<p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達(dá)利《記憶的永恒》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實(shí)主義（1924—20世紀(jì)30年代）</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">人的夢中或記憶中會(huì)出現(xiàn)一些原本不可能發(fā)生的、超越現(xiàn)實(shí)的情景，或偶然出現(xiàn)一些不尋常的實(shí)物。人們通過理性無法正確的認(rèn)識它們。將這些深層心理用繪畫或者文字表達(dá)出來，這便是超現(xiàn)實(shí)主義。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)最受歡迎、影響最廣泛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義目標(biāo)是將人性從邏輯和理性桎梏中解放出來。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義源泉來自孩童、預(yù)言者，夢境、精神失常者。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義作品多表現(xiàn)恐懼、扭曲、暴力、死亡、色情。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義是浪漫主義和象征主義、達(dá)達(dá)主義的延續(xù)。</p><p class="ql-block"><b>關(guān)鍵詞</b></p><p class="ql-block">?精神分析學(xué)</p><p class="ql-block">?深層心理的顯現(xiàn)化</p><p class="ql-block">?自動(dòng)書寫</p><p class="ql-block">?拼貼畫</p><p class="ql-block">?視覺錯(cuò)位</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達(dá)利《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">用可視化來解放深層心理</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義誕生的背景中，就有弗洛伊德的精神分析學(xué)。曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)了巴黎達(dá)達(dá)主義團(tuán)體的詩人布勒東等人于1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，它并沒有單純地否定理性與邏輯，而是主張把深層心理從理性與邏輯的壓抑下解放出來。 </p><p class="ql-block">于是，布勒東提倡一種 “自動(dòng)書寫”，即用睡眠或某種極端嚴(yán)苛的條件來麻痹自己的理性，并在這種條件下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。 </p><p class="ql-block">而 “拼貼畫” 與達(dá)達(dá)主義的剪貼有著相似之處，即用視覺錯(cuò)位來制造出不同尋常的情景，這是超現(xiàn)實(shí)主義的常用手法。恩斯特更是用涂了顏料的紙張等物，運(yùn)用在顏料變干之前印在畫面上的 “印花法 ” 和將畫布覆蓋在凹凸不平的立體物上摩擦出圖案的 “摹印法” 來創(chuàng)作。這些手法其實(shí)并沒有特別的意圖，只是希望在物體偶然的運(yùn)動(dòng)中探索深層心理的表達(dá)方式。</p><p class="ql-block">另一方面，達(dá)利以他極具活力的創(chuàng)作手法，用 “偏執(zhí)狂式的、批判性的方法”，非常真實(shí)地表現(xiàn)了自己內(nèi)心深處潛藏的意識。 不過，也有人認(rèn)為他所表現(xiàn)的并不是浮現(xiàn)在自己腦海中的深層心理，只是為了賺錢而隨便畫畫罷了，達(dá)利也因此被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體除名。 </p><p class="ql-block">不過，達(dá)利和馬格里特所創(chuàng)作的那種 “通俗易懂而又不可思議的繪畫”，更加容易被人理解，所以許多人認(rèn)為他們的作品才是典型的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。</p><p class="ql-block">第二次世界大戰(zhàn)期間，很多超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家為躲避納粹的鎮(zhèn)壓而逃往美國。在他們的影響下，杰克遜 · 波洛克將自動(dòng)書寫與本土的美洲沙畫相融合，創(chuàng)造出將顏料隨機(jī)滴下的 “滴畫法 ” ，并以此成為戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義的帶頭人。