)成了一個關(guān)鍵性的鏈接。戈爾基于1920年抵達 美國，他當年的身份是土耳其針對亞美尼亞人的種族清洗運動的受害難民，這讓他直接體驗了軍事化和民族主義政權(quán)所擅長的種種殘酷。他的作品經(jīng)?；蛑苯踊螂[喻地觸及這些經(jīng)歷。他早年對具象和抽象的實驗深受塞尚而后是畢加索和米羅的影響。他在《藝術(shù)家與母親》 中創(chuàng)造了鮮明的人物模式。這是一幅令人無法忘懷的肖像畫，其原型來自一幅家庭老照片，照片中的藝術(shù)家站立在母親身邊，后來這位母親因為饑俄而在他的懷里離世。</p> <p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基像</b></p> <p class="ql-block">1940年代初，戈爾基開始向他成熟的風(fēng)格演變。 這種具有高度原創(chuàng)性的模式將怪異的雜合形式與豐富而具有流動感的色彩相結(jié)合。最能夠說明其雄心的作品之一《肝是公雞的雞冠》 ，是一件大幅作品，既形似一片荒野而廣袤的風(fēng)景，又好似顯微鏡下具體而微的內(nèi)臟解剖。戈爾基將隱晦卻可辨認的形狀一一諸如爪子和羽 毛一一與極度具有性意味的形式相結(jié)合，創(chuàng)造出一種充滿情色的氣氛，畫中隨處都是著筆輕柔卻光芒四射的色彩。他的仿生圖像，很大程度上得益于他非常了解的康定斯基和米羅的作品，也同樣受益于馬松和馬塔的超現(xiàn)實主義的自動主義影響，后兩位在 1940年代均居于紐約。戈爾基在創(chuàng)作這蝠作品的那年，結(jié)識了自封為超現(xiàn)實主義領(lǐng)袖的安德烈 · 布勒東。布勒東對戈爾基的作品興趣濃厚，后來還于1945年安排戈爾基的作品在紐約一家畫廊做展覽。</p> <p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基《藝術(shù)家與母親》</b></p> <p class="ql-block"><b>阿希爾 · 戈爾基《肝是公雞的雞冠》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">威廉 · 德 · 庫寧（1904—1997） 是抽象表現(xiàn)主義的核心人物，盡管他并不是在1940 年代首次出現(xiàn)在公眾視野中的人物之一。 德 · 庫寧出生于荷蘭，在鹿特丹學(xué)院接受過嚴格的藝術(shù)訓(xùn)練。 他于 1926 年來到美國，其后在整個1930年代逐漸從房屋刷墻工、商業(yè)設(shè)計者和 “星期天畫家”，慢慢 轉(zhuǎn)変為全職藝術(shù)家。 這期間至為重要的事情，就是他早年遇見了斯圖爾特 · 戴維斯、戈爾基和出生于俄國的影響廣泛的畫家約翰 · 格雷厄姆，德 · 庫寧稱他們是 “藝術(shù)界最為聰明的三個家伙”。 他們經(jīng)常一起去大都會藝術(shù)博物館，在那里能夠看 到遠古和古代大師藝術(shù)的實例。雖然德 · 庫寧的作品直到1948年才得以展覽，但他在1940 年代初期一直是更為年輕的實驗畫家中的地下力量。</p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧像</b></p> <p class="ql-block">德 · 庫寧的天賦中最為顯著的一個方面，就是他在再現(xiàn)與抽象模式之間穿梭的能力，因為他從來沒有把這兩種模式視作相互排斥的。他直到 1970年代都一直在創(chuàng)作人物畫，即使在他最為抽象的作品中，也有很多包含或者暗示了人物因素的存在?！凹词故浅橄蟮男螤睿脖仨毦哂行嗡菩浴?，他這樣說道。1940年代后期，他創(chuàng)作了一組大膽的黑白抽象作品，全面吸收了立體主義的原理，但他把這些原理轉(zhuǎn)化成了極具活力和涂繪感的表現(xiàn)方式。他運用商業(yè)瓷漆，創(chuàng)作了一幅基本上是黑色的構(gòu)圖《繪畫》，并在畫上灑繪流動的網(wǎng)狀白色線條，偶爾還會讓顏料在畫面上按照 自己的軌跡流淌。 