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匿名書店及徐小虎《南畫的形成》+柴房客棧+黃腸題湊

吳迎新

<p class="ql-block">發(fā)現(xiàn)一條從家到輕軌站的新路，上山，垂直，節(jié)省時間，鍛煉身體。</p> <p class="ql-block">這不是也有藍(lán)花楹</p> <p class="ql-block">出口</p> <p class="ql-block">在輕軌上聽直播，秦公一號大墓，寶雞，周秦時期，規(guī)格最高。了解個詞，黃腸題湊。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">" 黃腸題湊"是帝王一級使用的槨室，等級最高。即槨室為四周用柏木枋(即方形木)堆成的框型結(jié)構(gòu)。</p><p class="ql-block">"黃腸"是指黃柏木的內(nèi)芯，"題湊"則是指木頭皆向內(nèi)堆疊。</p><p class="ql-block">"黃腸題湊"實際上就是用黃柏木的內(nèi)芯，按向心方式致累而成的厚木墻。這個名稱最初見于《漢書·霍光傳》。根據(jù)漢代的禮制，“黃腸題湊”與梓宮、便房、外藏槨同屬帝王陵墓中的重要組成部分。但經(jīng)朝廷特賜，個別勛臣貴戚也可使用。</p><p class="ql-block">“黃腸題湊”在結(jié)構(gòu)上的基本特點：一是層層平鋪、疊壘，一般不用榫卯；二是“木頭皆內(nèi)向”，若從內(nèi)側(cè)看，四壁都只見枋木的端頭?！包S腸題湊”這種墓葬構(gòu)造主要流行于秦漢時期，能夠使用它的人都是身份尊貴之人?！吨芏Y》和《禮記》等都強調(diào)它是“天子之制”。例如秦公一號大墓和北京大葆臺漢墓等就使用了“黃腸題湊”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">秦公一號大墓位于今陜西省寶雞市鳳翔區(qū)南指揮村，是迄今為止中國發(fā)掘的先秦時期最大的古墓。該墓有186具殉人，其中三層臺上環(huán)槨室置殉人166具，填土中埋人牲20具。中國自西周以來發(fā)現(xiàn)殉人最多的墓葬；槨室的柏木“黃腸題湊”槨具，是中國迄今發(fā)掘周、秦時代最高等級的葬具；槨室兩壁外側(cè)的木碑是中國墓葬史上最早的墓碑實物。尤其是大墓中出土的石磬是中國發(fā)現(xiàn)最早刻有銘文的石磬。最珍貴的是石磬上的文字，多達(dá)180多個，字體為籀文，酷似“石鼓文”，依據(jù)其上文字推斷墓主人為秦景公。</p> <p class="ql-block">從十號線鯉魚池2A口出來，發(fā)現(xiàn)個客棧不錯，叫柴房。150-180元左右。還頭一次上去看看房間。陽臺上，草木間，書很多，木椅子。想以后誰來重慶可以推薦，記下備忘。</p> <p class="ql-block">拐到鯉魚池路上了，來多了，就不用導(dǎo)航，很好找的地方。</p> <p class="ql-block">長安汽車的廣告墻，很長</p> <p class="ql-block">進(jìn)到小區(qū)里，熟悉場景，大樹，小圓石桌石墩。</p> <p class="ql-block">吃過的小店</p> <p class="ql-block">狗狗給穿裝了</p> <p class="ql-block">想看一本書，徐小虎的《南畫》，時隔半年，但愿她還在。</p> <p class="ql-block">后院轉(zhuǎn)了一圈</p> <p class="ql-block">書店里面，還是有很多改變，看來主理人勤快。這是女性書房一側(cè)。</p> <p class="ql-block">我的位置，直接坐這里，這個椅子舒服。</p> <p class="ql-block">書，也原位未動。</p> <p class="ql-block">徐小虎（Joan Stanley-Baker）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">生于南京，具有中德雙重血統(tǒng)，小學(xué)和初中學(xué)業(yè)分別完成于羅馬、重慶和上海。大學(xué)就讀于美國班寧頓學(xué)院，之后于美國普林斯頓大學(xué)鉆研中國藝術(shù)史，五十歲前往英國牛津大學(xué)東方研究所學(xué)習(xí)，獲博士學(xué)位。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1967-1971年，徐小虎以筆名JenniferS.Byrd每周為《日本時報》（The Japan Times）撰寫藝術(shù)評論專欄。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1975年擔(dān)任加拿大維多利亞美術(shù)館首任東方藝術(shù)部部長，負(fù)責(zé)督導(dǎo)該館收藏日本文物為主的亞洲典藏，以及展覽的全盤空間設(shè)計，并進(jìn)行中、日兩國的藏品研究。