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">自動(dòng)書寫創(chuàng)作出的現(xiàn)代美術(shù)</p> <p class="ql-block">杰克遜 · 波洛克《秋韻第30號》</p><p class="ql-block">1950年 大都會(huì)美術(shù)館（紐約）</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的背景</b></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義所昭示的是一種新的、現(xiàn)代的意識。 1918 年第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)協(xié)議簽訂之時(shí)，歐洲已經(jīng)完全改變了。此時(shí)的藝術(shù)家們感到被異化，無法想象自己會(huì)成為一個(gè)或多或少麻木地進(jìn)入一戰(zhàn)后災(zāi)難社會(huì)的一部分，因而他們各自的反應(yīng)是互有差異的。有些藝術(shù)家采取了如達(dá)達(dá)那種對抗和反審美的方式，另一些藝木家則通過重拾前輩們的古典主義肯定西方的文化傳統(tǒng)。 他們相信，在藝術(shù)的幫助下，西方文明能夠重新振作起來。超現(xiàn)實(shí)主義則繪制了一個(gè)完全不同的修補(bǔ)辦法。超現(xiàn)實(shí)主義既不徹底拒絕西方的審美傳統(tǒng)，也不承諾治愈社會(huì)病態(tài)的辦法，它對特殊歷史時(shí)刻的回應(yīng)，是再一達(dá)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家天賦的不可摧段性。 </p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義者所理解的藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，不同于 以往的認(rèn)知。文藝復(fù)興時(shí)期的藝家認(rèn)為天才是內(nèi)在的實(shí)力，這種神圣的火花只會(huì)激發(fā)很少的幾個(gè)人。18和19 世紀(jì)學(xué)院派藝術(shù)家對天才的認(rèn)知，則在于模仿和知識的獲得。浪漫主義藝術(shù)家重新引入天才的說法，但把它看作是天生而稀有的東西，是一種最終導(dǎo)致原創(chuàng)性的創(chuàng)造精神力量。超現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義一樣，認(rèn)為天才是罕見的，以原創(chuàng)性見長，但將其根源歸結(jié)為大腦的無意課。對超現(xiàn)實(shí)主義來說，藝術(shù)的天才依賴于深入弗洛伊德認(rèn)為藏在潛意識中的原初沖動(dòng)、欲望和恐懼的能力。藝術(shù)家只有賦于潛意識以形式，才能夠獲得一件具有審美天賦的作品最本質(zhì)的原真性和原創(chuàng)性。這與所有關(guān)于天才的認(rèn)知一樣，只看重少數(shù)的個(gè)人，實(shí)際上使得其他人幾乎不可能去自稱為天才。超現(xiàn)實(shí)主義的天才理論，以弗洛伊德心理學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為男性縣有特別創(chuàng)造性的能力，這無疑導(dǎo)致了這場運(yùn)動(dòng)缺乏女性參與者。</p><p class="ql-block">到了 1920年，弗洛伊德的思想已經(jīng)在整個(gè)歐洲 和北美備受歡迎。心理分析承諾能夠解釋——甚至可以治愈一一人類的暴力傾向和異常行為。用理性的、科學(xué)的手段解釋非理性的可能性，在戰(zhàn)后尤其受到青睞。弗洛伊德精神分析的核心，就是認(rèn)定人格是在童年初期開始發(fā)展的，這主要是回應(yīng)被阻礙的和被壓抑了的性欲。弗洛伊德的理論傾向于針對男性主體，而把女性主要看作是觸發(fā)了未完成的色情沖動(dòng)，或者羞恥感和不足。超現(xiàn)實(shí)主義者對心理分析理論的松散套用，當(dāng)中就帶有把女性當(dāng)作欲望或恐懼物體的感知，因而強(qiáng)有力地復(fù)興了象征主義藝術(shù)中占據(jù)重要位置的 “蕩婦” 的主題。 </p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義與象征主義一樣，起初是一場文學(xué)運(yùn) 動(dòng)，后來逐漸拓展而包括了視覺藝術(shù)。1917年，法國作家紀(jì)堯姆 · 阿波利奈爾把他自己的戲劇作品《特雷西亞斯的乳房》和達(dá)基列夫出品的芭蕾舞劇《游行》，稱作 “超現(xiàn)實(shí)主義”。這個(gè)術(shù)語后來被詩人安德烈 · 布勒東和保爾 · 艾呂雅，以及巴黎《文學(xué)》雜志的其他撰稿人常常使用。不過，正式稱作 “超現(xiàn)實(shí)主義” 的文學(xué)和藝木運(yùn)動(dòng)的概念 ，直到1920 年代初期達(dá)達(dá)在巴黎逐逝消亡之后才開始出現(xiàn)。</p> <p class="ql-block"><b>《精美的尸體》</b>安德烈 · 布勒東、瓦倫丁 · 雨果、格雷塔 · 克努森和特里斯坦 · 查拉</p><p class="ql-block">約1930年。