某些可辨識的形式一一右上部的帽子和手套一一是可以甄別出來的。在畫作中的其他部分，德 · 庫寧在富有節(jié)奏感的流動線條之間納入了一些具象的信息，所創(chuàng)造的殘留形式的作用，就是用作他頗具特色的人體速寫?！独L畫》在他于紐約的首次個展中展出之后，即被現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，德 · 庫寧因此而作為一種新風(fēng)格的先驅(qū)人物之一公開亮相。</p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧《繪畫》</b></p> <p class="ql-block">德 · 庫寧在制作黑白構(gòu)圖作品的同時，也創(chuàng)作大幅的女性人物繪畫。這件宏大的身著背心裙坐姿女人的形象《女人（一號）》, 既令人反感又吸引人，令人想到女人既是性的象征，也是生殖的女神。最然活力四散的油彩運用看似完全即興式的，但藝術(shù)家在這件作品上花了18個月的時間，不斷地從上到下刮掉畫布上的油彩，反反復(fù)復(fù)修改，并且一直在畫布上對題材做了難以計數(shù)的描 畫——他算得上是一個精益求精的畫工。這些女人題材的繪畫作品在1953 年展出時，曾經(jīng)說自己的作品是“裹在惡俗情景劇中”的德 · 庫寧，因為批評家們沒有看出作品中的幽默而十分溫喪，那些批評家把這些作品讀解為是對女人的仇視。德 · 庫寧很像超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，他在喜劇感與恐怖感之間看到了一種關(guān)系，而他也像超現(xiàn)實主義者們一樣，把這種關(guān)系投射到了女人的身體之上。他說他的這些形象與 “所有時代畫過的女性，所有那些偶像” 有關(guān)，他也許指的是古希臘的維納斯、文藝復(fù)興時期的裸女、畢加索的女人肖像、超現(xiàn)實主義的妖冶女人，甚或是婀娜性感的美國電影明星， 咧著大嘴猙獰地微笑著。數(shù)年后當被 人質(zhì)問他的這些女人繪畫時，德 · 庫寧強調(diào)這些形象身份的雙重本質(zhì)，并宣稱這些形象有一部分來自他自身內(nèi)在的女人性。到1950年代中期，女人形象的繪畫讓位于有時被稱為 “抽象都市風(fēng)景” 的構(gòu)圖作品，而這些作品中刀削斧砍似的線條和沖突碰撞的形式，折射出紐約市街道上鮮活而乖張的氛圍。 在《哥譚市新聞》中，德 · 庫寧用炎炭筆在潮濕的油彩上邊拖邊畫，猶如把畫的表面攪動起來，創(chuàng)造出一種與緊張的都會節(jié)奏一起搏動的燥熱氛圍。這件作品是姿態(tài)性抽象表現(xiàn)主義的本質(zhì)性的實例，畫中隨處可見藝術(shù)家的手以及充滿情感的 “手勢” 。</p> <p class="ql-block"><b>威廉 · 德 · 庫寧《女人（一號）》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">根據(jù)德 · 庫寧的說法，杰克遜 · 波洛克 (1912—1956 ) 以他 1940年代末開始創(chuàng)作的激進的 “滴淌” 繪畫，而成為 “破冰” 之人。波洛克來自西部，后來卻成為紐約藝術(shù)景象中的一股巨大力量，直到他因酗酒導(dǎo)致一場致命的車禍。作為西部人（甚至是某種意義上的牛仔）, 他的這個身份被藝術(shù)家本人及其仰慕者們發(fā)掘，因為他們在其作品中看到了一種獨特的美國式的自我依靠和獨立性。波洛克所體現(xiàn)的，是對被異化和誤解了的、悲劇性的浪漫主義天才的美國式表現(xiàn)。他獲得了帶有神話成分的地位。 到了1950年代，他已經(jīng)成為新美國繪畫的國際象征，并且始終是二戰(zhàn)之后藝術(shù)家中的一個偶像人物。波洛克當年從懷俄明州的科迪市經(jīng)由亞利桑那州和加利福尼亞州，輾轉(zhuǎn)來到紐約。1932年之前，他在藝術(shù)學(xué) 生聯(lián)盟跟隨托馬斯 · 哈特 · 本頓學(xué)習(xí)。