波士頓美術館的中國文物藏品 (下)

劉海影

<a href="http://www.zit.org.cn/1xo0w0sj" target="_blank" style="font-size:20px;">波士頓美術館的中國文物藏品 (上)</a> 繪畫與書法 詩中有畫畫中有詩——蘇軾（1037-1101） 詩人蘇軾對藝術和表達的看法既塑造了宋代的品味和態(tài)度，也反映了宋代的品味和態(tài)度。他在唐代詩人王維的一幅古畫上題上了左邊的詩，將藝術家提升為中國藝術基本概念的化身——書法、詩歌和繪畫的融合在宋代，題字成為繪畫表面的綜合方面。藝術家經常用書法在畫上寫下他們的想法。后來，收藏家、鑒賞家和其他觀眾可能會在畫上或畫后添加的紙張上添加自己的印章和評論（稱為跋）。 蘇軾鄙視誘人的色彩和逼真的畫法，他宣稱，任何將繪畫視為再現(xiàn)形式相似性手段的人，都具有孩童般的理解力。盡管許多專業(yè)藝術家仍然繼續(xù)創(chuàng)作色彩鮮艷、令人嘆為觀止的自然主義作品，但宋代也開啟了欣賞更抽象表達的新時代。蘇軾稱之為“士人畫”的新美學——文人畫——要求用富有表現(xiàn)力的書法水墨線條來傳達藝術家的內在精神。 水 “溪流應該經常用于山水畫中，畫時應該描繪它們蜿蜒曲折，隱匿，然后顯露；繼續(xù)流淌，然后再次出現(xiàn)。從遠到近，它們應該被霧氣籠罩和隱藏起來，這樣才能顯得美麗。”（Robert Maeda翻譯）——韓拙（活躍于 11 世紀末），宋代畫家和皇家畫院成員。 水是一種透明而迷人的元素，可以像玻璃一樣平整光滑，也可以像煙花一樣粗糙湍急，是用毛筆和水墨描繪的最有挑戰(zhàn)性的材料之一。然而，水對于中國山水畫至關重要，這種畫種在宋代（960-1279 年）成為一種主流。雖然英語中的“l(fā)andscape”一詞強調土地，但中文中的“l(fā)andscape”一詞是“山水”。 在本畫廊展出的畫作中，不同的藝術家以各種方式描繪了水。有些人用畫筆勾勒出水的流動，??而另一些人則留下完整的空白來代表水，讓我們的思想去填充這種物質。 《風雨行舟圖》，又名《雨江舟行圖》、《風雨山水圖》夏珪，南宋，約 1189-94 年，絹本設色，團扇中日專項基金，1912 年 《風雨行舟圖》以三重景致烘托風雨交加的氛圍。前景寫陸上風搖古木、云掩煙村，中景作江中風急帆飽、舟行如飛，遠景繪云天蒼茫、遠山連綿，對幅有宋高宗“平生睡足連江雨，盡日舟行擘岸風”的題跋。 藝術家夏珪熟悉他的家鄉(xiāng)杭州周圍的水景，杭州是南宋的都城，湖泊、河流和運河比比皆是。夏珪嫻熟地處理水墨漸變，傳達出一種現(xiàn)實而又抒情的地域感。他驚人地呼應了董源在 900 年代開創(chuàng)的水景畫傳統(tǒng)。 全圖借用風雨來襲的自然變化表達筆情墨趣，令觀者從中解讀出關于人生的感悟，體現(xiàn)了宋人小品繪造化之一瞬、自然之一隅，而能蘊藉萬物的特色，其間妙思，引人共鳴。 《觀錢塘江潮涌》 (高秋觀潮圖頁)許道寧(傳)，南宋，13世紀中葉，絹本設色團扇Denman Waldo Ross收藏 1917 這幅扇面畫描繪了一幅廣闊的水景，遠處是一波波長長的波浪。前景是巖石壁架上的一座亭子。亭子里有個人凝視著水面。畫面繪錢塘江邊，坡岸層疊，木閣雨軒，松木環(huán)抱；放眼憑眺，八月大潮，千軍萬馬，鋪天蓋地；木閣欄下，一雅士，觀大潮，歌奇觀，詠風騷；松梢之處，二漁舟，臨岸邊，奮力劃。此圖房屋線條筆直、均勻，有如界畫；樹木造型自然，運筆凝重、枯澀細勁，以短筆布皴，故疏而不薄，雖構圖簡潔，卻不失法度。 該場景可能描繪的是中國杭州市附近錢塘江的潮涌。潮涌發(fā)生在河流與海洋交匯處，由于月亮的周期，每年一次，一個大浪從海里沖上河面。杭州的潮涌是世界上最大的潮涌。 