<p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《記憶的永恒》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實主義（1924—20世紀30年代）</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">人的夢中或記憶中會出現(xiàn)一些原本不可能發(fā)生的、超越現(xiàn)實的情景，或偶然出現(xiàn)一些不尋常的實物。人們通過理性無法正確的認識它們。將這些深層心理用繪畫或者文字表達出來，這便是超現(xiàn)實主義。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義是20世紀最受歡迎、影響最廣泛的藝術(shù)運動。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義目標是將人性從邏輯和理性桎梏中解放出來。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義源泉來自孩童、預言者，夢境、精神失常者。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義作品多表現(xiàn)恐懼、扭曲、暴力、死亡、色情。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義是浪漫主義和象征主義、達達主義的延續(xù)。</p><p class="ql-block"><b>關(guān)鍵詞</b></p><p class="ql-block">?精神分析學</p><p class="ql-block">?深層心理的顯現(xiàn)化</p><p class="ql-block">?自動書寫</p><p class="ql-block">?拼貼畫</p><p class="ql-block">?視覺錯位</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利《內(nèi)戰(zhàn)的預感》</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">用可視化來解放深層心理</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義誕生的背景中，就有弗洛伊德的精神分析學。曾經(jīng)領(lǐng)導了巴黎達達主義團體的詩人布勒東等人于1924年發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，它并沒有單純地否定理性與邏輯，而是主張把深層心理從理性與邏輯的壓抑下解放出來。 </p><p class="ql-block">于是，布勒東提倡一種 “自動書寫”，即用睡眠或某種極端嚴苛的條件來麻痹自己的理性，并在這種條件下進行文學創(chuàng)作。 </p><p class="ql-block">而 “拼貼畫” 與達達主義的剪貼有著相似之處，即用視覺錯位來制造出不同尋常的情景，這是超現(xiàn)實主義的常用手法。恩斯特更是用涂了顏料的紙張等物，運用在顏料變干之前印在畫面上的 “印花法 ” 和將畫布覆蓋在凹凸不平的立體物上摩擦出圖案的 “摹印法” 來創(chuàng)作。這些手法其實并沒有特別的意圖，只是希望在物體偶然的運動中探索深層心理的表達方式。</p><p class="ql-block">另一方面，達利以他極具活力的創(chuàng)作手法，用 “偏執(zhí)狂式的、批判性的方法”，非常真實地表現(xiàn)了自己內(nèi)心深處潛藏的意識。 不過，也有人認為他所表現(xiàn)的并不是浮現(xiàn)在自己腦海中的深層心理，只是為了賺錢而隨便畫畫罷了，達利也因此被超現(xiàn)實主義團體除名。 </p><p class="ql-block">不過，達利和馬格里特所創(chuàng)作的那種 “通俗易懂而又不可思議的繪畫”，更加容易被人理解，所以許多人認為他們的作品才是典型的超現(xiàn)實主義繪畫。</p><p class="ql-block">第二次世界大戰(zhàn)期間，很多超現(xiàn)實藝術(shù)家為躲避納粹的鎮(zhèn)壓而逃往美國。