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1987-1990年，她任教于澳大利亞墨爾本大學(xué)藝術(shù)系，講授中國與日本藝術(shù)史課程，榮任“Fellow of TrinityCollege”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">2006年退休至今，徐小虎教授仍在開設(shè)書畫專題討論課程，持續(xù)深入研究、發(fā)掘、演講，以巨大的學(xué)術(shù)熱情呼吁一部完整的“中國繪畫真跡史”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">主要著作有《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》《畫語錄：聽王季遷談中國書畫中的筆墨》《南畫的形成》《日本美術(shù)史》（即出）。</p> <p class="ql-block">自序：有關(guān)專用術(shù)語的問題</p><p class="ql-block">一種隨意、自發(fā)的“無筆”墨戲，到五百年后轉(zhuǎn)變?yōu)橹v求仔細(xì)考究、用筆導(dǎo)向并經(jīng)由特定藝術(shù)史的參照所構(gòu)成的風(fēng)格。元代以后的藝術(shù)趨向與原本的宋代精神格格不入。從此點來看，無論是中國畫的發(fā)展順序還是描述觀看與檢視古畫經(jīng)驗的中國畫論本身所帶有的作偽性質(zhì)，都必須在此做重新的考量。<u>在以董其昌（1555-1636）為核心的藝術(shù)圈影響下的中國畫史之發(fā)展，嚴(yán)重影響了乾隆皇帝收藏的方向與內(nèi)容，由這些18世紀(jì)收藏中所建立起的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)又強力地左右了當(dāng)今全世界公私收藏的趨向</u>；而相同的這些清代文人畫標(biāo)準(zhǔn)品，也或多或少地持續(xù)扭曲著我們對中國繪畫史的理解。在此我們不妨稍為重審這一繪畫傳統(tǒng)，雖然經(jīng)歷了社會與風(fēng)格上的翻轉(zhuǎn)，但幾個世紀(jì)以來仍然保有某種相當(dāng)一致的美學(xué)準(zhǔn)則，那就是：理想（ideal）。我們會看到，是這些理想，而不是風(fēng)格或社會性標(biāo)示物，提供了這種一致性，并將此一傳統(tǒng)的各種不同面貌統(tǒng)合起來。</p><p class="ql-block"><u>文人畫從蘇軾到王原祁，再到王季遷，一直分享著某些美學(xué)理想，是這些理想將那些被認(rèn)為是現(xiàn)時的、不入畫的東西回避或否定掉。</u>“雅”的理想否定了“俗”，“含蓄”否定了“暴露”，“拙”否定了“巧”。還有，以“古人之筆意”否定了“新意”，并推崇古人的筆法和理想（不管它們在當(dāng)時是被人如何理解的)。雖然自元代開始，在超乎個人或?qū)儆诤暧^面上的浩然之氣已迷失于混亂之中，但最重要的是，屬于微觀層面上的“寫意”（傳達(dá)個人的精神層面）仍能追隨著元代。</p> <p class="ql-block">在本書英文版出版二十四年后的今日，上天又賜了一個機會，使得此研究能更清楚地以中文來厘清中日這兩個民族文化傳統(tǒng)的基本異同之處。</p><p class="ql-block">中國的文人畫傳統(tǒng)其實并未以“文”為主，而是以古代畫家的“筆意”為主；至于日本畫家，則根本沒有文人階級的概念，但想借用中國的一個繪畫傳統(tǒng)來嘗試一些新的用筆、畫法。此二者都已遠(yuǎn)離了南北宋的繪畫精神，即皆未從自己內(nèi)心最深處出發(fā)來進(jìn)行創(chuàng)作、創(chuàng)新。<u>而兩者的共同點則在于“光揚自我”，在于把在社會上受敬愛的筆法、皴法拿來做一種“再生”，即“透過我來想古人或看中國畫）”，若比之于西方的古典樂，則大概近于“變奏”（variations）之類。</u>在此，被變化的并非構(gòu)圖的主題（pictorial theme)，而是畫中某種效法或主調(diào)（leitmotif）。</p> <p class="ql-block">也就是說，它離棄了大自然，離棄畫家的心靈，而戲劇化地縮小局面，躥到了狹隘、局部的技巧考究之上。這也是為何20世紀(jì)有些藝術(shù)史學(xué)者，如羅樾（Max Loehr)，覺得自宋代以來，中國繪畫已失去生命力。</p><p class="ql-block">總之，與其將文人畫改稱為“理想性繪畫”，不如承認(rèn)其具有的<u>二手性、知識性</u>，承認(rèn)繪畫已變成了<u>一種知識分子的游戲</u>，<u>畫家必須認(rèn)識某位大師的皴法，才能發(fā)揮其筆意，使之于我的手中再生。</u>如果讀者能接受此一觀點，那么，我們可以再將這個階段、這種心態(tài)下的作品改稱為“再生性繪畫”吧。這也是這個所謂“文人畫”心態(tài)的特征，是其他文化沒有的東西。</p><p class="ql-block">2014年10月</p> <p class="ql-block">趙孟頫以后的文人畫變得越來越注重筆觸質(zhì)理，導(dǎo)致17世紀(jì)時產(chǎn)生疏與密兩類干筆線性風(fēng)格。