1127 年北宋滅亡，朝廷遷都杭州后，錢塘江觀潮成為皇室成員一年一度的活動。這一現(xiàn)象也是當時宮廷畫家的熱門話題。 畫幅軸線附近有清晰的扇柄壓痕，應系自一柄扇柄貫穿于扇面中央的宋時經典樣式之畫扇上所拆得的作品。作品幅右有“道寧”二字款，舊傳為北宋畫家許道寧所作。 北宋畫家許道寧，擅長山水畫，曾以賣藥贈畫聞名，早期以臨摹他人畫作為主，晚年自改畫風，獨具一格。曾有書記載其雖生活困苦但尤喜醉酒作畫，黃庭堅詩云“舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽將八九”。許道寧酒后時?！敖庖卤P礴”，因而獨得毫墨，意氣風發(fā)，世人將嗜酒如命的他稱為“醉許”。史料亦有其醉中作畫之具體描述，黃庭堅在詩中也有詳細描寫：“往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠攲斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽將八九。醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數(shù)尺江山萬里遙，滿堂風物冷蕭蕭?！睆脑撛娍芍S道寧不僅愛喝酒，更愛醉中作山水圖卷。 《宣和畫譜》云：“善畫山林泉石，甚工。初市藥都門，時時戲拈筆而作寒林平遠之圖以聚觀者，方時聲譽已著。而筆法蓋得于李成。晚遂脫去舊學，行筆簡易，風度益著?！?lt;/i> 張士遜贈許道寧詩云：“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。”許道寧晚年所畫山巒峭拔、林木堅硬，別成一家，是繼李成、范寬后的山水第一人。 宋元小品畫以團扇和畫頁為主，既在題材、筆墨、風格等方面，與畫壇總體發(fā)展相趨同，又在立意、構圖、意趣等方面，展現(xiàn)出自身小品特色。作品往往選取最精彩的局部情景，運用特寫式的近景布局，精細地刻畫主體物象，簡潔而鮮明地傳達出對象之形與神、作者之情與趣。小品畫幅雖小，但內涵豐富，藝術精湛，以小見大，內容也是“咫尺之圖，寫千里之景”，“一花一世界，一葉一乾坤”。 《荻岸停舟圖》斗方，蘆葦蕩湖畔泛舟馬遠(傳)，南宋，十三世紀中葉絹本設色Denman Waldo Ross收藏 1929 在這幅方形冊頁中，一艘孤舟停泊在蘆葦蕩沙岸旁的寧靜水域中。一位身著白色衣服的文人躺在船中，透過一片廣闊的水面凝視著遠處霧氣籠罩的山脈。 畫家在左上角只用了幾筆粗略的水墨畫來暗示從霧中浮現(xiàn)出來的遠山，而水的描繪則通過空白處暗示出來。盡管構圖簡約，但這幅畫卻捕捉到了中國古代知識分子過著漁夫簡樸生活的理想。 馬遠，南宋山水畫家，與李唐、劉松年、夏圭并稱為南宋四大家。馬遠在繼承前人繪畫的基礎上，挖掘了個人的風格特色，開創(chuàng)了獨特的“馬一角”構圖，為南宋院體山水畫風格奠定了基礎，意味著南宋審美風尚的改變。馬遠所處環(huán)境是江南杭州一帶，與其代表的江南地域環(huán)境關系密切，馬遠徹底改變了全景式山水構圖，只取一景，造為主景，高度概括，大量留白，凸顯無限的藝術境界。 《胡笳十八拍文姬歸漢圖》殘卷第三拍—原野宿廬。 蔡文姬，名琰，字文姬（一作明姬，昭姬），東漢陳留國（今河南粑縣）人。東漢文學家蔡邕（伯喈）之女。博學而有辯才。熟諳音律。16歲嫁給河東衛(wèi)仲道，婚后不久，夫亡無子，回娘家居住。東漢末年，中原戰(zhàn)亂，被董卓的部將所虜，在南匈奴居住了12年。在萬般無奈的情況下當了匈奴左賢王的妻子，生了2個兒子。曹操與蔡邕友善且情意相投，惜文姬的才華，故造使以金壁贖回，接到中原。文姬一方面因可以回歸故里而喜，但另一方面又因要離開丈夫及兒子而悲傷難過，并因此創(chuàng)作了《胡笳十八拍》。