<p class="ql-block">趙無(wú)極畫(huà)展23/9–24/2月在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館展出，是市政府配合亞運(yùn)會(huì)策劃的一次高水準(zhǔn)展覽，據(jù)說(shuō)其商業(yè)價(jià)值突破歷史，達(dá)到100億。趁著天暖些了驅(qū)車前往，學(xué)院對(duì)馬路的綠楊路通到西湖邊正好有個(gè)停車場(chǎng)，很是方便。</p> <p class="ql-block">趙無(wú)極:回歸中國(guó)的永恒之路</p><p class="ql-block">在成為一位“中國(guó)畫(huà)家”的道路上，趙無(wú)極經(jīng)歷了個(gè)人成長(zhǎng)必經(jīng)的三個(gè)關(guān)鍵階段:認(rèn)知的塑造、沖突與碰撞、內(nèi)涵與提升。人們普遍認(rèn)為身份是與生俱來(lái)的，其實(shí)不然。身份是通過(guò)個(gè)人實(shí)踐、反思和升華獲得的產(chǎn)物，直到生命最后一刻才塵埃落定。身份不是一種存在狀態(tài)，它是一種多元的、矛盾的，主導(dǎo)我們內(nèi)在變化的重要能量。趙無(wú)極的成長(zhǎng)之路與中華民族在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展路徑相似。在過(guò)去的一百多年里，中國(guó)與僵化思想做斗爭(zhēng)，經(jīng)歷了文明古國(guó)的國(guó)力衰落，在前所未有的劫難中不斷求變。在這一過(guò)程中，有著豐厚文明底蘊(yùn)的中國(guó)脫胎換骨，孕育出獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)代性。中國(guó)的境遇與啟蒙時(shí)期的歐洲也有相似之處。啟蒙思想發(fā)源于18世紀(jì)歐洲艱澀的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，需要與外界碰撞。對(duì)于歐洲而言，中國(guó)就是這個(gè)神奇的“外界”。歐洲對(duì)中國(guó)的崇尚雖有盲目之嫌，卻也一直延續(xù)了下來(lái)。時(shí)至今日，歐洲人依然癡迷中國(guó)的瓷器、家具、繪畫(huà)，甚至科舉等制度。18世紀(jì)，中國(guó)元素走進(jìn)歐洲裝飾藝術(shù)，部分是因?yàn)闅W洲人迷戀華麗的異國(guó)情調(diào)，部分也是因?yàn)樗麄儗?duì)揭開(kāi)中華文明神秘面紗的渴望。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中像霧靄一樣籠罩在中國(guó)山水之上的光。中國(guó)幅員遼闊，地貌多元:從南方的熱帶島嶼到嚴(yán)冬寒冷的內(nèi)蒙古草原，從深墨綠色的滿洲里森林到仿佛鐫刻在永久積雪線上的山脈，從層層疊疊的梯田到曲折廣闊的河流以及河流沖刷形成的沖積平原。然而在這萬(wàn)千山水之中，也有一種極具中國(guó)特色的統(tǒng)一性:人與自然同呼吸，彼此融入。這詮釋了中國(guó)山水畫(huà)的核心思想--天人合一。</p><p class="ql-block">更重要的是，趙無(wú)極重新發(fā)現(xiàn)并采用了宋代山水畫(huà)的原理。當(dāng)他談及中國(guó)繪畫(huà)，他往往指的是宋代繪畫(huà)。宋代的藝術(shù)作品通常具有創(chuàng)新性，后世多有模仿。矛盾的是，趙無(wú)極總是在東西沖突中領(lǐng)略宋代山水畫(huà)的豐富內(nèi)涵，尤其是意大利畫(huà)家的作品，比如契馬布埃(1240-1302)。趙無(wú)極談到自己早年參觀美術(shù)館的經(jīng)歷時(shí)說(shuō):“這讓我想起了中國(guó)的山水畫(huà)……金色部分給畫(huà)面造成圓洞，這些圓洞使畫(huà)面得以呼吸。金色的光環(huán)造成奇特的透視，霧靄將畫(huà)面分割出層次，多么神奇的構(gòu)圖?！弊罱K，西方作品中的東方美學(xué)讓趙無(wú)極回到了本源。“西方強(qiáng)調(diào)形。