紙本墨水，23.5 厘米x31.1厘米。莫頓 · C.紐曼家族收藏</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:18px;">布勒東與超現(xiàn)實(shí)主義的兩股力量</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">布勒東原本是達(dá)達(dá)主義的中堅(jiān)力量，后來逐漸對達(dá)達(dá)心灰意冷，理由是它正在變得機(jī)構(gòu)化和學(xué)院化，最終導(dǎo)致了反叛并解體了巴黎達(dá)達(dá)代表大會(huì)。1922 年布勒東在發(fā)表的題為《磁場》的超現(xiàn)實(shí)主義文本中，探索自動(dòng)寫作的可能性。純粹的心靈自動(dòng)主義，是超現(xiàn)實(shí)主義根本的規(guī)則之一，布勒東將它定義為 “是對思想的獨(dú)斷，是理 性控制的缺失，且超越一切的審美或道德關(guān)懷”。盡管這種沒有任何預(yù)設(shè)題材或結(jié)構(gòu)的構(gòu)思方法，是為寫作而設(shè)計(jì)的，但它的原理也被超現(xiàn)實(shí)主義者運(yùn)用于圖畫。 </p><p class="ql-block">1922 年之后，布勒東擔(dān)任《文學(xué)》雜志主編。 逐步把作品和態(tài)度與自己相近的藝術(shù)家擴(kuò)編到自己原來的作家群，這其中包括弗朗西斯 · 畢卡比亞、曼 · 雷和馬克斯 · 恩斯特。這些藝術(shù)家在聚會(huì)期間一 起參與的實(shí)踐之一，是所謂 “精美的尸體”。這個(gè)實(shí)踐是基于一個(gè)古老的室內(nèi)游戲，游戲中的一個(gè)參與者先在一張紙上寫下一句話的一部分，然后把紙疊起來，露出句子的一部分，然后把紙傳給下一位游戲參與者，后者在前面的詞句上再增加字詞或詞組。 等這張紙?jiān)谑覂?nèi)轉(zhuǎn)了一圈之后，最后的刺激、搞笑的句子被大聲念出來。他們其中的一次游戲就出現(xiàn) 了 “精美的尸體將會(huì)喝下年輕的葡萄酒” 這樣的句子，于是就有了這個(gè)名稱。當(dāng)這個(gè)方法被應(yīng)用于合作圖畫時(shí) （如圖 ），其驚人的結(jié)果恰合了超現(xiàn)實(shí)主義對出人意料效果的熱衷。一件藝術(shù)作品形成過程中的偶然、隨機(jī)與巧合的因素，曾經(jīng)是達(dá)達(dá)主義者多年來探索過的東西?，F(xiàn)在，這已經(jīng)成為超現(xiàn)實(shí)主義者們精心研究的基礎(chǔ)，他們在四年戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，使他們更加重視從社會(huì)甚至自然中孤立和疏離的重要意義。</p><p class="ql-block">作家和畫家們的無數(shù)認(rèn)聚會(huì)，產(chǎn)生了布勒東于 1924 年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，其中包括這樣的界定：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">超現(xiàn)實(shí)主義，名詞，陽性詞，純粹的精神自動(dòng)主義，意在通過口頭或者書面表達(dá)大腦的真正動(dòng)作過程，在理性影響下的一切控制卻失的情況下，在一切審美的或者道德的成見之外，思想是主宰。百科全書，哲學(xué)。超現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，就是相信此前被忽視了的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實(shí)性，相信夢的無所不能，相信思想的冷漠游戲。它導(dǎo)致其他一切心理機(jī)制的徹底毀滅，并取而代之，去解決生活中的主要問題。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這個(gè)界定更重視詞句而非造型形象，更重視文學(xué) 而非繪畫或者雕塑。布勒東是弗洛伊德真誠的學(xué)生和信徒，他從其教導(dǎo)中衍生出了超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)夢和無意識的核心意義的立場，以及利用自由聯(lián)想 ( 即不設(shè) 定理性的聯(lián)系或結(jié)構(gòu)，允許字詞或形象去暗示其他的 字詞或形象 )，去接近無意識。布勒東所認(rèn)知的超現(xiàn)實(shí)，是一種受啟的時(shí)刻，夢境與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和對立在這種啟示中得到解決。在1930年發(fā)表的超現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)宣言中，他這樣說道：“在人的大腦中的某一個(gè)點(diǎn)上，生與死、真實(shí)與想象、過去與未來、可以言傳與不可言傳、高與低之間不再被判為相互矛盾?！?lt;/p><p class="ql-block">19世紀(jì)的兩位詩人對超現(xiàn)實(shí)主義者具有不可抵抗 的誘惑力，即伊齊多爾 · 迪卡斯和阿蒂爾 · 蘭波 。