文姬于公元208年4月4日（漢建安十三年三月初一日）重返家園，后再嫁屯田都尉董祀。奉命補蔡邕的散佚典籍，憶寫400多篇，文無遺漏。一生坎坷的蔡文姬在中年時終于過上了安定的生活，而更讓她欣喜的是，在歸漢八年后，南匈奴單于帶著文姬的兩個“胡兒”來到漢地。母子重逢，自是人生一大幸事。有五言及騷體《悲憤詩》各一首傳世，傾吐亂離之苦及歸漢時母子別情，哀怨激憤，是東漢末年戰(zhàn)亂生活的真實寫照。 圖卷中描繪的便是這蔡文姬于戰(zhàn)亂中被匈奴人擄去，十二年后方由曹操派人接回中原的故事。書卷按胡笳十八個書面，每一個書面都是一件獨立的作品，同時又與其他書面構成一個完整的書卷。波士頓美術館所藏《文姬歸漢圖》殘冊為南宋初年作，成于南宋末年。其中第三、第五、第十三、第十八等圖與大都會博物館所藏《文姬歸漢圖》的構圖和人物形象幾乎完全相同，擄考證，前者為南宋初年作，大都會卷即為其摹本，成于南宋末年。另外，日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍圖》，構圖與人物形象也與此卷完全相同，可以推測出也是波士頓美術館所藏的摹本。 《胡笳十八拍》是古樂府琴曲歌辭。胡笳是漢代流行于塞北和西域的一種管樂器，其音悲涼，后代形制為木管三孔。 推究《文姬歸漢》題材之特別風行于南宋，殆因紹興十一年（1141），宋金締結和平盟約，雙方暫時中止多年來的征戰(zhàn)，并成功地將高宗生母韋太后迎回，其中還包括徽、欽二宗，以及一干嬪妃的遺骸骨灰?；谶@樁重大事件的激蕩，宮廷畫家乃頻頻"藉古喻今"，描繪歷史故實。個中深意，除了欲迎合上意，博取共鳴外；實則，以當時朝野上下，率皆企盼漢族復興，拯救北地親舊的情勢看來，歷史故事畫之所以風行，確實有其強烈的時代需求。 對比一下大都會的摹本 (圖片來自大都會博物館官網) 《胡笳十八拍文姬歸漢圖》殘卷第五拍: 水草卓歇。 大都會摹本(圖片來自大都會博物館官網) 《胡笳十八拍文姬歸漢圖》殘卷第十三拍: 惜別返國。 大都會摹本(圖片來自大都會博物館官網) 《胡笳十八拍文姬歸漢圖》殘卷第十八拍: 歸來故鄉(xiāng)。 大都會的摹本(圖片來自大都會博物館官網) 《盤車圖軸》，朱銳南宋，12 世紀上半葉，絹本設色 兩輛牛車在中間地帶蜿蜒前行。前景中，三頭牛拉著一輛牛車穿過巖石山腳下的湍急河流。一個人站在車輪旁幫助控制牛車過河，另外兩個人騎馬密切監(jiān)視貨物。藝術家朱銳用有力的曲線描繪湍急的水流，傳達旅途的危險和挑戰(zhàn)。 在宋代，牛車畫（盤車圖）成為一個獨特的流派。學者們認為，這些藝術作品要么反映了將小麥運往中國北部邊境緊張局勢軍事哨所的艱苦旅程，要么反映了 1127 年北宋滅亡后逃往中國南方的歷程。 波士頓美術館官網圖片 陸信忠《十六羅漢》之二迦諾迦伐蹉尊者南宋，12世紀末William Sturgis Bigelow Collection 11.6132 羅漢形象自古印度傳入華夏后，逐漸中國化，從十六羅漢到十八羅漢，再到五百羅漢，成為漢地佛教中重要的造像內容。人們賦予羅漢新的內涵，并形成共識：羅漢可以助人除去煩惱、可以接受天地間人天供養(yǎng)、可以讓人不再受輪回之苦。 陸信忠《十六羅漢》圖軸之九: 戍博迦尊者南宋，12世紀末William Sturgis Bigelow Collection 11.6138 《平林霽色圖卷》(傳)董源 (約 934-962)，金或元朝，13-14 世紀紙本水墨和顏色1912 年中國和日本特別基金 右側的山巒景觀無縫過渡到左側的廣闊河流。在山脈與開闊水域交匯處，有兩組旅行者 - 一組前往住宅，而另一組則在等待渡船。此圖繪山巒并峙，古寺深藏，山腳下有茅屋，行旅之人在平林小徑間穿行。另一側是開闊的水面，岸邊有人等待泊舟。山石用短線皴，畫法尚存北宋遺風，而與南宋畫風無涉。 