<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>恩斯特、馬松、米羅——</b></p><p class="ql-block"><b>偶然爆發(fā)出的無(wú)意識(shí)欲望</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家們想要去解釋那些無(wú)法預(yù)料結(jié)果的、偶然爆發(fā)出的無(wú)意識(shí)欲望，并希望表達(dá)出造成這些“偶然”的深層心理，于是采用了無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”為代表的、各種各樣的創(chuàng)作手法。其中以恩斯特的表現(xiàn)手法最為豐富多彩。</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>雜交的動(dòng)物： 恩斯特的超現(xiàn)實(shí)主義技法</b></p><p class="ql-block">馬克斯 · 恩斯特 ( 1891—1976年） 作為畫(huà)家和雕塑家的生涯，因?yàn)樵?jīng)在德國(guó)軍隊(duì)服役而中斷了四年，所以其真正的開(kāi)始是他于 1922 年由科隆遷居巴黎之后。1921 年末，身為達(dá)達(dá)主義者的恩斯特在致力于1919年以來(lái)的各種各樣拼貼技法之后（如圖《一個(gè)銅盤(pán)》），重拾繪畫(huà)創(chuàng)作。 他在巴黎時(shí)期之前主要的繪畫(huà)作品《西里伯斯島的大象》中所采用的手法（如圖），在《兩個(gè)孩童受到一只夜鶯的威脅》（如圖）中，與他的達(dá)達(dá)集成技法進(jìn)行了結(jié)合。在這件創(chuàng)作于 1924 年的夢(mèng)境風(fēng)景中，兩個(gè)女孩一一一個(gè)摔倒在地上，另 一個(gè)邊跑邊揮舞著一把刀——受到了一只小鳥(niǎo)的驚嚇。這種幻象因?yàn)楦街诋?huà)板上的因素一一右邊的房子和左邊敞開(kāi)著的柵門(mén)——而得到了刻意的強(qiáng)調(diào)。房頂上的一個(gè)人物手里抓著一個(gè)孩子，似乎正在伸手去夠畫(huà)框上真實(shí)的把手。與恩斯特平常的創(chuàng)作方法相悖的是，這件寓意性繪畫(huà)的題目（ 用法語(yǔ)書(shū)寫(xiě)在畫(huà)框上） 是在形象出現(xiàn)之前就起好了的。恩斯特自己以第三人稱(chēng)的語(yǔ)氣這樣說(shuō)道：</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(1, 1, 1);">他從來(lái)不把題目強(qiáng)加于一幅繪畫(huà)。他總是等著題目自己加上去。但是此處的題目在作品繪制之前卻已經(jīng)存在了。幾天之前，他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一首散文體的詩(shī)，開(kāi)頭的一句是 “夜幕降臨，在小鎮(zhèn)的邊緣，兩個(gè)孩童受到了夜鶯的威脅”······他沒(méi)打算為這首詩(shī)做插圖，但事情就是這么發(fā)生的。</span></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《一個(gè)銅盤(pán)、一個(gè)鋅盤(pán)、一塊橡膠布、兩根卡尺、一個(gè)排水管望遠(yuǎn)鏡、一個(gè)管子人》</b></p><p class="ql-block">1920年。印刷復(fù)制品上水粉、墨水和鉛筆</p><p class="ql-block">24.1×16.7㎝</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《西里伯斯島的大象》</b></p><p class="ql-block">1921年。布面油彩</p><p class="ql-block">129.9×109.9㎝</p><p class="ql-block">倫敦泰特美術(shù)館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《兩個(gè)孩童受到一只夜鶯的威脅》。</b></p><p class="ql-block">1924 年。木板油彩加木質(zhì)構(gòu)成</p><p class="ql-block">69.8 厘米×57.1 厘米メ11.4厘米</p><p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)博物館,紐約</p> <p class="ql-block">1925年，恩斯特成為新成立的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng) 中的徹底參與者。