兩位互不相識，幾乎都是與世隔絕地活著，四處漫游，英年早逝。兩人在少年時(shí)就寫下了具 有革新意識的詩歌，削弱了浪漫主義詩歌的基礎(chǔ)。伊齊多爾 · 迪卡斯的詩歌中彌漫著反叛的思想： 反叛傳統(tǒng)、反叛家庭、反叛社會(huì)、反叛上帝。蘭波在17歲時(shí)的思想，似乎就為超現(xiàn)實(shí)主義者界定了詩人和詩歌的本質(zhì)。蘭波相信，詩人與基督教神秘主義者一樣，一定是通過嚴(yán)格的戒規(guī)而獲得了一種臆想的狀態(tài)——但此處的戒規(guī)是異化的、畸形的愛、苦難和瘋癲。蘭波與后來的超現(xiàn)實(shí)主義者們一樣，關(guān)注夢境、無意識和偶然性所存在的暗示。 </p><p class="ql-block">作為具有影響力和魅力的人物，布勒東自命為超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖，但也得到了普遍的認(rèn)可。他扮演著不近人情的領(lǐng)袖角色，他雖然邀請藝術(shù)家參與這個(gè)群體，但如果他們不遵守群體的路線，他會(huì)毫不留情地將他們排除在外。布勒東在制定超現(xiàn)實(shí)主義原則的教條之時(shí)，各種分裂和異端的主張也就不可避免地出現(xiàn)，因?yàn)檫@個(gè)群體的成員在實(shí)踐中極少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾嗖揭?趨地遵循這些原則。事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義主要人物的作品，幾乎沒有風(fēng)格上的相似性，更不用說他們擺脫了傳統(tǒng)的內(nèi)容，并且拒絕采納新聞手法去對待藝術(shù)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的首次群展，是于1925 年在皮埃爾畫廊舉辦的。參展藝術(shù)家包括阿爾普、德 · 基里科、 恩斯特、克利、曼 · 雷、馬松、米羅和畢加索。伊夫 · 唐吉也在這一年加人了這個(gè)群體。1927年，一家專門推介超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的畫廊開幕，首展除了這些藝術(shù)家之外，又新加入了馬塞爾 · 杜尚和畢卡比亞。除了當(dāng)年晚些時(shí)候加入的勒內(nèi) · 馬格利特和直到1929 年才到訪巴黎的薩爾瓦多 · 達(dá)利，這個(gè)名單上的就是第一代超現(xiàn)實(shí)主義者的全部人物了。</p> <p class="ql-block"><b>《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》</b></p><p class="ql-block">[法] 安德烈·布勒東 著 袁俊生 譯</p><p class="ql-block">一頁folio | 北京聯(lián)合出版公司 2020-06</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實(shí)主義的兩股力量 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義繪畫從其濫觴之初，即出現(xiàn)了兩個(gè)方向的傾向。第一個(gè)方向的代表人物，有阿爾普、恩斯特、米羅、安德烈 · 馬松以及后來的馬塔，這個(gè)方向就是生物形態(tài)的或者抽象的超現(xiàn)實(shí)主義。在這一傾向中，自動(dòng)主義一一即 “不受大腦控制的思想的主宰” ——占據(jù)主導(dǎo)地位，其結(jié)果通常接近抽象，盡管常常存在某種程度上可辨認(rèn)的形象。其根源來自于達(dá)達(dá)主義者在偶然性和自動(dòng)主義方面所做的實(shí)驗(yàn)，以及超現(xiàn)實(shí)主義詩人的自動(dòng)書寫。另一個(gè)方向與薩爾瓦 多 · 達(dá)利、伊夫 · 唐吉和勒內(nèi) · 馬格利特有關(guān)。它以精致的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)取自于自然語境中的可辨識景象和物體，再以夢境中可能出現(xiàn)的幻想方式加以扭曲和組 合。這個(gè)方向的來源，是亨利 · 盧梭、夏加爾、恩索 爾、德 · 基里科和19世紀(jì)的浪漫主義者。這些藝術(shù)家都試圖利用無意識的形象，而這種無意識被弗洛伊德定義為是不受意識理性所控制的 ( 盡管達(dá)利自稱以他的 “偏執(zhí)狂批評法” 可以控制他的無意識）。當(dāng)然，弗洛伊德有關(guān)無意識和夢境意義的理論，是超現(xiàn)實(shí)主義在各個(gè)方面的根基。在普通人的想象中，與達(dá)利、唐吉以及這個(gè)群體中的其他藝術(shù)家相關(guān)的自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義，才是超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志，但它在歷史上的影響其實(shí)不如米羅、馬松和馬塔的抽象生物形態(tài)主 義。