董其昌將此圖題為董源，因為使用了水平透視法 - 在中國稱為“平遠” - 這種技巧被認為是董源在 900 年代完善的。實與董源的畫法有較大的距離。近年有研究者根據(jù)圖中畫林木、山石的筆法，以及住宅正堂內的曲尺形炕等細節(jié)，判定其乃金代繪畫，使之成為研究這一時期繪畫的重要史料。 雖然這幅畫曾經是元朝皇家收藏品，但到 17 世紀時已轉移到私人收藏家手中，曾經清王時敏、張應甲、完顏景賢收藏。 1912 年，清朝滅亡后不久，波士頓美術館從一位重要的滿族收藏家完顏景賢 (1876-1926) 手中購得了這幅作品，當時許多滿族收藏家都賣掉了他們的珍藏。 董源（?－約962），五代南唐畫家，南派山水畫開山鼻祖。一作董元，字叔達，江西鐘陵（今江西進賢縣）人，董源、李成、范寬史上并稱北宋三大家，南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”。擅畫山水，兼工人物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。米芾謂其畫“平淡天真，唐無此品”。存世作品有《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《溪岸圖》等。 《峭壁松泉圖》團扇，董源(傳)元朝，14 世紀，絹本水墨畫 水流從山上奔騰而下，勢如破竹，濺落在懸崖邊緣，映襯著上方的松樹輪廓。在這里，藝術家巧妙地捕捉了不斷變化的曲線水流形態(tài)，與靜止的崎嶇巖石形成鮮明對比。注意水流撞擊巖石時湍流和浪花的動態(tài)輪廓。 與許多南宋前輩的作品不同，這幅宋代后期的作品強調表面運動，而不是在場景中營造深度感。 《魚藻圖軸》傳賴庵元朝，14 世紀，絹本水墨畫 一條鯉魚在水中自由游動，優(yōu)雅地穿梭在搖曳的水蘆葦中。細膩的墨線和由淺到深的漸變水墨，栩栩如生的描繪代表了以魚畫聞名的元朝僧人賴庵作品的高品質。 元朝（1279-1368 年）畫作中的魚經常被賦予類似人的個性。此圖中，魚幾乎占據(jù)了畫面的全部空間，它似乎剛剛突然掉轉身來面對觀者，嘴巴大張，目光犀利。作者用細線精心描繪了片片魚鱗，通過暈染來顯示質感和立體感。以淡墨寫水草，并通過魚尾的擺動和水草的搖晃增加了畫面。在這里，鯉魚張開的大嘴和銳利的目光喚起了一種類似人類的感覺，在動物和人類之間建立了聯(lián)系。 元代僧人賴庵在繪畫史上并不是很有名，更談不上有什么影響。史書上關于這位僧人的生平事跡記載少之又少：工畫魚藻，亦善畫龜。但這位善于畫魚的和尚比許多畫家都幸運，因為他至少還有一些作品流傳下來，讓歷史記住了他的名字。 從他的繪畫風格來看，他畫魚的技巧主要源自北宋徐崇嗣。事實上從元代到明代的許多畫魚的名家大多是從北宋徐崇嗣的沒骨畫法延續(xù)下來的。 多數(shù)書刊和網站在談及賴庵的時候，一般只著錄他的《藻魚圖》（美國波士頓藝術博物館藏）和《鯰圖頁》（哈佛大學福格美術館藏），而幾乎沒有人提到東京國立博物館藏元代賴庵的《魚圖》。賴庵的《魚圖》畫面上只有三條魚，但從畫法淵源看，無論是魚的畫法還是背景水藻的樣式，賴庵的《魚圖》和南宋周東卿的《魚樂圖》都有著許多相似之處。 從拍賣市場上看，賴庵的作品多數(shù)來自日本，這是不是意味著他和包括牧溪在內的許多僧人一樣，作品的主要收藏地是在日本？期待專家學者的深入研究。 瓷器 元青花云龍紋獅頭輔首大罐元代，14 世紀中葉釉下青花瓷；景德鎮(zhèn)窯Gift of Mabel Hobart Cabot in memory of her father Richard B. Hobart, 1969 69.1073 元青花人物紋大罐尉遲恭單鞭救主中國元末 14 世紀中葉，景德鎮(zhèn)瓷器，釉下鈷藍色Bequest of Charles Bain Hoyt—Charles Bain Hoyt Collection 50.1339 畫有人物故事情節(jié)的元代青花罐非常罕見，全世界僅十個，這個人物罐就是那十個中的一個，中國大陸僅有一個。