而中國(guó)，至少是宋代之后，強(qiáng)調(diào)的是神?！币磺卸紱](méi)有改變，在“隱匿了八個(gè)世紀(jì)之后，最根本的考驗(yàn)”依然存在。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極的個(gè)人之路在一定程度上也代表了近現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展之路。經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的質(zhì)疑和探索，中國(guó)藝術(shù)逐漸繁榮。在藝術(shù)史上，西方色彩過(guò)于濃重，而中國(guó)藝術(shù)需要尋求自身的定位(趙無(wú)極)尋求現(xiàn)代西方藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)的融合，實(shí)際上，二者之間更多的是一種沖突對(duì)立的關(guān)系,由此可能生發(fā)出新的內(nèi)容。中國(guó)文明自19世紀(jì)以來(lái)經(jīng)歷了諸多沖擊，最終在自身的語(yǔ)境中得以確立。</p><p class="ql-block">(節(jié)選)</p><p class="ql-block">法國(guó)前總理</p><p class="ql-block">趙無(wú)極百年回顧特展總顧問(wèn)</p><p class="ql-block">多米尼克·德·維爾潘</p> <p class="ql-block">兩個(gè)傳統(tǒng)，兩個(gè)世紀(jì)</p><p class="ql-block">趙無(wú)極的藝術(shù)道路及其文化價(jià)值</p><p class="ql-block">趙無(wú)極是現(xiàn)代藝術(shù)史天空中的一顆絢爛星辰,更是中國(guó)美院學(xué)術(shù)譜系中的一座歷史豐碑。他的藝術(shù)貫通了東西兩大文明傳統(tǒng),創(chuàng)造出現(xiàn)代主義的東方風(fēng)格,讓中華文明的根源性精神在現(xiàn)代藝術(shù)土壤中結(jié)出碩果。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極的藝術(shù)融合了兩個(gè)傳統(tǒng)。他是中國(guó)古典和西方現(xiàn)代的文化擺渡者,自如地游弋在“古、今、東、西"之間。他在這兩個(gè)傳統(tǒng)中互為體用，雙手互搏，或以保羅·克利式的現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言摹寫(xiě)甲骨金文的拙樸古意,或以表現(xiàn)主義的狂飆涂抹響應(yīng)草書(shū)的筆勢(shì)與章法,或以山水畫(huà)的丘壑內(nèi)營(yíng)演化渾茫天地以響應(yīng)莫奈,或以奇崛的構(gòu)圖、恣肆的筆法致敬屈子與李白。在趙無(wú)極這里，對(duì)于東方哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意精神的體認(rèn)使他從對(duì)象化的寫(xiě)實(shí)中脫落而出，進(jìn)入一種意象生發(fā)、當(dāng)下生成的繪畫(huà)狀態(tài)。在他的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)中蘊(yùn)含著中國(guó)人感知世界的獨(dú)特方式:游一一變動(dòng)不拘,游走不定;觀一一內(nèi)外打通,體察入微;望一一思感交作，會(huì)通履遠(yuǎn)。他用畫(huà)筆周行于紛至沓來(lái)的意象世界,執(zhí)心物兩端,得興象意境,恍兮惚兮,若有物渾成,依稀隱約,有氤氳明滅。這一切正如他所致敬的屈原--“忽反顧以游目兮,將往觀乎四荒"。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極的人生貫通了兩個(gè)世紀(jì)。