在他們的影響下，杰克遜 · 波洛克將自動書寫與本土的美洲沙畫相融合，創(chuàng)造出將顏料隨機滴下的 “滴畫法 ” ，并以此成為戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義的帶頭人。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">自動書寫創(chuàng)作出的現(xiàn)代美術(shù)</p> <p class="ql-block">杰克遜 · 波洛克《秋韻第30號》</p><p class="ql-block">1950年 大都會美術(shù)館（紐約）</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實主義產(chǎn)生的背景</b></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義所昭示的是一種新的、現(xiàn)代的意識。 1918 年第一次世界大戰(zhàn)停戰(zhàn)協(xié)議簽訂之時，歐洲已經(jīng)完全改變了。此時的藝術(shù)家們感到被異化，無法想象自己會成為一個或多或少麻木地進入一戰(zhàn)后災難社會的一部分，因而他們各自的反應是互有差異的。有些藝術(shù)家采取了如達達那種對抗和反審美的方式，另一些藝木家則通過重拾前輩們的古典主義肯定西方的文化傳統(tǒng)。 他們相信，在藝術(shù)的幫助下，西方文明能夠重新振作起來。超現(xiàn)實主義則繪制了一個完全不同的修補辦法。超現(xiàn)實主義既不徹底拒絕西方的審美傳統(tǒng)，也不承諾治愈社會病態(tài)的辦法，它對特殊歷史時刻的回應，是再一達強調(diào)藝術(shù)家天賦的不可摧段性。 </p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義者所理解的藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，不同于 以往的認知。文藝復興時期的藝家認為天才是內(nèi)在的實力，這種神圣的火花只會激發(fā)很少的幾個人。18和19 世紀學院派藝術(shù)家對天才的認知，則在于模仿和知識的獲得。浪漫主義藝術(shù)家重新引入天才的說法，但把它看作是天生而稀有的東西，是一種最終導致原創(chuàng)性的創(chuàng)造精神力量。超現(xiàn)實主義和浪漫主義一樣，認為天才是罕見的，以原創(chuàng)性見長，但將其根源歸結(jié)為大腦的無意課。對超現(xiàn)實主義來說，藝術(shù)的天才依賴于深入弗洛伊德認為藏在潛意識中的原初沖動、欲望和恐懼的能力。藝術(shù)家只有賦于潛意識以形式，才能夠獲得一件具有審美天賦的作品最本質(zhì)的原真性和原創(chuàng)性。這與所有關(guān)于天才的認知一樣，只看重少數(shù)的個人，實際上使得其他人幾乎不可能去自稱為天才。超現(xiàn)實主義的天才理論，以弗洛伊德心理學為基礎(chǔ)，認為男性縣有特別創(chuàng)造性的能力，這無疑導致了這場運動缺乏女性參與者。</p><p class="ql-block">到了 1920年，弗洛伊德的思想已經(jīng)在整個歐洲 和北美備受歡迎。心理分析承諾能夠解釋——甚至可以治愈一一人類的暴力傾向和異常行為。用理性的、科學的手段解釋非理性的可能性，在戰(zhàn)后尤其受到青睞。弗洛伊德精神分析的核心，就是認定人格是在童年初期開始發(fā)展的，這主要是回應被阻礙的和被壓抑了的性欲。弗洛伊德的理論傾向于針對男性主體，而把女性主要看作是觸發(fā)了未完成的色情沖動，或者羞恥感和不足。超現(xiàn)實主義者對心理分析理論的松散套用，當中就帶有把女性當作欲望或恐懼物體的感知，因而強有力地復興了象征主義藝術(shù)中占據(jù)重要位置的 “蕩婦” 的主題。 </p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義與象征主義一樣，起初是一場文學運 動，后來逐漸拓展而包括了視覺藝術(shù)。1917年，法國作家紀堯姆 · 阿波利奈爾把他自己的戲劇作品《特雷西亞斯的乳房》和達基列夫出品的芭蕾舞劇《游行》，稱作 “超現(xiàn)實主義”。這個術(shù)語后來被詩人安德烈 · 布勒東和保爾 · 艾呂雅，以及巴黎《文學》雜志的其他撰稿人常常使用。不過，正式稱作 “超現(xiàn)實主義” 的文學和藝木運動的概念 ，直到1920 年代初期達達在巴黎逐逝消亡之后才開始出現(xiàn)。