《尉遲恭單鞭救主圖罐》目前世界上發(fā)現(xiàn)有兩件作品，一件是1980年在廣西壯族自治區(qū)橫縣農科所主樓西側工地出土的元青花罐，目前由廣西橫縣博物館收藏；而另一件則是波士頓美術館收藏的這個。另外2022年美國亞洲藝術拍賣會上驚現(xiàn)又一件。兩個罐上都繪有此圖。前者高30厘米、口徑22厘米、足徑19.5厘米，后者高27.8厘米。 兩件罐的畫面都抓住單雄信殺敗唐將，欲追趕秦王李世民，尉遲恭策馬單鞭救主離去的主題繪畫的。但兩罐的人物姿態(tài)及輔助紋樣有所不同。美國波士頓罐圖案中，畫面一側單雄信雙手持矛，縱馬前沖。另一側有身著團花錦袍，騎在馬上的秦王李世民和手持鋼鞭的尉遲恭，兩人并轡而行。李世民頭微側轉，尉遲恭左手指點，兩人似在交談。尉遲恭身后，一卒雙手擎旗。大旗上直書“唐太宗”三字。 兩邊的獸首耳各有一孔，推測可以穿繩子把它吊起來。 元青花瓷罐《尉遲恭單鞭救主圖》(網上找的圖)廣西壯族自治區(qū)橫縣農科所出土的 對比一下廣西壯族自治區(qū)橫縣農科所出土的元青花瓷罐《尉遲恭單騎救主圖》(網上找的圖)。畫面中頭戴束發(fā)冠，身著戰(zhàn)袍，手持長柄叉，已露敗跡的騎馬戰(zhàn)將為唐將段志玄。緊隨其后，驅馬追殺者頭戴鳳翅盔，著甲束袍，雙手持矛，為單雄信。隔山石一人頭戴交腳幞頭，著長袍，右手持鞭端坐馬上，身微側，似對后面的人對語，此人為秦王李世民，后為尉遲恭，右手舉鋼鞭，左手握韁，策馬疾馳而至，他頭戴直角幞頭，滿臉須髯，鎧甲外著戰(zhàn)袍，一望便知是員驍勇驃悍的猛將，山崖間，旗幡獵獵，隱現(xiàn)三名手持長矛的兵士?？障短幚L怪石、云朵、楊柳、雙鳳和靈芝。 元青花三顧茅廬帶蓋梅瓶戲曲人物青花梅瓶元，14世紀中葉，景德鎮(zhèn)瓷器，37.292 1937年與山中商會交換獲得。 元代的藍釉龍紋盤 梅瓶形山水人物紋明代，15 世紀晚期，釉下青花瓷；景德鎮(zhèn)窯Bequest of Charles Bain Hoyt-Charles Bain Hoyt Collection, 1950 50.1337 梅瓶是指這種器皿的形狀，高而圓，瓶口較小，非常適合盛放一枝梅花。然而，當這種瓶子最初被制作出來時，它更可能是用來儲酒的，而不是用來插花的。 玄武（道教北方神）明代萬歷年間，1572-1620，景德鎮(zhèn)青花瓷六字款大明萬歷年制F. Gordon Morrill 夫婦捐贈，1979 年 1979.785 此像雙腳之間的蛇和龜表明他是道教北方神，是四方神中受崇拜最廣泛的神。根據(jù)道教信仰，玄武保護人們免受來自北方的邪惡力量的侵害，北方是蒙古等強大的游牧民族經常襲擊和入侵中國的地區(qū)。這里的神像身著皇帝官員的龍袍，賦予他一種權力的光環(huán)。 明德化白瓷觀音像明朝十七世紀初，瓷器、德化瓷Bequest of Mrs. James Warren Sever， 78.1 17世紀早期明代德化白瓷，是MFA收藏的第一件中國文物，1878年1月7日入藏。此尊觀音像是明代瓷雕藝術大師何朝宗的杰作。德化瓷是福建德化縣所產的瓷器，始于宋代，明代后得到巨大發(fā)展。以白瓷塑佛像聞名。瓷質作乳白色，潔白晶瑩，溫潤如玉。何朝宗的瓷塑題材多為宗教人物，作品堪稱德化瓷的天花板，目前發(fā)現(xiàn)的僅有幾十件。 近年射線掃描結果發(fā)現(xiàn)白瓷內部其實是另一種材質的基底。 何朝宗：明代福建瓷塑家，號稱宗教雕塑藝術第一人，長于佛教人物，現(xiàn)存帶有他名款的觀音、達摩瓷塑像以德化窯作品居多。形象準確，生動傳神。