他是20世紀(jì)開(kāi)辟抽象繪畫(huà)東方風(fēng)格的大師,更是21世紀(jì)紛繁蕪雜的當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景中的一位繪畫(huà)堅(jiān)守者。在今天,藝術(shù)媒介、觀念與手段五花八門,AIGC圖像無(wú)限生成,數(shù)字技術(shù)無(wú)比便捷,我們?yōu)槭裁催€要堅(jiān)持繪畫(huà)?繪畫(huà)不可替代的東西是什么?繪畫(huà)能否發(fā)明出新的感性?繪畫(huà)能否觸達(dá)人類的悲歡、寄托心靈的探尋?繪畫(huà)是否足以安身立命?……這一系列糾結(jié)擾亂著當(dāng)代畫(huà)家們的追問(wèn),在趙無(wú)極的藝術(shù)生涯中似乎從未造成任何困惑。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極說(shuō):“我讓畫(huà)面呼吸,畫(huà)面替我呼吸”,繪畫(huà)在他生命中如同呼吸般自然,亦如同呼吸般不可或缺。趙無(wú)極畢生保持著繪畫(huà)的天真與本能，因而他始終相信繪畫(huà)，繪畫(huà)對(duì)他來(lái)說(shuō)也始終是自由而快樂(lè)的事。</p><p class="ql-block">晚年的趙無(wú)極在對(duì)象與現(xiàn)象、物象與意象、抽象與具象之間自如穿梭,這是大多數(shù)當(dāng)代畫(huà)家所無(wú)法企及的。在他為數(shù)不多的話語(yǔ)表達(dá)中，他總是希望自己的下一張畫(huà)更加自由。這自由并非只是自由地畫(huà),而是在畫(huà)中得自由,通過(guò)繪畫(huà)而自由。一方面,他作畫(huà)講究“胸?zé)o成竹”,因而能夠即興發(fā)揮,縱情瀟灑,自由從容。另一方面,這份自由源于自然,他說(shuō):“我不是畫(huà)風(fēng)景,是畫(huà)自然”。在中國(guó)哲學(xué)中,自然是最本質(zhì)的道:生機(jī)造化，自然而然。自然并非一草一木，一山一水，而是渾茫天地間的生成變化，丘石林木俱為一體，眼前世界俱平等相,這是一氣化形,萬(wàn)物成象,山川渾然一體,物象連綿不斷,上下前后廣延不可分割,無(wú)分無(wú)界亦無(wú)量無(wú)限。</p><p class="ql-block">在這個(gè)新世紀(jì),趙無(wú)極隱居巴黎一隅,玩味寂寞,潛心作畫(huà)。其畫(huà)作所示現(xiàn)的,是一種飽含著詩(shī)性與哲學(xué)感悟的意象,于信筆由韁中情致生發(fā)，于形色得兼中成其氣象。他晚年的繪畫(huà)日趨純粹,如同現(xiàn)代主義詩(shī)人們所謂的“純?cè)姟?。在梁宗岱的論述?所謂純?cè)?“便是摒除一切客觀的寫(xiě)景、敘事、說(shuō)理以及感傷的情調(diào),純粹憑借那構(gòu)成它的形體原素一一音樂(lè)和色彩一一產(chǎn)生一種符咒似的暗示力,以喚起我們感官與想象的感應(yīng)，超度我們的靈魂到一種神游物表、光明極樂(lè)的境域。”在瓦雷里和葉芝那里,“純?cè)姟笔且魳?lè)化了的“絕對(duì)之詩(shī)”,同樣,趙無(wú)極的晚年畫(huà)作，乃是極度純粹的“絕對(duì)之畫(huà)”。荊浩《筆法記》中說(shuō)“畫(huà)者,畫(huà)也”。斯之謂也!</p><p class="ql-block">“畫(huà)者,華也”,在趙無(wú)極生命的最后時(shí)光,畫(huà)面變得更加松靈爛漫、瑰麗高華,其所根基者,是一份自由而澄澈、快樂(lè)又通達(dá)的心境。他的藝術(shù)以中華文明之傳統(tǒng),開(kāi)現(xiàn)代繪畫(huà)之生面,在世界藝術(shù)史上開(kāi)辟出獨(dú)樹(shù)一幟的東方氣象。他的作品“即中即西、亦古亦今”,是東西文明互鑒在現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域的最高成就,在世界藝壇綻放出中華現(xiàn)代文明的璀璨花朵。</p><p class="ql-block">斯人已逝，薪火不絕,精魂永駐,大道無(wú)極。