用波洛克自己的話說，本頓所代表的，是 “（我） 后來非常強烈反叛的某種東西” 。不過，波洛克的抽象阿拉伯風(fēng)渦卷紋與本頓具有節(jié)奏韻律感的具象圖案 之間，還是存在著某種關(guān)聯(lián)。萊德的風(fēng)景畫以及墨西哥壁畫家們的作品，都是波洛克強烈表現(xiàn)性的早期繪畫的重要源泉，其他還包括馬松和米羅的自動繪畫方法?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館于1939 年舉辦的大型畢加索展覽，對于德 · 庫寧和波洛克等藝術(shù)家來說就是一個催化劑。 因為他們當年正在苦苦追隨畢加索的作品，以他為學(xué) 習(xí)的榜樣，力求從立體主義中打造出他們自己獨立的風(fēng)格。</p> <p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克像</b></p> <p class="ql-block">波洛克在1940年代中期的繪畫，通常涉及某種程度的實際或者暗示的具象，作品粗放且厚重，令人 想到畢加索，但畫中充滿的神經(jīng)質(zhì)的、殘酷的能量。 卻完全是這些作品自身所獨有的。在1943 年的《秘密的衛(wèi)士》中，圖示化的人物儀式性地站立在一個大塊矩形的兩端那或許是一張桌子、一個祭壇，或者是一口棺材，下方側(cè)臥著一條看門狗，可能類似于塔馬約的動物。波洛克采用類似某種私人象征文字語言的書寫性隱晦標記去覆蓋畫布，他顯然是以可辨識的形式開始，然后逐漸將它們模糊。他后來這樣告訴她的畫家妻子李 · 克拉斯納：“我選擇去掩蓋圖像?！?已有學(xué)者把這種圖像放在波洛克廣泛的視覺興感光譜中進行分析，這一光譜包括儀式性的納瓦霍族人沙畫、非洲雕塑、史前藝術(shù)和埃及繪畫。有些學(xué)者在藝術(shù)家早期作品強烈的精神語境中，看到了榮格式主題的證據(jù)?？?· 榮格認為集體無意識是儲存古代神話和普泛原型的理論，是抽象表現(xiàn)主義圈子中經(jīng)常出現(xiàn)的討論話題。波洛克從1939年起就與榮格理論分析家一起探討過心理分析。</p> <p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克《秘密的衛(wèi)士》</b></p> <p class="ql-block">到了 1947 年，波洛克已經(jīng)開始嘗試 “全覆蓋繪 畫”，就是像迷宮一樣的線條，潑灑和滴彩網(wǎng)絡(luò)，從中產(chǎn)生了此后數(shù)年中那些偉大的滴彩或者傾倒顏料的繪畫?！?950年第 1號（淡紫色迷霧 ）》 是他最具有視覺誘惑力的滴畫之一，油彩混合了黑色瓷漆和鋁彩而構(gòu)成了一張精致的網(wǎng)。人們可以追尋藝術(shù)家手臂急速而肯定的動作軌跡，隨著他揮動著木棍或者干透的畫筆，將顏料滴灑在畫布的表面。他的線條脫離了任何的描繪功能，其跨度從細如纖絲的單薄到厚重如結(jié)塊的泥巴，一切都融匯而成為一個迷蒙卻明亮的整體，似乎浮在畫作的表平面，而不是在幻覺上讓人感覺到是在畫表面之下。這些畫作一般都是在鋪設(shè)于地板上的大幅畫布上創(chuàng)作的，常常被人們普遍地與所謂的 “行動繪畫” 聯(lián)系在一起。批評家哈羅德 · 羅森伯格在杜撰這個術(shù)語時，其本意絕非暗示行動繪畫只局限于某種體能運動性的實踐，他指的是繪畫的過程與完成的畫作同樣重要。盡管波洛克的方法充滿戾氣并且看似隨心所欲，但他的繪畫并不是完全不受控制的直覺性的藝術(shù)。毫無疑問，在他的繪畫以及其他抽象表現(xiàn)主義者的作品中，直覺和偶然的因素扮演了十分重要的部分——這實際上是抽象表現(xiàn)主義的主要貢獻之一，而其本身的靈感來自超現(xiàn)實主義的精神自動主義。來自他畫室里的各種零碎的雜物一煙蒂、煙灰、糕點包裝紙甚至是留下了狂躁掙扎痕跡的昆蟲一一附著于他的畫作之中 ( 無從知道是故意的還是偶然的 )，這些雜物的呈現(xiàn)說明波洛克把形式交給了 無意識，任由它去作崇高的期望或是卑微的恐懼。