那一年他開(kāi)始創(chuàng)作自己稱(chēng)為 “拓畫(huà)” 的素描作品，就是采用常見(jiàn)的兒童手法，把紙張放在有肌理的表面，然后用鉛筆去擦畫(huà)。 由此所得到的形象大多具有不經(jīng)意的偶然性，但是恩斯特有意識(shí)地把這些拓印出來(lái)的肌理效果在新的語(yǔ)境中進(jìn)行重新安排，因而創(chuàng)造出新的非預(yù)見(jiàn)性的各種聯(lián)想。這種“拓畫(huà)” 不僅為他一系列非正統(tǒng)的素描提供了技法基礎(chǔ)，而且也強(qiáng)化了恩斯特在不同環(huán)境下——木質(zhì)、布料、樹(shù)葉、石膏和壁紙——對(duì)于肌理效果的感知。</p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《部落》</b></p><p class="ql-block">1927年 布面油彩</p><p class="ql-block">114 厘米×146.1厘米。</p><p class="ql-block">阿姆斯特丹市立博物館</p> <p class="ql-block">恩斯特把這一技法與 “刮擦法” 相結(jié)合，運(yùn)用在 1920年代后期和1930年代的繪畫(huà)作品中。 他 1927 年的布面油畫(huà)作品<b>《部落》</b> 表現(xiàn)了他繪畫(huà)作品中越來(lái)越詭譎不祥的情緒。 樹(shù)形的妖魔鬼怪似的人物,以及很多嚇人的不祥之兆，似乎預(yù)示了此后十年席卷歐洲的那場(chǎng)沖突。1941年,恩斯特逃離了處在第二次世界大戰(zhàn)中的歐洲而在紐約定居下來(lái)。他和其他超現(xiàn)實(shí)主義逃難藝術(shù)家的到來(lái)，將會(huì)對(duì)美國(guó)藝術(shù)造成出人意料的重大影響。恩斯特對(duì)法西斯興起的憎惡，在《雨后的歐洲》中得到了充分表現(xiàn)。這張畫(huà)被人恰當(dāng)?shù)孛枋鰹槭菫樵馐軕?zhàn)爭(zhēng)踩蹣的歐洲大陸譜寫(xiě)的安魂曲。在這件大幅的畫(huà)作中，恩斯特采用了另一種新的技法，他稱(chēng)之為“覆印法”。 這一技法是由西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?jiàn)W斯卡 · 多明格斯發(fā)明的，就是將紙張或者玻璃板覆蓋在一個(gè)油彩未干的表面，然后再揭開(kāi)，由此獲得某種驚人的肌理效果。如此而自動(dòng)生成的驚人的形式，令恩斯特和其他超現(xiàn)實(shí)主義者十分著迷。</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《雨后的歐洲》</b></p><p class="ql-block">1940—1942 年</p><p class="ql-block">布面油彩</p> <p class="ql-block">恩斯特發(fā)明的所有動(dòng)物形和雜交形的生物中，他自己最認(rèn)可的是鳥(niǎo)的形象，并且最終采納了其中的一種作為某種替代的自畫(huà)像，命名為“洛普洛普”。他于1942年創(chuàng)作的繪畫(huà)《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫(huà)》，也是布勒東一部著作的書(shū)名，畫(huà)的是一頭鳥(niǎo)形的野獸, 具有光滑圓潤(rùn)的人類(lèi)軀體、蛇形動(dòng)物和鳥(niǎo)類(lèi)頭部的不同部位。畫(huà)中的魔獸是用微妙的色調(diào)畫(huà)成的，它正在布局一幅抽象繪畫(huà)，也許是“自動(dòng)地”構(gòu)圖。事實(shí)上，恩斯特自己曾經(jīng)投入過(guò)部分是自動(dòng)的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程——從一個(gè)錫罐上的小洞中直接往畫(huà)布上揮灑顏料。這種 “滴畫(huà)” 技法隱含的全部可能性，后來(lái)被杰克遜 · 波洛克進(jìn)一步探索，并因而在1950年代創(chuàng)作了他那些具有革命意義的壁畫(huà)尺幅的抽象繪畫(huà)。</p> <p class="ql-block">馬克斯 · 恩斯待《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫(huà)》</p><p class="ql-block">1942年。布面油彩</p><p class="ql-block">1.95 米×2.3 米。</p><p class="ql-block">梅尼爾藏品。