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實(shí)主義的兩股力量與達(dá)達(dá)的不同之處，在于 它們在本質(zhì)上對無意識有著浪漫主義的重視 ( 而不是強(qiáng)調(diào)機(jī)械的形式和節(jié)奏感）。然而，與達(dá)達(dá)一樣的是，超現(xiàn)實(shí)主義喜歡探索非常規(guī)的技巧，喜歡在慣常的藝術(shù)領(lǐng)地之外的領(lǐng)域去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的潛能。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">以“法王”布勒東為中心的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)陣營</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 布勒東</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 布勒東 </b>(1896—1966），法國詩人和評論家，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一。受西格蒙德 · 弗洛伊德和紀(jì)堯姆 · 阿波利奈爾影響，成為超現(xiàn)實(shí)主義核心人物。</p><p class="ql-block">安德烈 · 布勒東出生在法國奧恩省丹什布雷市 。 就讀于巴黎大學(xué)醫(yī)學(xué)院，其間接觸到弗洛伊德的著作。弗洛伊德關(guān)于潛意識的概念對布勒東的作品有重要的影響。他和其他超現(xiàn)實(shí)主義者追求自由想象，擺脫傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，將夢幻和沖動(dòng)引入日常生活，以創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)。</p><p class="ql-block">安德烈 · 布勒東被稱為“超現(xiàn)實(shí)主義的法王”，將達(dá)利和恩斯特等人從團(tuán)體中除名，可見其強(qiáng)權(quán)手腕。</p><p class="ql-block">主要作品代表作品《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》《磁場》。</p> <p class="ql-block"><b>西格蒙德 · 弗洛伊德</b></p> <p class="ql-block"><b>西格蒙德 · 弗洛伊德</b> ( 1856 —1939），奧地利精神病醫(yī)師、心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人，首次注意到無意識和深層心理，對現(xiàn)代思想影響極大。 1873年入維也納大學(xué)醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，1881年獲醫(yī)學(xué)博士學(xué)位。1882—1885年在維也納綜合醫(yī)院擔(dān)任醫(yī)師，從事腦解剖和病理學(xué)研究。然后私人開業(yè)治療精神病。1895年正式提出精神分析的概念。1899年出版《夢的解析》，被認(rèn)為是精神分析心理學(xué)的正式形成。1919 年成立國際精神分析學(xué)會(huì)，標(biāo)志著精神分析學(xué)派最終形成。1930年被授予歌德獎(jiǎng)。1936年成為英國皇家學(xué)會(huì)會(huì)員。1938年奧地利被德國侵占，弗洛伊德赴英國避難，次年于倫敦逝世。他開創(chuàng)了潛意識研究的新領(lǐng)域，促進(jìn)了動(dòng)力心理學(xué)、人格心理學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，奠定了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)模式的新基礎(chǔ)，為20世紀(jì)西方人文學(xué)科提供了重要理論支柱。</p><p class="ql-block">主要作品《夢的解析》《超越唯樂原則》，主要成就 : 創(chuàng)立精神分析理論</p> <p class="ql-block"><b>紀(jì)堯姆 · 阿波利奈爾</b></p> <p class="ql-block"><b>紀(jì)堯姆 · 阿波利奈爾</b> （1880—1918），法國著名詩人、小說家、劇作家和文藝評論家，其詩歌和戲劇在表達(dá)形式上多有創(chuàng)新，被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義文藝運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一。紀(jì)堯姆 · 阿波利奈爾是與20世紀(jì)初多次前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)的詩人，“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞是由他創(chuàng)造的。他的超現(xiàn)實(shí)主義思想對超現(xiàn)實(shí)主義思潮核心藝術(shù)家安德烈 · 布勒東產(chǎn)生了深刻影響。