(節(jié)選)</p><p class="ql-block">浙江省美協(xié)主席、中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)</p><p class="ql-block">趙無(wú)極百年回顧特展總策劃</p><p class="ql-block">高世名于西子湖畔</p><p class="ql-block">mtK</p> <p class="ql-block">無(wú)極之風(fēng)</p><p class="ql-block">趙無(wú)極先生仙逝已經(jīng)十個(gè)年頭。仰望慈容，我們心中總感親切。1985年初夏，在先生的講習(xí)班上，我跟隨他學(xué)習(xí)一個(gè)月,畫(huà)了兩張人體，一張肖像。作品猶存，常憶常新。轉(zhuǎn)眼三十多年過(guò)去愛(ài)念往景，未嘗不感嘆歲月易逝。無(wú)限懷想之中，總有一份情境潛伏心中。2004年，趙先生孤身來(lái)訪，我陪他重游羅苑藝專舊址。坐在當(dāng)年藝專的陽(yáng)臺(tái)之上，望湖中舟楫往來(lái)，湖山共色，趙先生像孩童一般開(kāi)懷大笑。也許，少年家山記憶襲上心來(lái)。湖水無(wú)波，隱隱綽綽，西湖的靜影中浸染著歲月的纖濃。</p><p class="ql-block">2020年，當(dāng)值先生誕辰百年，國(guó)美即籌劃回顧特展。今年正值先生仙逝十年，中法兩國(guó)共同舉辦趙先生紀(jì)念展。溯游往事斑駁，浮沉天地幽茫，正是寄喻藏山，興嘆逝水，微言大意，俱點(diǎn)滴在心，聞?dòng)诖蟮馈Ｕ\(chéng)可謂:大道無(wú)極。</p><p class="ql-block">回想趙無(wú)極繪畫(huà)講習(xí)班的歲月，最讓我難忘的是每天在寫(xiě)生中間休息的時(shí)候，大家圍坐先生身旁所展開(kāi)的坦誠(chéng)交談。趙先生話不多，反反復(fù)復(fù)說(shuō)的主要是:“向民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)學(xué)，向世界第一流的大師學(xué)，兩方面結(jié)合起來(lái)，加上自己的個(gè)性，這樣自然而然地融合起來(lái)，形成自己的風(fēng)格。這個(gè)風(fēng)格不應(yīng)該是地方性的，而應(yīng)該是國(guó)際性的，世界越來(lái)越小，東西方互相滲透，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)的界限已經(jīng)不存在，不要找個(gè)套子將自己套住，應(yīng)站得高，站在世界藝術(shù)之上。”在這里，趙先生提示的，不是簡(jiǎn)單地回到傳統(tǒng)中去，而是思考如何站在世界藝術(shù)之上，這正是一個(gè)至今依然發(fā)人深省的命題。趙先生用他的示范向大家傳達(dá)“繪畫(huà)要呼吸”的道理。“呼吸”的生命癥候，包含兩方面意涵:一方面指伴隨繪畫(huà)的動(dòng)作行為,另一方面指繪畫(huà)表現(xiàn)的氣韻。他的這種提示似乎與抽象藝術(shù)的放懷寫(xiě)意相關(guān)聯(lián)，其中卻包含了讓繪畫(huà)來(lái)化生精神、放懷寫(xiě)意、超越概念，實(shí)現(xiàn)自我生命突破的東方精神的精髓。此番深意，卻是我們?cè)诤髞?lái)幾十年的藝行之中，在中國(guó)式現(xiàn)代性的無(wú)盡摸索之中，才緩緩體會(huì)到的。</p><p class="ql-block">現(xiàn)代性是橫亙?cè)谌祟惤F(xiàn)代歷史中的一條大河。這條河川流不息，汐潮涌動(dòng)。河的兩岸是東西方大地。廣袤大地因其地緣、節(jié)候、品性的殊異，帶來(lái)不同的文化風(fēng)神和四季景色。在過(guò)去的一百多年中，多少文化使者渡筏于兩岸之間，體察不同文化的風(fēng)息與內(nèi)涵，咀嚼其間的融合與異變。趙無(wú)極先生則是這無(wú)盡風(fēng)渡之中最具時(shí)代風(fēng)華的巨帆。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極先生將他對(duì)油畫(huà)油色的理解化入東方的渾茫氣象，并以織維般的線條來(lái)抒發(fā)中國(guó)山水的撇捺揮灑。