得克薩斯州休斯敦</p> <p class="ql-block"><b>恩斯特將深層心理顯現(xiàn)化的手法</b> </p><p class="ql-block">?<b>拼貼法</b></p><p class="ql-block"> 用照片或印刷品剪貼。立體主義也曾使用過(guò)，達(dá)達(dá)主義則稱(chēng)其為“拼貼”。恩斯特曾稱(chēng)贊拼貼技法為 “視覺(jué)的煉金術(shù)”</p><p class="ql-block"><b>?印花法 </b></p><p class="ql-block">在紙等材料上面隨機(jī)地涂抹顏料，并在顏料變干之前涂抹在畫(huà)布上，產(chǎn)生無(wú)法預(yù)期的形狀和花紋的一種技法。 </p><p class="ql-block"><b>?摹印法 </b></p><p class="ql-block">將畫(huà)布覆蓋在凹凸不平的材料上，并用鉛筆摩擦，使畫(huà)面產(chǎn)生獨(dú)特質(zhì)感的 “擦畫(huà)” 技法。 </p><p class="ql-block"><b>?刮鑿法 </b></p><p class="ql-block">將反復(fù)涂抹顏料的畫(huà)布放在凹凸不平的材料表面上，再用調(diào)色刀將畫(huà)布表面的顏料削出凹凸不平的質(zhì)感，也叫作 “削畫(huà)” 技法。</p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《新娘的婚紗》</b></p><p class="ql-block">1940年 油彩/畫(huà)布 </p><p class="ql-block">129.6厘米×96.3厘米 </p><p class="ql-block">所羅門(mén) · R · 古根海姆博物館 （紐約）</p><p class="ql-block">鳥(niǎo)是恩斯特個(gè)人內(nèi)心深處的情結(jié)，同時(shí)也是他自己的分身。背景的 “畫(huà)中 畫(huà)” 使用到了印花法。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>有條不親的無(wú)政府狀態(tài)：安德烈 · 馬松 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在超現(xiàn)實(shí)主義者當(dāng)中，安德烈 · 馬松 (1896-1987年 ) 是最終從巴黎移居紐約的藝術(shù)家之一。在最初的超現(xiàn)實(shí)主義者中，馬松最為具有激情的革命性。這位激情四射的藝術(shù)家曾經(jīng)因?yàn)樵诘谝淮问澜绱髴?zhàn)中的經(jīng)歷而在精神上受到了深度創(chuàng)傷。因?yàn)槭艿搅藥缀踔旅膫?，他曾?jīng)長(zhǎng)期住院，后來(lái)部分痊愈之后，他依然對(duì)人類(lèi)和社會(huì)的瘋狂表示憤怒，直到他一度被關(guān)進(jìn)精神病院。馬松天性就是一個(gè)無(wú)政府主義者，而他的信念因?yàn)樽陨淼慕?jīng)歷而更加強(qiáng)烈。他于1924 年加人超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，不過(guò)他反對(duì)循規(guī)蹈矩的秉性導(dǎo)致他最終與一手遮天的布勒東分道揚(yáng)鑣。馬松第一次脫離群體是在1929年，后來(lái)于1930年代再度加盟，但最后于1943年又一次脫隊(duì)。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《魚(yú)類(lèi)的戰(zhàn)斗》</b></p><p class="ql-block">1926年。</p><p class="ql-block">布面沙子、石膏粉、油彩、鉛筆和炭筆</p><p class="ql-block">36.2㎝×73㎝</p><p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)博物館）紐約</p> <p class="ql-block">馬松在1920年代初期的繪畫(huà)，顯露了他對(duì)立體 主義特別是胡安 · 格里斯的借鑒。馬松曾在1925 年定期為《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志提供自動(dòng)素描稿件。這些作品直接表達(dá)了他的情感，所包含的各種各樣的形象關(guān)涉到人類(lèi)的虐待狂和各科生命的殘酷性?！遏~(yú)類(lèi)的戰(zhàn)斗》是馬松沙畫(huà)作品的一個(gè)例子，他的做法就是先隨意地在畫(huà)布上涂上黏合劑，然后把沙子拋到畫(huà)面上，再用刷子掃去多余的部分。