然而，波洛克的作品同時也是由經(jīng)過多年的實踐和思考而錘煉出來的技巧所形成的。 這好比爵士樂音樂家們即興演奏的天分，其實也都是經(jīng)過了看似自相不盾的嚴格訓(xùn)練而得到強化的。</p> <p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克《1950年第1號（淡紫色迷霧》</b></p> <p class="ql-block">波洛克綿長的一縷縷潑灑色線，還為改變現(xiàn)代繪畫的歷程貢獻了其他的因素。首先是全覆蓋繪畫的概念，構(gòu)圖中沒有任何部分在形式上優(yōu)先于其他部分，這是無等級之分的，圖畫興趣的區(qū)域均勻地分布在整個畫面之上。這種"整體論",與作品的大幅尺寸一起 引入了另外一個概念一一即是與架上繪畫傳統(tǒng)所不同 的壁畫概念。波洛克曽經(jīng)為公共事業(yè)振興署創(chuàng)作過壁 畫項目, 他在1946年說他想繪制 “其功能在架上畫與壁畫之間” 的畫作。這是他與文藝復(fù)興繪畫思想的最后抉裂，那種思想脫離于觀者，它把繪畫當作一種自足的單位去觀看。波洛克的繪畫變成了一種環(huán)抱觀眾的環(huán)境。波洛克曾經(jīng)提到，他在作畫時是“置身于” 他的畫作之中，而在《1950年第 1號（淡紫色迷霧）》 中，他自身在場的軌跡記錄在了他自己的手印里，特別是在畫面左上部的邊緣。波洛克在很多方面都遠離了文藝復(fù)興以及他之前的現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)，雖然他沒有在風(fēng)格上的直接追隨者，但他對他之后的實驗繪畫歷程產(chǎn)生了深刻的影響。</p> <p class="ql-block"><b>杰克遜 · 波洛克作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">布魯克林出生的李 · 克拉斯納 ( 1908—1984年 )，在1935年加入公共事業(yè)振興署的壁畫分部之前，曾經(jīng)在紐約數(shù)家藝術(shù)學(xué)院接受過學(xué)院式的訓(xùn)練。1937年至1940年間，她曾是漢斯 · 霍夫 曼的學(xué)生，她說她從他那里 “學(xué)到了立體主義的基本原理” 。她之后加入了美國抽象藝術(shù)家協(xié)會，致力于蒙德里安傳統(tǒng)的非具象藝術(shù)，并在群展中展出過立體主義的抽象作品?？死辜{于 1942年結(jié)識波洛克，當年約翰 · 格雷厄姆在一個展示他認為頗有前途的年輕藝術(shù)家的展覽中，收入了他們兩人的作品。1942年克拉斯納與波洛克開始共用一個畫室，然二人于1945 年結(jié)婚，后來遷居到長島。與波洛克不同，克拉斯納對超現(xiàn)實主義者及其自動繪畫方法在總體上懷有一種反感情緒，這部分是因為歐洲超現(xiàn)實主義逃亡藝術(shù)家在根本上持有蔑視女性的態(tài)度 （其中包括在抽象表現(xiàn)主義圈子中對于女性的普遍邊緣化）。在整個1940年代和1950 年代，她逐漸脫離以立體主義為基礎(chǔ)的形式，轉(zhuǎn)而關(guān)注自發(fā)性的姿態(tài)性和大幅的整體構(gòu)圖，同時致力于蒙德里安式的結(jié)構(gòu)感。她1949年創(chuàng)作的一幅繪畫《無題》，呈現(xiàn)了繁復(fù)而難以捉摸的網(wǎng)狀形式，其垂直性的組織暗示了一種有意的可讀性順序，從而導(dǎo)引著觀眾期待把這些標記解碼為某種形式的語言。不過，這種看似確定的語言連貫性并沒有實質(zhì)化，而那些形式依然保持著它們狂躁的神秘性。色彩和線條的節(jié)奏感賦了作品以一種動態(tài)感，好似無數(shù)的人物看上去在抗爭著隱藏于構(gòu)圖中的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。