趙先生不是畫(huà)凝視的山水物象，而是以空的、虛的方式興發(fā)空濛的山水之光。趙先生立身荒原之上，有如立于東西交匯的雷霆閃電之中。油色的濃郁，軟筆的輕抹，構(gòu)成奇崛而絲滑的彌散。東方的書(shū)藝與山水，被油畫(huà)的油性揮灑，被那個(gè)時(shí)代的勃然之氣徹底激活，煉化為勢(shì)與氣的寫(xiě)意鋪陳，從而揭開(kāi)一派華彩淋漓的霞光世界。這是一種站在世界藝術(shù)之上的創(chuàng)造性的融匯，這是一份卓立于東西格局之上的浩然大道。</p><p class="ql-block">2004年，在趙先生最后的大型油色繪畫(huà)《風(fēng)推海浪三聯(lián)畫(huà)》中，在那天地之交的渾茫之處，懸著一葉孤舟。這孤舟曾經(jīng)出現(xiàn)在他早年繪畫(huà)的線描里。如今，半個(gè)世紀(jì)之后，它又驀然呈現(xiàn)，孤懸無(wú)際，單獨(dú)而放浪，滄桑而恣情。這是一種寫(xiě)照，又是一份宿命，一份在東西兩岸的云煙中穿梭無(wú)盡的偉大文化信使的使命。</p><p class="ql-block">正是:云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長(zhǎng)。(節(jié)選)</p><p class="ql-block">中國(guó)文聯(lián)副主席、浙江省文聯(lián)主席</p><p class="ql-block">趙無(wú)極百年回顧特展總顧問(wèn)</p><p class="ql-block">許江</p><p class="ql-block">二〇二三年八月二十日</p> <p class="ql-block">進(jìn)入“趙無(wú)極世界”(Zaowouquie)</p><p class="ql-block">在重要的決裂中，最明顯的莫過(guò)于對(duì)形象的放棄。這種說(shuō)法不足以道盡其中意義，它會(huì)使人以為形象曾經(jīng)喧賓奪主，事實(shí)并非如此，從一開(kāi)始，形象就志在退卻，仿佛隨時(shí)準(zhǔn)備隱身在虛無(wú)和渺小之中。趙無(wú)極在二戰(zhàn)后所畫(huà)的裸體就是這樣，還有那些沒(méi)有實(shí)質(zhì)的樹(shù)，只是一些豎立在山野、微不足道的符號(hào)。隨著圖像讓位給光線和色彩，主題在畫(huà)中的消失就逐漸完成。</p><p class="ql-block">但總有走到不能回頭的一刻，要找到它必須先講到非物質(zhì)化。趙無(wú)極在主題身上搜索它的物質(zhì)性的要義，他想揭出它的本質(zhì)，但因受制于固有的理解和客觀性而從未成功。這并不是他興趣所在，他著眼物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)及內(nèi)在旋渦、原始的嘈雜。1954年的《風(fēng)》(Vent)是進(jìn)入創(chuàng)造世界看不見(jiàn)的暗門。在昏暗的背景中，沒(méi)有面貌的形體在微動(dòng)，而風(fēng)本身也是只能意會(huì)但看不見(jiàn)的動(dòng)體。兩柱紅黑斑點(diǎn)，在從它們發(fā)出的光而來(lái)的光環(huán)中，就在位于畫(huà)面底部的一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)插入地下，或者說(shuō)拔地而起。這是“第一幅并不講述故事的畫(huà)，只有微風(fēng)中擺動(dòng)的樹(shù)葉的低語(yǔ)或水面的漣漪”。這個(gè)發(fā)現(xiàn)在以后的40年發(fā)展中，像個(gè)不斷被深入挖掘的啟示，其間沒(méi)有一個(gè)形象出現(xiàn)。但那并不是抽象藝術(shù)，這種想法會(huì)是個(gè)誤解。剛好相反，是形象本身屬抽象性，是它理解物質(zhì)所含意義，是它否定世界的交錯(cuò)。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極走的道路與特納(Turner)相似，同是通過(guò)反復(fù)的觀察和手法的實(shí)踐。