沙子的層次在藝術(shù)家看來(lái)意味著形式，“雖然幾乎總是非理性的形式” ，他這樣說(shuō)道。在這之后，他會(huì)添加線條和少量的色彩，有時(shí)候是從顏料管里直接擠在畫(huà)布上，從而在沙子周?chē)纬梢环N圖畫(huà)的結(jié)構(gòu)。此幅作品中的形象都是與水相關(guān)的，不過(guò)藝術(shù)家自己把這些魚(yú)類(lèi)描述成具有人類(lèi)的形態(tài)特征。正如恩斯特所采用的 “拓畫(huà)” 技法一樣，馬松在這幅作品中允許偶然性來(lái)幫助他決定作品的構(gòu)圖。不過(guò), 他堅(jiān)定地相信, 藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以意志清醒的、審美的決定為根基，這使他最終遠(yuǎn)離了這種創(chuàng)作方法。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《帕西 法厄》</b></p><p class="ql-block">1943 年</p><p class="ql-block">布面油彩和蛋彩</p><p class="ql-block">101㎝×127㎝</p><p class="ql-block">私人收藏</p> <p class="ql-block">1930 年代后期，馬松大部分時(shí)間在西班牙生活， 到那里三年之后，他的畫(huà)風(fēng)曾經(jīng)一度更為接近超現(xiàn)實(shí)主義中比較自然主義的一側(cè)。他繪制了來(lái)自神話(huà)主題的一些魔鬼般可辨認(rèn)的人物形象，其手法受到了畢加索，也許還有達(dá)利的影響。為了逃離第二次世界大成馬松一度居住在美國(guó)。他曾說(shuō)，在美國(guó) “對(duì)我來(lái)說(shuō)，事情才逐漸變得清晰起來(lái)” 。 他在紐約定期舉辦展覽影響了一些年輕一代的美國(guó)畫(huà)家，特別是杰克遜 · 波洛克。馬松后來(lái)曾說(shuō)，波洛克把自動(dòng)主義推向了一個(gè)他自己 “無(wú)法預(yù)見(jiàn)的” 極端。住在康涅狄格州鄉(xiāng)村的馬松，在《帕西法厄》等作品中回歸到了多少有些自動(dòng)主義和表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法。米諾陶的古典神話(huà)為他在 1930 年代和 1940 年代 的作品提供了反復(fù)出現(xiàn)的主題之一。（ 正是馬松根據(jù) 希臘神話(huà)中的這個(gè)半人半牛的怪物為超現(xiàn)實(shí)主義評(píng)論雜志取名為 《米諾陶》）。 帕西法厄得罪了海神波塞冬而導(dǎo)致她對(duì)一頭漂亮的白色公牛產(chǎn)生了激情的性欲。 她在與公牛交媾之后，生下了怪獸米諾陶。馬松說(shuō)，他想再現(xiàn)的是女人與野獸之間暴力的野合，采用的手法要讓人無(wú)法分清孰先孰后，不明始終。這個(gè)題材也成為畢加索作品中的一個(gè)重要主題， 并且同樣吸引了年輕的波洛克。后者在馬松創(chuàng)作這件作品的同一年，也畫(huà)過(guò)一幅有關(guān)帕西法厄的作品。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《自動(dòng)書(shū)寫(xiě)》</b></p><p class="ql-block">1924年。水墨/紙</p><p class="ql-block">23.5×20.6㎝</p><p class="ql-block">紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p><p class="ql-block">深入探索自動(dòng)書(shū)寫(xiě)式, 利用熬夜、空 腹服藥等冬種手段讓自己進(jìn)入無(wú)意 識(shí)狀態(tài)。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>“夜色、音樂(lè)與星光”</b></p><p class="ql-block"><b>米羅與有機(jī)抽象超現(xiàn)實(shí)主義</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">西班牙藝術(shù)家胡安 · 米羅（1893—1983 年 ) 盡管有很多年活躍在巴黎，但他經(jīng)常不斷地回到他自己的故國(guó)，而他的加泰羅尼亞根基一直是他終生藝術(shù)創(chuàng)作中的持續(xù)力量。