</p> <p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納像</b></p> <p class="ql-block">在遭受了波洛克和自己母親相繼離世的創(chuàng)傷之后， 克拉斯納在1959年至1962 年間創(chuàng)作了《褐土》 系列繪畫，之所以有這樣的標題，是因為作品中的主色調(diào)是棕褐色。她曾經(jīng)一度稱這些作品 是“無色的”。在《極地踩踏 》中，她以飽滿的畫筆創(chuàng)作，讓油彩在整個畫布上任意地揮灑和爆發(fā)，直到看上去好似一片廣衰的冰川風(fēng)景，被原野動物重重踩踏的蹄子所攪亂 ( 正如畫題所暗示的 ）?？死辜{不讓自己臨場發(fā)揮的自由達到波洛克那樣的程度，即使在這樣一件大膽的姿態(tài)性抽象作品中，她的筆法仍然具有規(guī)則性的、富有韻律的跳動感和強加的結(jié)構(gòu)感。</p> <p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納《無題》</b></p> <p class="ql-block">在其整個藝術(shù)生涯中，克拉斯納都采用拼貼的媒 材，她從1950年代開始密切地集中利用這一媒材。 1955年，她裁切了幾張她和波洛克畫過但廢棄了的畫布，再將裁切出的圖像拼裝成新的構(gòu)圖?！恶R利筋草》 中鋒利裁切的形式，相互重疊 和穿插，其作用具有諷刺性地類似她最初素描作品中的立體主義式碎片。克拉斯納以這樣的方式先破壞再組合她和波洛克的作品，由此為我們提供了合作性藝術(shù)創(chuàng)作的一個隱喻，為了完全地進入一種藝術(shù)的伙伴關(guān)系，藝術(shù)家個體在合作中必須壓制自己的個性和目的。她在這件作品中的拼貼選，令人想到布拉克與畢加索早年的合作關(guān)系。他們當年對于立體主義的合作探索，把拼貼引人了現(xiàn)代主義的藝術(shù)實踐。</p> <p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納《極地踩踏》</b></p> <p class="ql-block"><b>李 · 克拉斯納《馬利筋草》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>弗朗茨 ·克蘭</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弗朗茨 · 克蘭 (1910-1962年） 就如蒙德里安一樣，迷戀當代美國的細節(jié)和節(jié)拍, 他還深深浸淫于從倫勃朗到戈雅的西方繪畫傳統(tǒng)。克蘭曾經(jīng)在波士頓和倫敦的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù), 并在整個1940年代都在繪制帶有社會現(xiàn)實主義色彩的人物和都 市景象作品。他對于畫畫的激情在1940年代就得到了顯現(xiàn), 這尤其可見于他繪制小幅黑白速寫的習(xí)慣當中。他在這些零零碎碎的速寫圖中，研習(xí)了各種單一的母題、結(jié)構(gòu)，或者是空間關(guān)系。根據(jù)畫家兼批評家伊萊恩 · 德 · 庫寧的說法，克蘭在 1949年的某一天在檢視通過投影儀放大的一些素描時，看到了創(chuàng)作大幅的、自由的抽象圖像的潛在可能性。雖說有關(guān)這一神啟的時刻無疑是被夸張了，克蘭對于抽象的把握是漸進的而不是頓悟式的，但他的確以令人訝異的速度形成了他新的抽象表現(xiàn)主義語匯。即使是他以這種新的模式創(chuàng)作的早期作品, 也沒有任何的遲疑不決。</p> <p class="ql-block"><b>弗朗茨 · 克蘭工作照</b></p> <p class="ql-block">克蘭于 1950年創(chuàng)作他的首批大型黑白抽象作品時, 對于抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)們所做的實驗性創(chuàng)作具有充分的認識, 盡管他從來不認同波洛克對于神話的興趣，也不認同羅斯科對于崇高的興趣，而且他傾向于比他的好友德 · 庫寧要更少地去玩弄自發(fā)性的姿態(tài)繪畫。