主體成了主題，然后成了蒸餾在純凈光線的實(shí)驗(yàn)室和色彩的盛會(huì)，沿著世界的線索回到創(chuàng)造的本源。我們?nèi)ハ胍幌脒@些海洋風(fēng)景畫(huà)，光在浪花中的折射成為它自身的對(duì)象。還有《光線與色彩(歌德理論)-洪水后的清晨。摩西撰寫(xiě)創(chuàng)世紀(jì)》[Lumière et couleur ( la théorie de Goethe )-le matin après le déluge. Moiseécrivant la Genèse] 這幅畫(huà)，這里出現(xiàn)了人的痕跡，但這并不重要，展現(xiàn)給觀眾的是光的高度升華。在這兩位探尋者之間，我看到了一種深刻的共鳴，即光明在抗衡黑暗。事實(shí)上，1957年到1959年的畫(huà)籠罩著陰影，題目也帶有重大沖突的痕跡:《黎明(既非夜亦非日)》[Aube ( aucun soir ni aucun matin)]。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">冰冷的星光凝固在永久的黑夜中，無(wú)力穿透令人絕望的、冒出黑色火苗的陰霾，世界沉重的旋潤(rùn)化為灰燼。</p><p class="ql-block">追溯被釋放的光，我們要往更下游走，朝后期的和更明朗的嘗試，直至我們到達(dá)出口，那是2003年的《向我的朋友讓一保羅·里歐貝爾致敬》(Hommagea mon ami Jean-Paul Riopelle)。在這里光和生命爭(zhēng)相輝映，使人窺見(jiàn)大自然最壯觀的場(chǎng)景。樹(shù)葉的璀璨炫目，割裂著整個(gè)三聯(lián)畫(huà)的畫(huà)面，像水波一樣蕩漾。藍(lán)色、黃色、綠色,光的火焰被紫色云霧輕輕襯托，綠色霧團(tuán)后面的黃色顯得異常強(qiáng)烈。</p><p class="ql-block">在趙無(wú)極的畫(huà)中，人的面貌完全改變了，他披著自身存在的光環(huán)。另一項(xiàng)革新是，從1958年起，畫(huà)作都沒(méi)有題目了。它們不再指稱，不再講述故事，緘口無(wú)言。但它們沒(méi)有停止提示，仍默默地指引，因?yàn)楫?huà)題中保留著一個(gè)日期，那是趙無(wú)極認(rèn)為畫(huà)作完成，有意割斷畫(huà)和畫(huà)家之間臍帶的日子。但這一天的到來(lái)并不意味著創(chuàng)造停了下來(lái)，那是長(zhǎng)期的，需要耐心的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這一天變成我們談?wù)撌澜绲囊豢?，那是把世界支起的?dú)一無(wú)二的支撐點(diǎn)，就像詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysse)中,斯蒂芬·德迪勒斯(Stephen Dedalus)在書(shū)里的世界迷宮中被困的一天。</p><p class="ql-block">著大幅油畫(huà)的成功，趙無(wú)極又到了另一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它超乎畫(huà)作載體的改</p><p class="ql-block">變，亦別于畫(huà)框尺寸的擴(kuò)大。畫(huà)家明白了什么在困擾著他的藝術(shù)，于是他致力于覆蓋那些從具體場(chǎng)所及四方釋放出來(lái)的空間。這些空間僅為滄海一粟，對(duì)凡人卻是莊周大鵬?！断虬５录印ね吆谒怪戮?5.10.64》(Hommage àEdgar Varèse-25.10.64)從任何意義上來(lái)說(shuō)都是一個(gè)標(biāo)志。這幅畫(huà)很大，它開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)視野開(kāi)闊、構(gòu)圖擴(kuò)展的時(shí)期。這路向其后將繼續(xù)，直到以三聯(lián)畫(huà)的方式命名，畫(huà)幅可達(dá)7米之長(zhǎng)?！