在他的出生地巴塞羅那 的藝術(shù)學(xué)校，他開(kāi)始接觸到法國(guó)藝術(shù)，而他于 1915 年至 1916 年創(chuàng)作的第一批成熟繪畫(huà)，則展現(xiàn)出塞尚的影響。但是他也仰慕同時(shí)代的藝術(shù)大師，特別是馬蒂斯和他的西班牙同胞畢加索。雖說(shuō)他從來(lái)不是一位立體主義者，但他可以隨心所欲地修改立體主義風(fēng)格的某些方面，以適合自己的意圖。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b></p> <p class="ql-block">起稿于1919 年春的《持鏡裸女》，把立體主義的分面手法、平涂色彩區(qū)域和幾何圖案，與雕塑感的人物相結(jié)合。畫(huà)中的裸女畫(huà)的是一個(gè)人體模特，身后是一個(gè)疏松的土紅色背景，與模特坐著的圓凳和地毯上高度裝飾性的圖案形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。盡管人體的某些部位采用了立體主義的分割手，但整體上仍然具有很強(qiáng)的圓雕體積的三維呈現(xiàn)感。在《持鏡裸女》的強(qiáng)烈簡(jiǎn)潔性中，可以明顯看到米羅對(duì)亨利 · 盧梭的仰慕。但是，當(dāng)我們意識(shí)到畫(huà)中的模特幾乎是閉著眼晴在凝視鏡子 中的自己時(shí)，米羅后來(lái)作品中出現(xiàn)的那種對(duì)非現(xiàn)實(shí)性的暗示就會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《持鏡裸女》</b></p><p class="ql-block">1919年。布面油彩</p><p class="ql-block">113㎝×102 ㎝</p><p class="ql-block">北萊菌—威斯特法倫州收藏館</p> <p class="ql-block">從1920年起，米羅的冬天都是在巴黎度過(guò)，夏天則是在西班牙的蒙特羅伊度過(guò)。他不僅被達(dá)達(dá)主義者的作品吸引，也對(duì)保羅 · 克利的作品著迷。 到了1923年，他已經(jīng)憑借想象而不是師法自然作畫(huà)了。他與布勒東和巴黎其他的詩(shī)人交好，而正是這些人后來(lái)開(kāi)啟了超現(xiàn)實(shí)主義的革命。不過(guò)這 些交際以及米羅對(duì)于幻想的天生偏向，并不能完全說(shuō)明他具有豐富想象力的圖像，他自稱(chēng)這些圖像 “總是在出現(xiàn)幻覺(jué)的情況下產(chǎn)生的”。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《滑稽小丑嘉年華》</b></p><p class="ql-block">1924—1925。布面油彩</p><p class="ql-block">60×93㎝</p><p class="ql-block">奧爾布賴(lài)特—諾克斯美術(shù)館</p><p class="ql-block">《滑稽小丑嘉年華》是第一幅超現(xiàn)實(shí)主義的圖畫(huà)：在一個(gè)奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。室內(nèi)舉行著狂熱的集會(huì)，只有人類(lèi)是悲哀的，那人帶有頗為風(fēng)雅的胡子，叼著長(zhǎng)桿的煙斗，憂(yōu)傷地凝視著觀者。圍繞著他的是各種各樣的野獸、小動(dòng)物、有機(jī)物，全都十分快活。沒(méi)有什么特別的象征意義，畫(huà)家充分地描繪了一種輝煌的夢(mèng)幻形象。</p> <p class="ql-block">創(chuàng)作于1924 年至 1925年的《滑稽小丑嘉年華 》，是米羅早期超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作之一，其戲謔的奇思怪想的感覺(jué)在畫(huà)中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。他畫(huà)中的空間，即由邊界線所暗示出的灰米色的房間，充滿(mǎn)了最為奇異怪誕的生命。畫(huà)面的左邊，是一個(gè)很高的梯子，上面附著一只耳朵，最頂端則是一只細(xì)小的獨(dú)立于身體之外的眼睛。 使這些不具各生命感的事物充滿(mǎn)動(dòng)感的，正是他所偏愛(ài)的超現(xiàn)實(shí)主義的主題。梯子的右邊是一個(gè)頭部像盤(pán)子的人物，長(zhǎng)著細(xì)樹(shù)枝一樣的胡子，叼著一個(gè)長(zhǎng)柄的煙斗，悲傷地看著觀眾。他的身旁是一只長(zhǎng)著藍(lán)色和黃色翅膀的昆蟲(chóng)，正從一個(gè)盒子中撲騰出來(lái)。這組形象的四周，是各種各樣雜交體的生物，各自都在自得其樂(lè)。