相反, 他會事先用概略的草圖準備好自己的構(gòu)圖，通常是畫在從電話簿上撕下來的散頁上?！赌峤鹚够?是他就自己對于題材所做的具象性再現(xiàn)進行的抽象性冥想, 這個題材所依據(jù)的是俄國偉大的舞蹈家尼金斯基在斯特拉文斯基的芭蕾舞中扮演彼得魯什卡的一張照片。</p> <p class="ql-block"><b>弗朗茨 · 克蘭《尼金斯基》</b></p><p class="ql-block">材料 : 布面瓷漆</p> <p class="ql-block">在他后期像《馬厚寧鎮(zhèn)》 這樣的作品中, 彎曲的形式讓位于直線的、橫梁似的筆觸, 這些筆觸在寬達2.5 米的整個畫面上似乎是呼嘯而過?？颂m利用刷房用的扁刷在釘于畫室墻壁上的無繃框畫布上作畫, 將參差不齊但控制有序的筆觸塑形成為強有力的、富有建筑感的結(jié)構(gòu) ，這些結(jié)構(gòu)形似于他傾慕的工業(yè)風(fēng)景，比如火車吊塔和橋梁。無論在顏料的肌理還是在形式的塑造上他都堅守白色區(qū)域的均等，以避免使作品變成白色畫底上簡單膨脹起來的黑色劃線，正如克蘭自己所說的, 他也在白色的區(qū)域著色，有時候是在黑色之上畫出白色。</p> <p class="ql-block"><b>弗朗茨 · 克蘭《馬后寧鎮(zhèn)》</b></p><p class="ql-block">材料 : 布面油漆</p> <p class="ql-block">這一時期有一批藝術(shù)家把他們的藝術(shù)簡化為最為基礎(chǔ)的黑與白。正如我們前面所見，德 · 庫寧和波洛克都曾經(jīng)有一段時間摒棄了色彩, 這些人當中還包括紐曼、馬瑟韋爾、湯姆林，以及與紐約畫派有關(guān)的其他一批藝術(shù)家?？颂m在1950年代晚期重新將色彩引入了自己的作品構(gòu)圖, 但令人悲哀的是, 他卻在這些新實驗的過程中不幸離世。與德 · 庫寧一樣, 克蘭的繪制的結(jié)構(gòu)對更年輕一代的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影 響。他們的藝術(shù)在 1950年代晚期滋養(yǎng)了一批名副其實的姿態(tài)性畫家，這就是所謂的第二代抽象表現(xiàn)主義者，當中最優(yōu)秀者從這些先驅(qū)者的實例中煉造出他們各自的風(fēng)格。</p> <p class="ql-block"><b>弗朗茨 · 克蘭作品</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>布拉德利 · 沃克 · 湯姆林</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">布拉德利 · 沃克 · 湯姆林 (1899-1953 年） 在 1940 年代中期以前, 一直是以抽象立體主義風(fēng)格創(chuàng)作的最為敏感且卓有成就的美國藝術(shù)家之一。到了1940年代末，他完成了一組與阿道夫 · 戈特利布的作品相的圖形文字類的構(gòu)圖, 其中包括 《萬靈之夜》他在作品中把形似古代象形文字的符號疊加于筆觸松散、著色微妙的背景之上。他在1948年開始嘗試一種隨性書法的形式, 主要利用黑色和白色，這來自他對自動主義、禪宗和日本毛筆畫的興趣。從此時起，湯姆林在他生命的最后三四年中回歸到了涂繪性的抽象作品, 這些作品中微妙而顯然渾然天成的顏料點級, 制造出微光閃爍的滿鋪構(gòu)圖。在這些所謂的 “花瓣繪畫” 中, 湯姆林發(fā)現(xiàn)了印象主義風(fēng)景畫中的某種抒情性和 明亮感，但他使自己的筆觸服從于某種松散暗含的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的圖畫原理。