他的作品,在16世紀的“東西洋”市場上, 被視為“世上獨一無二的珍品”,人們“不惜以萬金爭購之”。他雕塑的形態(tài)各異的瓷觀音，以德化瓷細膩的質地和獨特的象牙白展示其靜美柔曼的風韻，樸素典雅、衣紋流暢、表情傳神、形象逼真，在日本及東南亞的佛教國家中, 被人們奉為神物至寶,。在西歐人眼中, 被視為“東方藝術之精品”。 花瓶清雍正時期，1722-35 釉下鈷瓷器；景德鎮(zhèn)窯 底款：大清雍正年制（“大清雍正年間造”） 私人收藏 花瓶清朝雍正年間，1722-35, 藍釉瓷器；景德鎮(zhèn)窯底部有標記：大清雍正年制（“大清雍正年間制”）私人收藏 清朝雍正皇帝似乎對天球瓶造型情有獨鐘，他指揮的景德鎮(zhèn)御窯廠制作了多種款式。這三個花瓶均產于雍正十二年（1722-35 年）期間。 龍紋酒杯清朝雍正年間，1723-35 景德鎮(zhèn)瓷器；釉下紅銅紅瓷器 底部有釉下青花標記：大清雍正年制 Gift of Mr. and Mrs. Paul Bernat, 1953 53.132，53.133 山水紋墨彩碗清朝雍正時期，1723-35 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器 底部有標記，釉下青花：大清雍正年制Paul 和 Helen Bernat 捐贈，1958 年 58.822，59.24 米芾拜石紋墨彩盤清朝雍正年間，1723-35，瓷器Gift of Paul and Helen Bernat, 1961 61.1255 在中國，巖石因其奇異的形狀、明顯的裂縫和其他侵蝕跡象而備受推崇。至少從公元 9 世紀開始，巖石就被收集起來作為花園裝飾品和藝術品。 這幅畫中向巖石鞠躬的人是著名的中國書法家和藝術家米芾 (1052-1107)，他以熱愛巖石而聞名。米芾被任命為安徽省無為縣的縣令，第一次進入官府時，他看到了一塊巨大而奇特的巖石。他立即向巖石深深鞠躬，稱其為“哥哥石”。米芾拜石的主題在中國繪畫、裝飾藝術和詩歌中很受歡迎。這盤子上作詩“靜意心生曠閑中”，意思是：“我的平靜狀態(tài)來自閑暇時刻?！?lt;/p> 蝙蝠、巖石和波浪紋碗清朝雍正年間，1723-35，景德鎮(zhèn)瓷器：釉下青花瓷底部青花印記：雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1987 1987.568 選擇的設計要賞心悅目，而且往往要傳達出一種觀眾可以輕松欣賞的信息。碗上的圖案描繪了生日祝福：“福如東海，壽比南山?！睅r石岬角象征著南山，波浪象征著東海。蝙蝠是“?！钡囊曈X雙關語，福的發(fā)音與“好運”相同。 花卉紋碗花卉紋盤清朝雍正時期，1723-35 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器底部有青花標記：大清雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1994 1994.344Gift of Paul and Helen Bernat, 1973 1973.520 吉祥圖案筆筒清朝雍正年間，1723-35 白玻璃雕紅釉底座刻有“雍正年制”款Gift of Paul and Helen Bernat, 1986 1986.643 1696 年，康熙皇帝在北京故宮內設立玻璃作坊。由于琺瑯釉料和玻璃的化學成分非常相似，新作坊可能有助于促進瓷器釉上琺瑯裝飾的發(fā)展。例如，這款御用筆筒的深紅釉釉層，就是用研磨并添加到釉料中的玻璃制成的，這種玻璃在十八世紀初發(fā)展起來，形成了粉紅色釉上琺瑯。 