著有詩集《醇酒集》 、《圖畫詩》及小說集《異端派首領(lǐng)與公司》 、《被殺害的詩人》等。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達(dá)利</b></p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達(dá)利</b>（1904－1989）是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因?yàn)槠涑F(xiàn)實(shí)主義作品而聞名，為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫流派的領(lǐng)導(dǎo)人。達(dá)利是一位具有非凡才能和想象力的藝術(shù)家，他的作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)和受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。薩爾瓦多 · 達(dá)利是一位受西格蒙德 · 弗洛伊德非常贊賞的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。</p><p class="ql-block">20世紀(jì)20年代末期的兩件事情，促使薩爾瓦多 · 達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)日臻成熟。一是他發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德的關(guān)于性愛對于潛意識意象的重要著作；二是他結(jié)交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實(shí)主義者，這群藝術(shù)家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實(shí)”。</p><p class="ql-block">在1982年西班牙國王胡安 · 卡洛斯一世封他為普波爾侯爵，與畢加索、馬蒂斯一起被認(rèn)為是二十世紀(jì)最有代表性的三個(gè)畫家。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b>（1891—1976）德裔法國畫家，雕塑家。恩斯特被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá) · 芬奇”，他在達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，均居于主導(dǎo)地位。生于德國的布呂爾。</p><p class="ql-block">馬克思 · 恩斯特1911年入波恩大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，即對繪畫感興趣。1911年開始與前衛(wèi)派畫家交往，接近青騎士社。1913年參加A · 馬克、W · 康定斯基組織的秋季沙龍，并到達(dá)巴黎。第一次世界大戰(zhàn)期間任炮兵工程師。戰(zhàn)后，積極參與達(dá)達(dá)主義的活動(dòng)，是科隆達(dá)達(dá)社團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人。1919年他創(chuàng)作最初的拼貼畫，聲稱用拼貼來記錄“幻覺中的一種明確而固定的意象”。1922年創(chuàng)作油畫《人們將莫知其然》，被認(rèn)為是最早的超現(xiàn)實(shí)主義作品之一。</p><p class="ql-block">他的作品所展現(xiàn)的豐富而漫無邊際的想象力，對世界的荒誕之感，汲取自日耳曼浪漫主義和虛幻藝術(shù)的夢幻般的詩情畫意氛圍，令全世界驚異不已。這位不知疲倦的發(fā)明家不斷地更新著自己的表現(xiàn)手法：他運(yùn)用拼貼畫、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力于創(chuàng)造一個(gè)多變、彩色的虛幻世界。被譽(yù)為具有顛覆性的創(chuàng)新藝術(shù)家。其風(fēng)格從表現(xiàn)主義到達(dá)達(dá)主義再發(fā)展到超現(xiàn)實(shí)主義。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>曼 · 雷</b></p> <p class="ql-block"><b>曼 · 雷</b>（1890—1976）美國達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，擅長繪畫，電影，雕刻和攝影。但是他卻是有史以來第一個(gè)攝影作品價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他所擅長的藝術(shù)型式的藝術(shù)家。</p><p class="ql-block">曼 · 雷是世界上最早廣泛運(yùn)用攝影的特殊技法來進(jìn)行攝影創(chuàng)作的藝術(shù)探索者，許多今天仍然流傳不衰的攝影技法就是由他始創(chuàng)的。他大大擴(kuò)展了攝影藝術(shù)的領(lǐng)域，開辟了一片前所未有的新天地，因而被認(rèn)為是當(dāng)代攝影史上最重要的先驅(qū)之一。