</p> <p class="ql-block"><b>布拉德利 · 沃克 · 湯姆林像</b></p> <p class="ql-block"><b>布拉德利 · 沃克 · 湯姆林《萬靈之夜》</b></p><p class="ql-block">材料 : 布面油彩</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>馬克 · 托比</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block">馬克 · 托比 (1890—1976年 ）于1922 年從紐約移居西雅圖。雖然他的創(chuàng)作遠離藝術(shù)界的主流, 卻創(chuàng)造出一組獨特的作品, 這些作品緊隨當時紐約最為先進的潮流。托比對于帶有強烈宗教色的個人性的某種抽象表現(xiàn)，具有深層的內(nèi)在沖動。托此皈依巴哈伊信仰，他曾說這種信仰強化了“世界與人類一體性的統(tǒng)一性”。正如普法戰(zhàn)爭之后的 “厭 世癥” 時期神智學(xué)和神秘主義在歐洲贏得追隨者一樣，許許多多的美國人通過轉(zhuǎn)向非西方的精神性實踐而尋求對被戰(zhàn)爭搞得支離破碎的世界的理解。</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 托比自畫像</b></p> <p class="ql-block">托比于 1923 年開始學(xué)習(xí)中國毛筆畫，而后于 1930年代在中國和日本學(xué)習(xí)禪宗。在《百老匯》中，他運用所學(xué)的書法技巧去傳遞他對紐約的生動記憶。他富有動感的線條具有錯綜復(fù)雜的、爵士樂般的節(jié)奏感一一他稱之為 “白書” ，這些線條捕捉到了這個城市的燈光，噪音和狂放的節(jié)拍。與德 · 庫寧和波洛克一樣，托比于整個1940年代穿梭于具象和抽象的兩種模式之間。在他最為知名的作品中, 例如《普泛的區(qū)域 》，“白書” 成了某種非指涉性的書法，就像是波洛克潑灑出來的更寬闊的手臂姿態(tài)全覆蓋畫面的小幅手繪版本。托比其實在波洛克的通幅滴畫之前，就已采用線性的阿拉伯圖式去構(gòu)思他的繪畫作品了。他在這幅畫中創(chuàng)造出的區(qū)域, 充滿了能量感和光線感，而他繪制出來的線條似乎是在淺層但充滿激情的空間中, 急速地奔馳跳躍。</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 托比《百老匯大街》</b></p><p class="ql-block">材料 : 纖維板面蛋彩</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 托比《普泛的區(qū)域》</b></p><p class="ql-block">材料 : 紙板彩色蠟筆和蛋彩</p> <p class="ql-block"><b>馬克 · 托比《白夜》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:18px;">菲利普 · </b><b>古斯頓</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">菲利普 · 古斯頓（1913—1980 ） 與杰克遜 · 波洛克同就讀于洛杉磯的手工藝術(shù)高級中學(xué)，他們因為一次使用攻擊性的語言滑稽地模仿保守的英語系，而雙雙被學(xué)校開除。波洛克后來重新入學(xué)，但古斯頓走上了自己的道路，打打零工，短暫地上過藝術(shù)學(xué)校，還曾經(jīng)參加過信奉馬克思主義的約翰 · 里德倶樂部。他后來隨同波洛克一起來到紐約。 并在1936年報名加入公共事業(yè)振興署的壁畫部。到了1940年代中期, 他汲取從立體主義、意大利文藝復(fù)興以及德 · 基里科和貝克曼繪畫中所學(xué)習(xí)到的多種因索，創(chuàng)作了不少描繪壓縮空間中的人物的各種神秘場景, 這些作品為他贏得了全國性的聲譽。