帶有吉祥符號的碗清朝雍正年間，1723-35 景德鎮(zhèn)瓷器；釉下鈷藍與釉上琺瑯相結合的瓷器（斗彩）底部青花印記：大清雍正年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1975 1975.331, 1975.332 碗托內有一首詩， 1937 年的譯文：鏡岸輕風輕拂！波濤細膩碧綠——池畔涼亭，天空清朗，清新潔凈。蝴蝶飛近芳香的草叢，巧妙地選擇路徑；鶴與茶壺相依，不避煙霧。來去幾只鷺！半開半落，荷花幾枝！夜來，戲槳無人；清流滿水，月滿舟。 景泰藍花卉膽瓶清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；瓷器，釉上彩裝飾 底部有青花標記：大清乾隆年制Barbara D. Danielson 捐贈，1980 年 1980.497 花卉圖案花瓶清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；瓷器，釉上彩裝飾 底部有青花標記：大清乾隆年制Barbara D. Danielson 捐贈，1980 年 1980.498 桃樹枝花瓶清朝，乾隆時期，1736-96 釉上彩瓷器Gifts of Mis Does Delano Forbes》，1937 年 37.193 在乾隆皇帝統(tǒng)治期間，所有類型的物品都裝飾有吉祥圖案。這件作品可能是為生日而制作的，它的九顆光彩奪目的桃子象征著對長生不老的愿望，而桃樹本身則暗示著神話中的西王母，據(jù)說她的果實可以帶來永生。在中國命理學中，奇數(shù)代表男性（ar yang）元素。九是最大的個位數(shù)奇數(shù)，也是吉祥的，與天堂和皇帝有關。它與長生不老的聯(lián)系來自于它是一個意為“長久”或“永遠”的詞的諧音。 形狀和裝飾都代表了最近的創(chuàng)新。 粉彩琺瑯——一種由紅寶石紅（源自膠體金）和不透明鉛砷白混合而成的顏料，于 17 世紀中葉在萊頓發(fā)明。它于 1720 年代傳入中國，可能是通過耶穌會傳教士傳入的。寬肩形天球瓶（即“天球瓶”）相對較新，其球形為負責裝飾表面的藝術家提供了令人興奮的機會。 粉彩山水紋花瓶清朝乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器Edward S. Morse Fund, 1982 1982.182 梅花白碗清朝，17 世紀晚期景德鎮(zhèn)瓷器；瓷器用白泥連續(xù)裝飾（國之花） 底部有標記，釉上琺瑯：郝世久制Gift of Paul and Helen Bernat, 1960 60.1313 此碗上，景德鎮(zhèn)白瓷土和釉料的卓越品質因“暗花”而更加突出，暗花是一棵幾乎看不見的梅花樹，用白泥在釉下繪制而成。從物體外部延伸到內部的圖案（國之花）在 17 世紀早期很流行。此碗上有郝世久(?)的簽名，他的作品在生前就備受推崇和收藏。這位陶工的其他作品均已流傳。 御制詩筆筒清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器 底部有釉上彩標記：大清乾隆年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1983 1983.516 文人桌上最重要的物品之一是用來書寫或繪畫的毛筆筒。這件精美的彩繪作品很可能是為乾隆皇帝制作的。這些詩詞由皇帝創(chuàng)作，并由宮廷書法家抄錄。滿族清朝皇帝喜歡帶有書法或繪畫的瓷器，以表達他們想要模仿中國文人階層的文化習俗的愿望。 