</p><p class="ql-block">曼 · 雷是紐約達(dá)達(dá)主義團(tuán)體成員，后移居巴黎，成為超現(xiàn)實(shí)主義攝影家，為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家留下了許多影像。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b></p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b>（1893—1983）西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。從自動(dòng)書寫式繪畫逐漸發(fā)展為更加原始、更加單純的表現(xiàn)方式，成為超越了超現(xiàn)實(shí)主義框架的藝術(shù)大師。和畢加索、達(dá)利齊名的20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師之一。從自動(dòng)書寫式繪畫逐漸發(fā)展為更加原始、更加單純的表現(xiàn)方式，成為超越了超現(xiàn)實(shí)主義框架的藝術(shù)大師。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松</b> (1896—1987)出生于法國瓦茲省巴拉尼村，早年在布魯塞爾求學(xué)，并在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。年輕時(shí)代受到立體派和超現(xiàn)實(shí)主義畫家的影響，特別是受到卡夫卡和布萊克的思想沖擊，他的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向情欲的夢幻和把自然真實(shí)加以變形，成為杰出的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。他的畫像迷宮一樣，用色塊、線條和形狀構(gòu)成紛繁多趣的畫面。他的作品被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。 安德烈 · 馬松深入研究了自動(dòng)書寫式繪畫。第二次世界大戰(zhàn)期間移居美國對波洛克等人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他是一個(gè)悲觀的人，對人類的命運(yùn)和宇宙的本質(zhì)充滿了不安的好奇心。他投入了很多 畫作在探討這些問題，重點(diǎn)關(guān)注暴力和痛苦，自我犧牲和人類危機(jī)的主題。</p> <p class="ql-block"><b>伊夫 · 唐吉</b></p> <p class="ql-block">伊夫 · 唐吉 (1900-1955) 偶然間被德 · 基理科觸動(dòng)，描繪了很多奇形怪狀的物體隨意散落在沙灘 上的繪畫作品。后來同樣移居美國。</p><p class="ql-block">法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家，生于法國巴黎，1918年短暫在商船上工作，后被招入陸軍，1922年退伍。雖然未受過任何正規(guī)的美術(shù)訓(xùn)練，但1923年，在看到喬治·德·基里科的畫作后，深受感動(dòng)開始從事繪畫。1925年加入超現(xiàn)實(shí)主義畫家群，參加其畫展。期間找到自身獨(dú)特風(fēng)格，類似達(dá)利的畫法，描繪古怪，知名作品為1951年的《不可見元素》（The Invisibles / The Transparent Ones），1939年移居美國，1955年死于美國康涅狄格州。</p><p class="ql-block">關(guān)于他的藝術(shù)，人們說是對海底或天外的回憶。事實(shí)上它是一種純主觀幻覺，其形狀的奇特?zé)o與倫比。他的每一幅畫都像一座敞向未知世界的陽臺(tái)。</p><p class="ql-block">唐吉1939年遷居美國，他的藝術(shù)在更加精確的方向上繼續(xù)發(fā)展著，越來越復(fù)雜的結(jié)構(gòu)保持著完整的創(chuàng)造性。</p><p class="ql-block">快速入眠,1945年,127x101.6cm,布 油彩,芝加哥藝術(shù)學(xué)院,The Art Institute of Chicago,在這幅《快速入眠》的畫中，是一些隨意設(shè)計(jì)的類似骨頭或卵石般的隨意形串在一起，消失在模糊不清的宇宙間，形態(tài)鮮明有趣，又給人以寒栗的凄慘感覺。</p><p class="ql-block">法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家，不需要使用任何畫法，不需要提出任何借口。孤獨(dú)地生活在藝術(shù)中，生活在精神的世界中。是對海底天外的回憶，</p><p class="ql-block">里敞向未知世界陽臺(tái)。</p><p class="ql-block">唐吉畫作多表現(xiàn)的物體，脫開自然結(jié)構(gòu)，夢幻變形，情景怪誕，與現(xiàn)實(shí)格格不入，超越時(shí)間和空間，給人靈驗(yàn)、虛無的感覺，又仿佛有種象征意義。