</p> <p class="ql-block">菲利普 · 古斯頓像</p> <p class="ql-block">古斯頓曾經(jīng)一度在艾奧瓦和圣路易斯教過繪畫, 而后在1940年代末期，開始嘗試不嚴格的幾何抽象 作品。在經(jīng)歷了無數(shù)次痛苦的懷疑間隙期之后，終于在1951年創(chuàng)作出他的第一批抽象的姿態(tài)性繪畫。這些作品中充滿了密集編制而成的、在垂直和水平方向上構(gòu)造出來的短小的筆觸網(wǎng)絡(luò)，透露出 他對蒙德里安的仰慕。厚涂的顏料、冷靜的情緒，以及亞光的紅色、粉色和灰色中微妙而變幻莫測的光感，令一些人把這些作品看成是抒情的風(fēng)景，為古斯頓贏得了 “抽象印象主義者” 的標簽。但是對印象主義只有微不足道興趣的古斯頓這樣解釋道：“我更多地是以這種方法的戲劇性去思考繪畫，而不是去思考 ‘自然的力量’ ?！?lt;/p> <p class="ql-block"><b>菲利普 · 古斯特《區(qū)域》</b></p><p class="ql-block">材料 : 布面油彩</p> <p class="ql-block">在整個1950年代，古斯頓在他的抽象作品中采 用更大幅度且更強烈的姿態(tài)，并且傾向于把集中的顏料團塊聚集在一個輕靈而流動的環(huán)境中。古根海姆博物館曾經(jīng)在1962年舉辦過一場大型古斯頓回顧展，紐約的猶太人博物館也在1966年舉辦了一場類似的展覽。但是，盡管有了這些外在的成功，古斯頓還是經(jīng)歷了他藝術(shù)上的危機，因為他關(guān)心的是抽象之于表達人類經(jīng)驗的全面性上存在著的有限潛能。1960年代后期, 他回歸到可辨認的圖像，他用粗放的、卡通式風(fēng)格創(chuàng)作的強烈個人性的、有時候是噩夢般的圖像。 震驚了藝術(shù)界。“我討厭并且厭倦了所有那樣的純粹性，”他這樣說道，“[ 我 ]想講些故事。”</p> <p class="ql-block"><b>菲利普 · 古斯特作品</b></p> <p class="ql-block">【延展閱讀】</p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">美國行動畫家</b></p><p class="ql-block">哈羅德 · 羅森伯格 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這個前衛(wèi)群體中的大多數(shù)藝術(shù)家，除了少數(shù)幾個 重要的人物之外，他們找到創(chuàng)作現(xiàn)在作品的途徑。 就是把自己分成兩半。 他們不屬于年輕畫家，而屬于重生藝術(shù)家。 他可能年過四十，但作為畫家卻只有七歲左右。 一個巨大危機的對角線把他從自己個人的和藝術(shù)家的過去分離開來。 </p><p class="ql-block">當中的許多畫家都是“馬克思主義者”（ 公共事業(yè) 振興署工會，藝術(shù)家代表大會）, 他們一直在試圖繪制社會，而其他人卻在試圖繪制藝術(shù)（立體主義、后印象主義），但最終的結(jié)果都是一樣的。 </p><p class="ql-block">重大的時刻發(fā)生在決定去畫畫的時候，就是去畫畫。畫布上留下的手勢，是一種解放的姿態(tài)，從價值中的解放一一無論是政治的、審美的，還是道德的價值。 </p><p class="ql-block">如果說戰(zhàn)爭以及極端主義在美國的衰退，與這種 陡然的無耐性有什么干系，我們卻找不到任何的證據(jù)。 關(guān)于重大問題對于情感的影響，美國人傾向于要么保持沉默，要么就是無意識。法國藝術(shù)家認為自己就是歷史的戰(zhàn)場，人們在這里只能聽到下等兵 “黑夜” 的聲音。然而奇怪的是，有眾多與世隔絕的個人在過去十年中徹底中止、放棄甚至銷毀了他們一直在創(chuàng)作的作品。 一個長期的觀察者，如果不能夠認識到這些事件都是在默默之中發(fā)生的，那他也許會認為這些事件一直是被一種單一的聲音引導(dǎo)著的。</p>