米羅非真實(shí)的世界是經(jīng)過(guò)精心處理的，并且是極其生動(dòng)的，甚至連那些無(wú)生命的物體都具有了一種急迫的活力。他藝術(shù)形象的出處，除了他自身豐富的想象之外，更有許許多多的來(lái)源。其中有些是以自然中的形式為基礎(chǔ)的，另一些也許來(lái)自于中世紀(jì)藝術(shù)或者他的超現(xiàn)實(shí)主義同行的繪畫(huà)。無(wú)論是在空中飄浮著還是在地上跳躍著，他創(chuàng)造的生靈總是均勻地分布在整個(gè)畫(huà)作的表面，因此我們的目光就不會(huì)落在某一個(gè)中心的位置。在這幅作品以及同時(shí)期的一批其他作品中，米羅用紅色的線條以斜角的格子均勻地布置構(gòu)圖安排，這些格子現(xiàn)在仍然可以透過(guò)畫(huà)面的油彩隱約看到。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《對(duì)著月亮咆哮的狗》</b></p><p class="ql-block">1926年。布面油彩</p><p class="ql-block">75×92㎝。費(fèi)城藝術(shù)博物館</p> <p class="ql-block">1920 年的下半期，是米羅特別高產(chǎn)的時(shí)期。他 的首次個(gè)展于 1925 年在巴黎舉辦，同年的11月他參加了第一屆超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)展覽，展品中就包括《滑稽小丑嘉年華》。這一時(shí)期的許多作品具有在手法上遞減的特點(diǎn)，這可見(jiàn)于從《小丑嘉年華》中的繁復(fù)到《對(duì)著月亮咆哮的狗》這類(lèi)繪畫(huà)中魔法似的筒潔。我們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)了梯子, 對(duì)米羅來(lái)說(shuō), 梯子象征著超越,是通往另一個(gè) 非凡世的境界的橋梁。但是梯子現(xiàn)在扮演的是在一個(gè)荒無(wú)人煙的夜景中的角色，這個(gè)陰暗而異樣的地方好似夢(mèng)中的一個(gè)場(chǎng)景。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《繪畫(huà)》</b></p><p class="ql-block">1933年。布面油彩</p><p class="ql-block">1.47×2m</p><p class="ql-block">紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p> <p class="ql-block">1933年，米羅創(chuàng)作了一組總共18幅的令人矚目的繪畫(huà)作品，它們都是基于從報(bào)紙上撕下來(lái)再貼在紙板上的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的局部而制作的拼貼作品。作品的母題——工具、機(jī)器、家具和盤(pán)子一一向他暗示了有機(jī)抽象的形狀，有時(shí)候還暗藏著臉部或者人物。這些畫(huà)作中最為主要的抽象用意，顯示于它們中性的題目?！独L畫(huà)》就是以這個(gè)手法創(chuàng)作的畫(huà)作之一。雖然這件作品看似完全非具象，許多觀察者還是發(fā)現(xiàn)在神秘的形式與動(dòng)物之間有某種相似之處，比如左上方一條坐著的狗。這些有機(jī)抽象的形狀，也許最為接近阿爾普的生物形態(tài)創(chuàng)造。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《物體》</b></p><p class="ql-block">1936年。</p><p class="ql-block">集成品： 木棍上的填充鸚鵡、帯絲絨襪帶和玩具娃娃紙鞋的填充絲襪懸吊在掏空的木架之 中、圓頂窄邊禮帽、懸吊的軟木球、賽璐珞魚(yú)和雕版地圖，81×30.1×26 ㎝?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約</p> <p class="ql-block">在1930年代超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中蔓延的一件經(jīng)典 性的超現(xiàn)實(shí)主義 “物體” 實(shí)例，就是米羅用 “物體” 這個(gè)詞作為標(biāo)題的雕塑作品。該物體的構(gòu)成，是一個(gè)木質(zhì)的圓柱體，在其腹部吊著一條穿著高跟鞋的玩偶大小的人腿。該物體戀物癖的本質(zhì)，典 型地說(shuō)明了超現(xiàn)實(shí)主義的色情性。