</p> <p class="ql-block"><b>《精美的尸體》</b>安德烈 · 布勒東、瓦倫丁 · 雨果、格雷塔 · 克努森和特里斯坦 · 查拉</p><p class="ql-block">約1930年。紙本墨水，23.5 厘米x31.1厘米。莫頓 · C.紐曼家族收藏</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:18px;">布勒東與超現(xiàn)實主義的兩股力量</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">布勒東原本是達達主義的中堅力量，后來逐漸對達達心灰意冷，理由是它正在變得機構(gòu)化和學院化，最終導致了反叛并解體了巴黎達達代表大會。1922 年布勒東在發(fā)表的題為《磁場》的超現(xiàn)實主義文本中，探索自動寫作的可能性。純粹的心靈自動主義，是超現(xiàn)實主義根本的規(guī)則之一，布勒東將它定義為 “是對思想的獨斷，是理 性控制的缺失，且超越一切的審美或道德關(guān)懷”。盡管這種沒有任何預設(shè)題材或結(jié)構(gòu)的構(gòu)思方法，是為寫作而設(shè)計的，但它的原理也被超現(xiàn)實主義者運用于圖畫。 </p><p class="ql-block">1922 年之后，布勒東擔任《文學》雜志主編。 逐步把作品和態(tài)度與自己相近的藝術(shù)家擴編到自己原來的作家群，這其中包括弗朗西斯 · 畢卡比亞、曼 · 雷和馬克斯 · 恩斯特。這些藝術(shù)家在聚會期間一 起參與的實踐之一，是所謂 “精美的尸體”。這個實踐是基于一個古老的室內(nèi)游戲，游戲中的一個參與者先在一張紙上寫下一句話的一部分，然后把紙疊起來，露出句子的一部分，然后把紙傳給下一位游戲參與者，后者在前面的詞句上再增加字詞或詞組。 等這張紙在室內(nèi)轉(zhuǎn)了一圈之后，最后的刺激、搞笑的句子被大聲念出來。他們其中的一次游戲就出現(xiàn) 了 “精美的尸體將會喝下年輕的葡萄酒” 這樣的句子，于是就有了這個名稱。當這個方法被應用于合作圖畫時 （如圖 ），其驚人的結(jié)果恰合了超現(xiàn)實主義對出人意料效果的熱衷。一件藝術(shù)作品形成過程中的偶然、隨機與巧合的因素，曾經(jīng)是達達主義者多年來探索過的東西?，F(xiàn)在，這已經(jīng)成為超現(xiàn)實主義者們精心研究的基礎(chǔ)，他們在四年戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，使他們更加重視從社會甚至自然中孤立和疏離的重要意義。</p><p class="ql-block">作家和畫家們的無數(shù)認聚會，產(chǎn)生了布勒東于 1924 年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》，其中包括這樣的界定：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">超現(xiàn)實主義，名詞，陽性詞，純粹的精神自動主義，意在通過口頭或者書面表達大腦的真正動作過程，在理性影響下的一切控制卻失的情況下，在一切審美的或者道德的成見之外，思想是主宰。百科全書，哲學。超現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)，就是相信此前被忽視了的某種聯(lián)想形式的超現(xiàn)實性，相信夢的無所不能，相信思想的冷漠游戲。它導致其他一切心理機制的徹底毀滅，并取而代之，去解決生活中的主要問題。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這個界定更重視詞句而非造型形象，更重視文學 而非繪畫或者雕塑。布勒東是弗洛伊德真誠的學生和信徒，他從其教導中衍生出了超現(xiàn)實主義有關(guān)夢和無意識的核心意義的立場，以及利用自由聯(lián)想 ( 即不設(shè) 定理性的聯(lián)系或結(jié)構(gòu)，允許字詞或形象去暗示其他的 字詞或形象 )，去接近無意識。布勒東所認知的超現(xiàn)實，是一種受啟的時刻，夢境與現(xiàn)實之間的矛盾和對立在這種啟示中得到解決。在1930年發(fā)表的超現(xiàn)實主義的第二個宣言中，他這樣說道：“在人的大腦中的某一個點上，生與死、真實與想象、過去與未來、可以言傳與不可言傳、高與低之間不再被判為相互矛盾?！?lt;/p><p class="ql-block">19世紀的兩位詩人對超現(xiàn)實主義者具有不可抵抗 的誘惑力，即伊齊多爾 · 迪卡斯和阿蒂爾 · 蘭波 。