牡丹紋杯清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器底部有釉上彩標記：乾隆御制Gift of Paul and Helen Bernat, 1975 1975.330 花卉圖案花瓶清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；瓷器，模制和上釉底座標記：大清乾隆年制Gift of Paul and Helen Bernat, 1971 1971.674 黑地彩繪瓷清朝，乾隆時期，1736-96 景德鎮(zhèn)瓷器；模壓瓷器，釉上彩；黑底底座上有標記：大清乾隆年制Helen S. Coolidge Fund, 1969 69.1141a 乾隆御用銅五供禮器清朝，乾隆時期，1736-96，清乾隆年制，青銅私人收藏 五供，中國民間祭祀用盛供品的五件器皿。又稱泰山五供、佛前五供。由香爐一只、燭臺與花觚各一對，五件器皿成一套，合稱五供。擺放于宗祠廟宇，祭奠先祖（或信徒供奉神、佛）用來安放香、花、燈、水、果等供品。玉石、銅、錫、瓷、琺瑯等各種材質的五供均可見到，大多工藝考究、造型古樸。道教中，也稱五供為五獻。在拜表、煉度、施食等儀式中都有五供一節(jié)。其法乃是將五種獻祭品，即香、花、燈、水、果獻于神壇之上，道士稱：五獻皆圓滿，奉上眾真前，志在求懺悔，亡者早升天。 在中國，青銅器用于紀念已故祖先和其他神靈的儀式，這種習俗可以追溯到商朝（公元前 1600 年 - 公元 1046 年）。到 18 世紀，像這里一樣，由中央香爐、兩個燭臺和兩個花瓶組成的套裝成為祭壇上的標準儀式用具。這套巨大的瓷器中，每件瓷器的底部都有六字款，表明它是為 18 世紀偉大的鑒賞家乾隆皇帝（1711-1799 年）制作的。精美的裝飾描繪了龍——皇帝的象征——追逐一顆火紅的珍珠。這套瓷器最初可能裝飾在紫禁城內一座皇家寺廟或神殿的入口處。 乾隆宮廷的銅器制作堪稱是達到了中國古代的最高工藝水平，清宮鑄造銅器運用的是古代的失蠟法，此時這一鑄造技藝已達爐火純青，裝飾方法也多種多樣。 孔廟的一套大型青銅禮器照片20 世紀初。Hedda Morrison (1908-1991)攝影，原作藏于哈佛燕京圖書館 香爐 燭臺 燭臺 觚 觚 花枝鳥??紋杯清嘉慶年間，1796-1820 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器釉上彩底款：梅花冠Gift of Edward Warren Bernat, 1975 1975.731 龍紋陶瓶1916 年，景德鎮(zhèn)瓷器；釉上彩瓷器 底部有釉上彩標記：洪憲年制Gift of Paul Bernat, 1971 1971.673 洪憲是袁世凱的年號，稱帝只有83天，燒造時間就更短了。 景觀花瓶民國時期，1912-49 景德鎮(zhèn)瓷器；釉上深褐色琺瑯瓷器 底部有標記，釉上藍琺瑯：乾隆年制 Gift of Paul and Helen Bernat, 1963 63.625 離開中國古代雕塑區(qū)去往樓下的日本展區(qū)的樓梯間里，一抬頭便可見的吳昌碩所題匾額——“與古為徒”。據(jù)說波士頓美術館亞洲藝術部主任岡倉天心在華期間結識了著名書畫家吳昌碩。后者專門在1912年為波士頓美術館題寫了一塊匾額。吳昌碩十分欣賞波士頓美術館收藏中國藝術品的行為，其所題之字為“與古為徒”，相應的題記為 “波士敦府博物館藏吾國古銅器及名書畫甚多，巨觀也。好古之心中外一致，由此以推，仁義道德豈有異哉？故摘此四字題之?！?lt;/i> 作為岡倉訪華的見證。這表明早在建立中國藝術收藏之初，波士頓美術館就開始購藏中國當代藝術品。收藏過往的博物館，不正是以前人的藝術精華，來為今天的我們啟發(fā)和指引未來指路嗎？

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波士頓美術館的中國文物藏品 (下)

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