畫面多半構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實(shí)相交境界。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>弗洛伊德《夢的解析》</b></p> <p class="ql-block"><b>【知識拓展（一）】</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block"><b>西格蒙德 . 弗洛伊德</b></p><p class="ql-block"><b>選自《夢的解析》（1899年）</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弗洛伊德有關(guān)童年時(shí)期的經(jīng)歷對性格發(fā)展的影響 的理論，是在他于維也納臨床實(shí)踐時(shí)期形成并得到檢驗(yàn)的。弗洛伊德相信，在心理分析學(xué)家指導(dǎo)下進(jìn)行的夢的解析，可以有助于對病人的治療。</p><p class="ql-block">在（我的）精神分析研究的過程中，我遇到了夢 的解析的問題。在我請求我的病人告訴我他們所想到的與某個(gè)主題相關(guān)的一切的主意和想法時(shí)，他們往往都會(huì)聯(lián)系到他們的夢，這也使我明白，也許可以通過與神經(jīng)的聯(lián)系而對夢進(jìn)行評估，而這種聯(lián)系可以從病理學(xué)上的一個(gè)想法追溯到病人的記憶。下一步就是把夢本身當(dāng)成一種病癥來治療，并且采用有效地治療類似病癥的解析方法。 </p><p class="ql-block">為了做到這一點(diǎn)，有必要對病人進(jìn)行某種神經(jīng)上 的準(zhǔn)備。所采用的是兩種嘗試： 為了測試他在神經(jīng)上的認(rèn)知而去刺激他的注意力；消除他在習(xí)慣性地看待浮現(xiàn)在表面上的想法時(shí)所慣有的批評精神。為了便于精力集中地自我觀察，病人最好是采取一個(gè)安逸的姿勢，并且閉上雙眼；他必須接受明確的指示，放棄他對可能認(rèn)識到的思想形成過程的批判。他還必須被告精神分析的成功依賴于他注意并傳達(dá)經(jīng)過他大腦的一切東西，不能允許自己壓制在他看來不重要或者與主題不相關(guān)的任何一種想法，或者任何一種看似毫無意義的想法。有關(guān)他的想法，他必須保證絕對的公正；如果他沒有成功地找到所渴求的對夢、偏執(zhí)的想法或者類似的問題的解決辦法，那一定是因?yàn)樗?許自己對它們采取了批判的態(tài)度。</p> <p class="ql-block"><b>【知識拓展（二）】</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block"><b>弗洛伊德心理分析之“戀物癖”</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弗洛伊德的心理分析，有兩個(gè)理論對超現(xiàn)實(shí)主義 藝術(shù)家特別具有吸引力： 夢工作和戀物癖。 這兩個(gè)理論的描述都具有感官的感召力：夢境是無意識的視覺投射，而欲物則是引起特定觸覺或視覺義趣的物體。根據(jù)弗洛伊德的說法，戀物癖會(huì)出現(xiàn)在心——性成熟的過程中，它從出生開始，一直持續(xù)到成年初期。創(chuàng)傷的經(jīng)歷會(huì)影響這個(gè)過程的結(jié)局。在弗洛伊德看來，某些事件特別易于引發(fā)兒童的焦慮，他們會(huì)抑制對這類片段的記憶，將這些記憶禁錮于他們的無意識。有時(shí)候無意識無法承受有難度的記憶，從而允許它們進(jìn)入意識的大腦，而成為非愿望的 ( 并且似乎毫無根由的 ) 恐懼或者欲望。弗洛伊德相信可以加重?zé)o意識的一個(gè)事件，就是男性兒童認(rèn)識到女人沒有陰莖。 這種發(fā)現(xiàn)對于一個(gè)少年來說很難理解，因?yàn)樗茏匀坏卦O(shè)想著所有的人類在生理結(jié)構(gòu)上都是跟他一樣的。 陰莖的缺失，只能理解為女人可能因?yàn)槟撤N傷害或者可怕的懲戒而失去了她的陰莖，這就引發(fā)他覺得他也有可能會(huì)失去自己的陰莖的焦慮。通常來說, 這種事 件引發(fā)的 "閻割焦慮" ,因?yàn)閮和心芰Π褜@種事 件的記憶抑制在他的無意識當(dāng)中, 而被最小化。但是。 如果抑制不是徹底成功,那么男孩 （以及以后的男人） 可能會(huì)利用一個(gè)欲物來減輕從無意識中釋放出來的焦 慮。一件欲物,通常來說就是由無意識與創(chuàng)傷事件相 聯(lián)系起來的物體。欲物通過允許無意識去安全地重訪創(chuàng)傷而提供慰藉,因?yàn)檫@個(gè)物體具有替代失去或者受傷的事物的安全感。因此，在“閣割焦慮” 的案例中，一只鞋或者一只長筒襪（ 也就是男孩在認(rèn)識到他期望看到的地方?jīng)]有陰莖的同時(shí)所看到的東西），彌補(bǔ)了這個(gè)缺失，通過抹去焦慮而提供快感。雖然弗洛伊德對戀物癖根源的解釋早于女性戀物癖主義者，但是像克 勞德。 卡恩這樣的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，已經(jīng)就女性的性欲和快感等對戀物癖進(jìn)行了探索。</p>