兩位互不相識，幾乎都是與世隔絕地活著，四處漫游，英年早逝。兩人在少年時就寫下了具 有革新意識的詩歌，削弱了浪漫主義詩歌的基礎(chǔ)。伊齊多爾 · 迪卡斯的詩歌中彌漫著反叛的思想： 反叛傳統(tǒng)、反叛家庭、反叛社會、反叛上帝。蘭波在17歲時的思想，似乎就為超現(xiàn)實主義者界定了詩人和詩歌的本質(zhì)。蘭波相信，詩人與基督教神秘主義者一樣，一定是通過嚴格的戒規(guī)而獲得了一種臆想的狀態(tài)——但此處的戒規(guī)是異化的、畸形的愛、苦難和瘋癲。蘭波與后來的超現(xiàn)實主義者們一樣，關(guān)注夢境、無意識和偶然性所存在的暗示。 </p><p class="ql-block">作為具有影響力和魅力的人物，布勒東自命為超現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖，但也得到了普遍的認可。他扮演著不近人情的領(lǐng)袖角色，他雖然邀請藝術(shù)家參與這個群體，但如果他們不遵守群體的路線，他會毫不留情地將他們排除在外。布勒東在制定超現(xiàn)實主義原則的教條之時，各種分裂和異端的主張也就不可避免地出現(xiàn)，因為這個群體的成員在實踐中極少嚴謹?shù)匾嗖揭?趨地遵循這些原則。事實上，超現(xiàn)實主義主要人物的作品，幾乎沒有風格上的相似性，更不用說他們擺脫了傳統(tǒng)的內(nèi)容，并且拒絕采納新聞手法去對待藝術(shù)。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的首次群展，是于1925 年在皮埃爾畫廊舉辦的。參展藝術(shù)家包括阿爾普、德 · 基里科、 恩斯特、克利、曼 · 雷、馬松、米羅和畢加索。伊夫 · 唐吉也在這一年加人了這個群體。1927年，一家專門推介超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的畫廊開幕，首展除了這些藝術(shù)家之外，又新加入了馬塞爾 · 杜尚和畢卡比亞。除了當年晚些時候加入的勒內(nèi) · 馬格利特和直到1929 年才到訪巴黎的薩爾瓦多 · 達利，這個名單上的就是第一代超現(xiàn)實主義者的全部人物了。</p> <p class="ql-block"><b>《超現(xiàn)實主義宣言》</b></p><p class="ql-block">[法] 安德烈·布勒東 著 袁俊生 譯</p><p class="ql-block">一頁folio | 北京聯(lián)合出版公司 2020-06</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">超現(xiàn)實主義的兩股力量 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義繪畫從其濫觴之初，即出現(xiàn)了兩個方向的傾向。第一個方向的代表人物，有阿爾普、恩斯特、米羅、安德烈 · 馬松以及后來的馬塔，這個方向就是生物形態(tài)的或者抽象的超現(xiàn)實主義。在這一傾向中，自動主義一一即 “不受大腦控制的思想的主宰” ——占據(jù)主導地位，其結(jié)果通常接近抽象，盡管常常存在某種程度上可辨認的形象。其根源來自于達達主義者在偶然性和自動主義方面所做的實驗，以及超現(xiàn)實主義詩人的自動書寫。另一個方向與薩爾瓦 多 · 達利、伊夫 · 唐吉和勒內(nèi) · 馬格利特有關(guān)。它以精致的細節(jié)，呈現(xiàn)取自于自然語境中的可辨識景象和物體，再以夢境中可能出現(xiàn)的幻想方式加以扭曲和組 合。這個方向的來源，是亨利 · 盧梭、夏加爾、恩索 爾、德 · 基里科和19世紀的浪漫主義者。這些藝術(shù)家都試圖利用無意識的形象，而這種無意識被弗洛伊德定義為是不受意識理性所控制的 ( 盡管達利自稱以他的 “偏執(zhí)狂批評法” 可以控制他的無意識）。當然，弗洛伊德有關(guān)無意識和夢境意義的理論，是超現(xiàn)實主義在各個方面的根基。在普通人的想象中，與達利、唐吉以及這個群體中的其他藝術(shù)家相關(guān)的自然主義的超現(xiàn)實主義，才是超現(xiàn)實主義的標志，但它在歷史上的影響其實不如米羅、馬松和馬塔的抽象生物形態(tài)主 義。