圓柱體本身被其他拾得的物體包圍著，其中包括一只填充的鸚鵡，它站立的樹(shù)枝下垂掛著一個(gè)軟木球。整個(gè)物體的構(gòu)造放置于一個(gè)用圓頂禮帽做成的底座上，帽檐上還有一條紅色的塑料小魚(yú)在“游動(dòng)”。超現(xiàn)實(shí)主義將互不相干的物體進(jìn)行并置的手法，其用意是為了引發(fā)驚奇，并且在觀眾的大腦中引起進(jìn)一步的聯(lián)想。拾得物體的概念，是由杜尚引入的 ，但是米羅在這件異想天開(kāi)卻細(xì)心構(gòu)思的物體中，并沒(méi)有采納杜尚在審美上冷漠無(wú)情的態(tài)度。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《女詩(shī)人》</b>選自 《星座》系列</p><p class="ql-block">1940年11月 31 日。</p><p class="ql-block">紙本水粉和油彩渲染</p><p class="ql-block">38.1×45.7㎝。私人收藏</p> <p class="ql-block">隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，米羅不得不逃離在 諾曼底的家而返回西班牙。1936年至1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，佛朗哥將軍在納粹德國(guó)的支持下獲得了勝利，隨后于1939年建立了由他領(lǐng)導(dǎo)的右翼政府。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的與世隔絕，和對(duì)思考和重新評(píng)價(jià)的需要，使得米羅開(kāi)始讀起神秘主義的文學(xué)作品，聽(tīng)起莫扎特和巴赫的音樂(lè)?！耙股?、音樂(lè)和星光，”他說(shuō)，“開(kāi)始在我構(gòu)思繪畫(huà)時(shí)起到了主要的作用?！睆募{粹占領(lǐng)的法國(guó)逃往佛朗哥的西班牙，這期間的米羅與他回應(yīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期傾向于重訪再現(xiàn)的做法，形成了強(qiáng)烈的對(duì) 照： 他傾心于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，這與他在1920年代激發(fā)人們聯(lián)想的超現(xiàn)實(shí)主義作品倒是一致的。在 1940 年1月到 1941 年9月期間，他創(chuàng)作了一組共 23 件小 幅的水粉畫(huà)作品，題為《星座》。這算得上是他最為復(fù)雜精微而又抒情別致的創(chuàng)作了。在這些似乎火花四射的作品中，藝術(shù)家關(guān)注的是有關(guān)飛翔和變異的想法，而他思考的也是有關(guān)鳥(niǎo)類(lèi)的遷徙、蝶群的四季重生和星座、星際間的斗轉(zhuǎn)星 移。米羅在畫(huà)面上均勻地分布他的藝術(shù)形象。1945年 《星座》在紐約的皮埃爾 · 馬蒂斯畫(huà)廊展出，并因而影響到了正在崛起的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家群體，他們當(dāng)年正在尋求替代社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和區(qū)域主義的其他藝術(shù)途徑。作為超現(xiàn)實(shí)主義中有機(jī)抽象傾向的領(lǐng)袖人物，米羅對(duì)年輕一代的美國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生了重要的影響。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《素描—拼貼》</b></p><p class="ql-block">1936年。蠟筆、復(fù)制畫(huà)剪貼片/紙</p><p class="ql-block">64×43.3㎝。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p><p class="ql-block">在自動(dòng)書(shū)寫(xiě)式繪畫(huà)中，把小雞和魚(yú)的復(fù)制畫(huà)剪下來(lái)組合成拼貼畫(huà)作品。目 的是模糊人與動(dòng)物之問(wèn)的界限。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《偉大的孕婦》</b></p> <p class="ql-block"><b>胡安· 米羅《加泰隆風(fēng)景》</b></p>