按螽?huà)面要求我與空間搏斗”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">源自內(nèi)心需要的繪畫(huà)</p><p class="ql-block">余旭灣</p><p class="ql-block">不應(yīng)當(dāng)將現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)進(jìn)行區(qū)分;唯一的現(xiàn)實(shí)，是內(nèi)心的需要。</p><p class="ql-block">--趙無(wú)極</p><p class="ql-block">趙無(wú)極將中國(guó)藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言相融合，在東西文明互鑒中，創(chuàng)造出極具東方韻味的藝術(shù)風(fēng)格，豐富了世界當(dāng)代抽象藝術(shù)的面貌。趙無(wú)極曾說(shuō):“每個(gè)人都有一個(gè)傳統(tǒng)，而我則有兩個(gè)?！?lt;/p><p class="ql-block">1935年，15歲的趙無(wú)極考入國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)西畫(huà)。當(dāng)時(shí)的國(guó)立杭州藝專是介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)。他的老師林風(fēng)眠先生主張中西調(diào)和，強(qiáng)調(diào)“向自然學(xué)習(xí)”，在重視造型基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時(shí)，要求學(xué)生忠實(shí)于自己的感受、發(fā)揮個(gè)性?！绷硪晃欢鲙焻谴笥鹣壬鷤魇诤笥∠笈伞⒁矮F派、立體派等西方現(xiàn)代繪畫(huà)，吳先生崇尚塞尚、馬蒂斯、畢加索等畫(huà)家，對(duì)趙無(wú)極多有“直看自然，直會(huì)人生，直視透人其自心，給以活現(xiàn)的揮發(fā)”“的期待。</p><p class="ql-block">杭州求學(xué)期間，在趙無(wú)極于1935至1936年間創(chuàng)作的《有蘋(píng)果的靜物》(見(jiàn)本書(shū)第030頁(yè))中，可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的油畫(huà)教學(xué)要求，在造型、空間、色彩處理中，顯見(jiàn)他對(duì)塞尚繪畫(huà)的直接模仿和學(xué)習(xí)。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極曾說(shuō)塞尚是指路的畫(huà)家，使他更好地理解中國(guó)繪畫(huà)?！睆脑缙诘撵o物畫(huà)到晚年的風(fēng)景畫(huà)，體現(xiàn)了趙無(wú)極終其一生對(duì)塞尚的領(lǐng)悟。作品《向塞尚致敬》(2005)是對(duì)塞尚《大松樹(shù)和圣維克多山》(圖1)時(shí)隔70年的致敬，畫(huà)面保留塞尚作品的構(gòu)圖和色調(diào),在光、色、空間和構(gòu)成方面，注入了東方山水的意蘊(yùn)。</p><p class="ql-block">趙無(wú)極敢于自我質(zhì)疑，勇于面對(duì)傳統(tǒng)尋找創(chuàng)新突破的可能性。1937年，他在給同班同學(xué)許鐵生的畢業(yè)紀(jì)念冊(cè)中留言:“困難是等著你克服而設(shè)立的。”(見(jiàn)本書(shū)第001頁(yè))1937年冬，在日本侵略者的炮火聲中，國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的師生辭別西湖，學(xué)校被迫西遷。(圖2)</p><p class="ql-block">1947年，趙無(wú)極在上海大新百貨公司展廳舉辦個(gè)展，林風(fēng)眠撰寫(xiě)了《論畫(huà)一給無(wú)極》，“展覽會(huì)之后，他要到歐洲了，他要到法蘭西去了，他要把自己投到巴黎…</p>