</p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義的兩股力量與達達的不同之處，在于 它們在本質(zhì)上對無意識有著浪漫主義的重視 ( 而不是強調(diào)機械的形式和節(jié)奏感）。然而，與達達一樣的是，超現(xiàn)實主義喜歡探索非常規(guī)的技巧，喜歡在慣常的藝術(shù)領(lǐng)地之外的領(lǐng)域去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的潛能。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size:20px;">以“法王”布勒東為中心的超現(xiàn)實主義藝術(shù)陣營</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 布勒東</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 布勒東 </b>(1896—1966），法國詩人和評論家，超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一。受西格蒙德 · 弗洛伊德和紀堯姆 · 阿波利奈爾影響，成為超現(xiàn)實主義核心人物。</p><p class="ql-block">安德烈 · 布勒東出生在法國奧恩省丹什布雷市 。 就讀于巴黎大學醫(yī)學院，其間接觸到弗洛伊德的著作。弗洛伊德關(guān)于潛意識的概念對布勒東的作品有重要的影響。他和其他超現(xiàn)實主義者追求自由想象，擺脫傳統(tǒng)美學的束縛，將夢幻和沖動引入日常生活，以創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實。</p><p class="ql-block">安德烈 · 布勒東被稱為“超現(xiàn)實主義的法王”，將達利和恩斯特等人從團體中除名，可見其強權(quán)手腕。</p><p class="ql-block">主要作品代表作品《超現(xiàn)實主義宣言》《磁場》。</p> <p class="ql-block"><b>西格蒙德 · 弗洛伊德</b></p> <p class="ql-block"><b>西格蒙德 · 弗洛伊德</b> ( 1856 —1939），奧地利精神病醫(yī)師、心理學家、精神分析學派創(chuàng)始人，首次注意到無意識和深層心理，對現(xiàn)代思想影響極大。 1873年入維也納大學醫(yī)學院學習，1881年獲醫(yī)學博士學位。1882—1885年在維也納綜合醫(yī)院擔任醫(yī)師，從事腦解剖和病理學研究。然后私人開業(yè)治療精神病。1895年正式提出精神分析的概念。1899年出版《夢的解析》，被認為是精神分析心理學的正式形成。1919 年成立國際精神分析學會，標志著精神分析學派最終形成。1930年被授予歌德獎。1936年成為英國皇家學會會員。1938年奧地利被德國侵占，弗洛伊德赴英國避難，次年于倫敦逝世。他開創(chuàng)了潛意識研究的新領(lǐng)域，促進了動力心理學、人格心理學和變態(tài)心理學的發(fā)展，奠定了現(xiàn)代醫(yī)學模式的新基礎(chǔ)，為20世紀西方人文學科提供了重要理論支柱。</p><p class="ql-block">主要作品《夢的解析》《超越唯樂原則》，主要成就 : 創(chuàng)立精神分析理論</p> <p class="ql-block"><b>紀堯姆 · 阿波利奈爾</b></p> <p class="ql-block"><b>紀堯姆 · 阿波利奈爾</b> （1880—1918），法國著名詩人、小說家、劇作家和文藝評論家，其詩歌和戲劇在表達形式上多有創(chuàng)新，被認為是超現(xiàn)實主義文藝運動的先驅(qū)之一。紀堯姆 · 阿波利奈爾是與20世紀初多次前衛(wèi)藝術(shù)運動息息相關(guān)的詩人，“超現(xiàn)實主義”一詞是由他創(chuàng)造的。他的超現(xiàn)實主義思想對超現(xiàn)實主義思潮核心藝術(shù)家安德烈 · 布勒東產(chǎn)生了深刻影響。著有詩集《醇酒集》 、《圖畫詩》及小說集《異端派首領(lǐng)與公司》 、《被殺害的詩人》等。