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">關(guān)于盛行于清初理想主義者或文人畫家中間的干而線性的“渴筆勾勒”風(fēng)格之討論，見傅申《明清之際的渴筆勾勒風(fēng)尚與石濤的早期作品》，《香港中文大學(xué)文化研究所學(xué)報》8卷2期，1976年，579—617頁。傅申認(rèn)為，此一風(fēng)格的興起是因其“捕捉住與表達(dá)出許多遺民的感懷”，雖然其傳統(tǒng)與理論是由很久以前的士人畫家李公麟、趙孟頫與王蒙分支而來。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在技巧上，其用筆特點在于干墨與皴擦效果，且在施作時通常是線條式的；在17世紀(jì)中期的畫論中，此法似乎帶來“某種孤寂悲愁的氣息和情感”。他認(rèn)為熟悉此種技巧的畫家們被視為“不只是半個行家。此外，對于業(yè)余畫家來說，此種干性筆墨有幾個技術(shù)上的優(yōu)點：它比濕性的更易控制，完成一幅畫所需的時間更短，而且它讓畫家的畫風(fēng)看起來更古老，也更成熟”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">傅申所指的線性風(fēng)格是接近于“簡化”或“減化”的減筆，而且運用勾勒的方式畫輪廓，雖然目的在“傳達(dá)某種理念和感情”。傅申說其14世紀(jì)的原型來自倪瓚和黃公望（1269—1354），因此17世紀(jì)時才有如此大量的倪、黃偽作。而現(xiàn)在從一個日本南畫的環(huán)境中，我們可以注意這些元代始祖的兩個不同分支：倪瓚也許被視為疏而干的線性風(fēng)格，而17世紀(jì)的黃公望面目很明顯是一種密而干的線性風(fēng)格。傅申舉的例子，如弘仁（1610—1664）、方以智（約1607—1671年）、戴本孝（1621—1691）、蕭云從（1596—1673）、查士標(biāo)（1615—1698）、梅清（1623—1671）、朱耷（1626—1705）與道濟，都追隨著倪瓚的疏散風(fēng)格。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">但是在一個日本的環(huán)境中，四王必定被視為已將黃公望原型中存在的層疊性與復(fù)雜性趨向予以修飾與強化。因此，我們會看到，伊海由晚明所傳的倪瓚/查士標(biāo)處得來的疏散線性風(fēng)格與從傳黃公望/王翚處得來的緊密線性風(fēng)格，到了日本人的手中，就會遇到相當(dāng)不同的命運。</p> <p class="ql-block">的確，中國風(fēng)格繪畫在日本走的是相反的道路，而這在德川時期深深地影響了人們對南畫的認(rèn)知與它的日本化。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">后來的中國畫評家將“逸品”一詞局限在品質(zhì)感上：最上等的理想主義者繪畫。例如，惲壽平（1633-1690）稱倪瓚的畫為逸品，而我們必須從四王線性風(fēng)格在當(dāng)時所占的至尊地位來理解這句話。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">然而，在18世紀(jì)的日本，雖然把“逸品”與新樣式的中國繪畫聯(lián)系在一起，但“逸品”一詞所喚起的意象很少是線性的，而是粗率的、減筆的、潮濕的，是透過中國文本聯(lián)結(jié)至墨風(fēng)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">王庭筠《幽竹枯檬圖》（局部），卷，水墨，紙本，高38厘米，京都藤井有鄰館藏。</p> <p class="ql-block">這里哪兒都好，就是蚊子很多，不長衣長褲，時間一長，肯定挨咬。</p> <p class="ql-block">渲染，情緒與詩的敏感度，秋的氣息，人事的無常，戀人分離的征候，景物的流轉(zhuǎn)。波光與云……</p> <p class="ql-block">黃檗僧人及宗群</p> <p class="ql-block">芥子園畫傳</p> <p class="ql-block">畫之南北二宗，亦唐時分也。</p><p class="ql-block">北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。</p><p class="ql-block">南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒(馬祖道一)、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。</p><p class="ql-block">《容臺集》</p> <p class="ql-block">指畫，高其佩</p> <p class="ql-block">王原祁，與王時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，形成婁東畫派，左右清代三百年畫壇，正統(tǒng)派中堅人物。享年七十四。中年秀潤，晚年蒼渾。</p> <p class="ql-block">這次沒有一人吃面條，和大熊在紫薇路上的“初上”，臺灣菜，簡餐，門燈上寫著【從忠孝東路走到紫薇路】，里面有一些老磁帶和畫冊。</p> <p class="ql-block">我喜歡的鄭秀文</p>