</p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利</b></p> <p class="ql-block"><b>薩爾瓦多 · 達利</b>（1904－1989）是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因為其超現(xiàn)實主義作品而聞名，為超現(xiàn)實主義繪畫流派的領(lǐng)導人。達利是一位具有非凡才能和想象力的藝術(shù)家，他的作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。薩爾瓦多 · 達利是一位受西格蒙德 · 弗洛伊德非常贊賞的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。</p><p class="ql-block">20世紀20年代末期的兩件事情，促使薩爾瓦多 · 達利的超現(xiàn)實主義畫風日臻成熟。一是他發(fā)現(xiàn)了弗洛伊德的關(guān)于性愛對于潛意識意象的重要著作；二是他結(jié)交了一群才華橫溢的巴黎超現(xiàn)實主義者，這群藝術(shù)家和作家努力證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實”。</p><p class="ql-block">在1982年西班牙國王胡安 · 卡洛斯一世封他為普波爾侯爵，與畢加索、馬蒂斯一起被認為是二十世紀最有代表性的三個畫家。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b>（1891—1976）德裔法國畫家，雕塑家。恩斯特被譽為“超現(xiàn)實主義的達 · 芬奇”，他在達達運動和超現(xiàn)實主義藝術(shù)中，均居于主導地位。生于德國的布呂爾。</p><p class="ql-block">馬克思 · 恩斯特1911年入波恩大學學習時，即對繪畫感興趣。1911年開始與前衛(wèi)派畫家交往，接近青騎士社。1913年參加A · 馬克、W · 康定斯基組織的秋季沙龍，并到達巴黎。第一次世界大戰(zhàn)期間任炮兵工程師。戰(zhàn)后，積極參與達達主義的活動，是科隆達達社團的領(lǐng)導人。1919年他創(chuàng)作最初的拼貼畫，聲稱用拼貼來記錄“幻覺中的一種明確而固定的意象”。1922年創(chuàng)作油畫《人們將莫知其然》，被認為是最早的超現(xiàn)實主義作品之一。</p><p class="ql-block">他的作品所展現(xiàn)的豐富而漫無邊際的想象力，對世界的荒誕之感，汲取自日耳曼浪漫主義和虛幻藝術(shù)的夢幻般的詩情畫意氛圍，令全世界驚異不已。這位不知疲倦的發(fā)明家不斷地更新著自己的表現(xiàn)手法：他運用拼貼畫、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力于創(chuàng)造一個多變、彩色的虛幻世界。被譽為具有顛覆性的創(chuàng)新藝術(shù)家。其風格從表現(xiàn)主義到達達主義再發(fā)展到超現(xiàn)實主義。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>曼 · 雷</b></p> <p class="ql-block"><b>曼 · 雷</b>（1890—1976）美國達達和超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，擅長繪畫，電影，雕刻和攝影。但是他卻是有史以來第一個攝影作品價值遠遠超越其他所擅長的藝術(shù)型式的藝術(shù)家。</p><p class="ql-block">曼 · 雷是世界上最早廣泛運用攝影的特殊技法來進行攝影創(chuàng)作的藝術(shù)探索者，許多今天仍然流傳不衰的攝影技法就是由他始創(chuàng)的。他大大擴展了攝影藝術(shù)的領(lǐng)域，開辟了一片前所未有的新天地，因而被認為是當代攝影史上最重要的先驅(qū)之一。</p><p class="ql-block">曼 · 雷是紐約達達主義團體成員，后移居巴黎，成為超現(xiàn)實主義攝影家，為超現(xiàn)實主義藝術(shù)家留下了許多影像。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b></p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b>（1893—1983）西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家，超現(xiàn)實主義的代表人物。從自動書寫式繪畫逐漸發(fā)展為更加原始、更加單純的表現(xiàn)方式，成為超越了超現(xiàn)實主義框架的藝術(shù)大師。和畢加索、達利齊名的20世紀超現(xiàn)實主義繪畫大師之一。從自動書寫式繪畫逐漸發(fā)展為更加原始、更加單純的表現(xiàn)方式，成為超越了超現(xiàn)實主義框架的藝術(shù)大師。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松</b></p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松</b> (1896—1987)出生于法國瓦茲省巴拉尼村，早年在布魯塞爾求學，并在巴黎美術(shù)學校學習。年輕時代受到立體派和超現(xiàn)實主義畫家的影響，特別是受到卡夫卡和布萊克的思想沖擊，他的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向情欲的夢幻和把自然真實加以變形，成為杰出的超現(xiàn)實主義畫家。他的畫像迷宮一樣，用色塊、線條和形狀構(gòu)成紛繁多趣的畫面。他的作品被認為是超現(xiàn)實主義和抽象表現(xiàn)主義之間的橋梁。 安德烈 · 馬松深入研究了自動書寫式繪畫。第二次世界大戰(zhàn)期間移居美國對波洛克等人產(chǎn)生了深遠影響。他是一個悲觀的人，對人類的命運和宇宙的本質(zhì)充滿了不安的好奇心。他投入了很多 畫作在探討這些問題，重點關(guān)注暴力和痛苦，自我犧牲和人類危機的主題。</p> <p class="ql-block"><b>伊夫 · 唐吉</b></p> <p class="ql-block">伊夫 · 唐吉 (1900-1955) 偶然間被德 · 基理科觸動，描繪了很多奇形怪狀的物體隨意散落在沙灘 上的繪畫作品。后來同樣移居美國。</p><p class="ql-block">法國超現(xiàn)實主義畫家，生于法國巴黎，1918年短暫在商船上工作，后被招入陸軍，1922年退伍。雖然未受過任何正規(guī)的美術(shù)訓練，但1923年，在看到喬治·德·基里科的畫作后，深受感動開始從事繪畫。1925年加入超現(xiàn)實主義畫家群，參加其畫展。期間找到自身獨特風格，類似達利的畫法，描繪古怪，知名作品為1951年的《不可見元素》（The Invisibles / The Transparent Ones），1939年移居美國，1955年死于美國康涅狄格州。</p><p class="ql-block">關(guān)于他的藝術(shù)，人們說是對海底或天外的回憶。事實上它是一種純主觀幻覺，其形狀的奇特無與倫比。他的每一幅畫都像一座敞向未知世界的陽臺。</p><p class="ql-block">唐吉1939年遷居美國，他的藝術(shù)在更加精確的方向上繼續(xù)發(fā)展著，越來越復雜的結(jié)構(gòu)保持著完整的創(chuàng)造性。</p><p class="ql-block">快速入眠,1945年,127x101.6cm,布 油彩,芝加哥藝術(shù)學院,The Art Institute of Chicago,在這幅《快速入眠》的畫中，是一些隨意設(shè)計的類似骨頭或卵石般的隨意形串在一起，消失在模糊不清的宇宙間，形態(tài)鮮明有趣，又給人以寒栗的凄慘感覺。</p><p class="ql-block">法國超現(xiàn)實主義畫家，不需要使用任何畫法，不需要提出任何借口。孤獨地生活在藝術(shù)中，生活在精神的世界中。是對海底天外的回憶，</p><p class="ql-block">里敞向未知世界陽臺。</p><p class="ql-block">唐吉畫作多表現(xiàn)的物體，脫開自然結(jié)構(gòu)，夢幻變形，情景怪誕，與現(xiàn)實格格不入，超越時間和空間，給人靈驗、虛無的感覺，又仿佛有種象征意義。畫面多半構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實相交境界。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>弗洛伊德《夢的解析》</b></p> <p class="ql-block"><b>【知識拓展（一）】</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block"><b>西格蒙德 . 弗洛伊德</b></p><p class="ql-block"><b>選自《夢的解析》（1899年）</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弗洛伊德有關(guān)童年時期的經(jīng)歷對性格發(fā)展的影響 的理論，是在他于維也納臨床實踐時期形成并得到檢驗的。弗洛伊德相信，在心理分析學家指導下進行的夢的解析，可以有助于對病人的治療。</p><p class="ql-block">在（我的）精神分析研究的過程中，我遇到了夢 的解析的問題。在我請求我的病人告訴我他們所想到的與某個主題相關(guān)的一切的主意和想法時，他們往往都會聯(lián)系到他們的夢，這也使我明白，也許可以通過與神經(jīng)的聯(lián)系而對夢進行評估，而這種聯(lián)系可以從病理學上的一個想法追溯到病人的記憶。下一步就是把夢本身當成一種病癥來治療，并且采用有效地治療類似病癥的解析方法。 </p><p class="ql-block">為了做到這一點，有必要對病人進行某種神經(jīng)上 的準備。所采用的是兩種嘗試： 為了測試他在神經(jīng)上的認知而去刺激他的注意力；消除他在習慣性地看待浮現(xiàn)在表面上的想法時所慣有的批評精神。為了便于精力集中地自我觀察，病人最好是采取一個安逸的姿勢，并且閉上雙眼；他必須接受明確的指示，放棄他對可能認識到的思想形成過程的批判。他還必須被告精神分析的成功依賴于他注意并傳達經(jīng)過他大腦的一切東西，不能允許自己壓制在他看來不重要或者與主題不相關(guān)的任何一種想法，或者任何一種看似毫無意義的想法。有關(guān)他的想法，他必須保證絕對的公正；如果他沒有成功地找到所渴求的對夢、偏執(zhí)的想法或者類似的問題的解決辦法，那一定是因為他允 許自己對它們采取了批判的態(tài)度。</p> <p class="ql-block"><b>【知識拓展（二）】</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block"><b>弗洛伊德心理分析之“戀物癖”</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">弗洛伊德的心理分析，有兩個理論對超現(xiàn)實主義 藝術(shù)家特別具有吸引力： 夢工作和戀物癖。 這兩個理論的描述都具有感官的感召力：夢境是無意識的視覺投射，而欲物則是引起特定觸覺或視覺義趣的物體。根據(jù)弗洛伊德的說法，戀物癖會出現(xiàn)在心——性成熟的過程中，它從出生開始，一直持續(xù)到成年初期。創(chuàng)傷的經(jīng)歷會影響這個過程的結(jié)局。在弗洛伊德看來，某些事件特別易于引發(fā)兒童的焦慮，他們會抑制對這類片段的記憶，將這些記憶禁錮于他們的無意識。有時候無意識無法承受有難度的記憶，從而允許它們進入意識的大腦，而成為非愿望的 ( 并且似乎毫無根由的 ) 恐懼或者欲望。弗洛伊德相信可以加重無意識的一個事件，就是男性兒童認識到女人沒有陰莖。 這種發(fā)現(xiàn)對于一個少年來說很難理解，因為他很自然地設(shè)想著所有的人類在生理結(jié)構(gòu)上都是跟他一樣的。 陰莖的缺失，只能理解為女人可能因為某種傷害或者可怕的懲戒而失去了她的陰莖，這就引發(fā)他覺得他也有可能會失去自己的陰莖的焦慮。通常來說, 這種事 件引發(fā)的 "閻割焦慮" ,因為兒童有能力把對這種事 件的記憶抑制在他的無意識當中, 而被最小化。但是。 如果抑制不是徹底成功,那么男孩 （以及以后的男人） 可能會利用一個欲物來減輕從無意識中釋放出來的焦 慮。一件欲物,通常來說就是由無意識與創(chuàng)傷事件相 聯(lián)系起來的物體。欲物通過允許無意識去安全地重訪創(chuàng)傷而提供慰藉,因為這個物體具有替代失去或者受傷的事物的安全感。因此，在“閣割焦慮” 的案例中，一只鞋或者一只長筒襪（ 也就是男孩在認識到他期望看到的地方?jīng)]有陰莖的同時所看到的東西），彌補了這個缺失，通過抹去焦慮而提供快感。雖然弗洛伊德對戀物癖根源的解釋早于女性戀物癖主義者，但是像克 勞德。 卡恩這樣的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，已經(jīng)就女性的性欲和快感等對戀物癖進行了探索。</p>