<p class="ql-block"><b>蹤跡大化“抱石皴”的演化</b> 傅抱石從小歷經(jīng)磨難，曾隨父做過工，當過瓷器店學徒，做過中小學教師，然后進江西第一師范就讀，并經(jīng)常流連于附近的刻字店、舊書店、裱畫店，他以師從倪瓚、龔賢、髡殘、梅清、程邃、石濤等歷朝山水大家之入手，認真體會前人的傳統(tǒng)筆墨技法，比如1925年的《策杖攜琴圖》《秋林水閣圖》《竹下騎驢圖》《松崖對飲圖》，即是對倪瓚、龔賢、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹習之作，這是他目前存世最早的作品。歷史上馬遠、夏圭、玉澗、法常、高克恭、方從義、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、查士標、龔賢、梅清、惲壽平、吳歷、程邃、石溪、張風等人的作品，對于傅抱石繪畫面貌的形成都有著直接而深刻的影響，尤其玉澗、法常和元四家以及石濤畫風尤為至要。</p><p class="ql-block"><br></p> <h3>樓起群山間</h3></br><h3>當然，他孜孜以求師古學習還體現(xiàn)對傳統(tǒng)的考據(jù)式研究上，比如他對顧愷之《畫云臺山記》的研究以及多次對石濤的年譜考據(jù)研究。</h3></br><h3>的確，石濤是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石濤、景仰石濤，學習石濤的藝術(shù)道路，也具有石濤般激昂的詩情。1943年3月18日，傅抱石得見石濤《游華陽山圖》，臨撫而作《仿石濤山水》，印證了其效仿石濤的創(chuàng)作痕跡。</h3></br><h3>他以極其流暢的筆法畫山、瀑布、流泉、點樹、流云、山石，以方硬細挺、轉(zhuǎn)折分明的線條勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋潤渾厚；近景以濃墨破筆點出，郁郁蒼蒼，枝葉紛披；叢樹之后，屋宇掩映，高士讀書，詩意昂揚。不過，對于前人作品的學習，傅抱石并不會刻意為臨摹而臨摹，更多地還是采取意臨的方式進行師法學習，師古人之心，不師古人之跡，師其筆意、構(gòu)圖、風格（雄樸、超逸），有著對古人法度、創(chuàng)作方法的深入理解，傅抱石雖然受石濤的影響較深，但在畫面技法上并沒有過于“深究”他，卻在本質(zhì)上是獲得了石濤的精神內(nèi)核，“搜盡奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直須放筆直掃，……荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？”等，即不追求石濤作品表象而注重其精神內(nèi)核，這些正是傅抱石對待傳統(tǒng)的態(tài)度和方法。</h3></br> 鼓勁迎新年傅抱石強調(diào)創(chuàng)新，主張中國畫要“動”要“變”，認為“藝術(shù)的真正要素乃在于有生命”。幾年間，他就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法，慣用長鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根并用，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩在快速的用筆下有機地融為一體，淋漓酣暢。1945年夏天，傅抱石滿懷激情地完成了具有里程碑意義的《瀟瀟暮雨》，正式標志著散鋒、掃筆的表現(xiàn)手法和充滿磅礴詩意的“成雨山水”樣式的確立，完成了其筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的啟發(fā)與靈感。他先用淡墨寫出山體的大概輪廓，在淡墨的輪廓上用淡赭石渲染上去。然后以中墨調(diào)和赭石畫出山石的走向及其肌理，待其將干未干時，用濃墨、焦墨以散鋒筆法寫出，畫面中心山巒所用的皴法是融合了荷葉皴法的散鋒皴。近景山石則以斧劈皴法式的散鋒皴法，遠景用亂云亂柴皴法畫出山的肌理和質(zhì)感。最后以墨筆斜刷畫面，用不同的濃淡、寬窄和力度刷掃出雨線、雨勢，成功表現(xiàn)出本無固定形狀的雨水氣勢，激動人心。大片的墨彩，飛動的線條，氣象萬千，孕育著無限生機。傅抱石在金剛坡的這四年，恰好是“抱石皴”的形成并由此走向成熟的時期。至今，人們?nèi)泽@嘆于金剛坡時期的傅抱石何以在極短時間內(nèi)迅速完成了風格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無法給出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統(tǒng)的潛心研究和對巴山渝水的感悟，將傅抱石的繪畫創(chuàng)作引向成熟。面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統(tǒng)的“線”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，以“散鋒筆法”為基礎的“抱石皴”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。 西那亞城中俯瞰<strong>融合破筆散鋒，以詩意境作畫</strong>在傅抱石的山水畫創(chuàng)作之外，他往往醉心于歷史故事畫的繪制，或高人逸士，仙風道骨，氣宇軒昂，或靚女美婦，面容光潔，嫵媚艷麗，充分展現(xiàn)出高貴博雅的古樸氣質(zhì)，但又不失現(xiàn)代的浪漫氣息。無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，造型高古超然，氣質(zhì)安逸清雅，營造出一個曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。最明顯的是，傅抱石常將屈原以及唐人、明清人的詩詞入畫，創(chuàng)作了大量的作品，尤其以《楚辭》為繪畫題材的系列作品更是構(gòu)成了傅抱石詩意畫最為典型的特征。此外，傅抱石對于歷史曾經(jīng)流行的繪畫題材，如流傳于宋、元時期的《四季山水圖》《九老圖》《西園雅集圖》《平沙落雁》《文會圖》《鐘馗》等。他也不斷地進行仿制、再創(chuàng)作，比如1943年的《擬云林洗馬圖》，1944年的《醉僧圖》，1945年的《樹下參禪圖》等等，傅抱石對歷史故事畫也一直有著濃厚的興趣，除了延續(xù)傳統(tǒng)的題材外，他新辟了不少題材，也可歸入到這一類作品中去，如40年代創(chuàng)作的《鄭莊公見母圖》、1941年的《畫云臺山記》等都屬此類作品。 呵！長白山傅抱石不僅將古人詩詞入畫，而且也創(chuàng)作了不少以著名詩人形象為主題的繪畫作品，從他的這類作品中我們可以感受到傅抱石蘊藉在內(nèi)心深處的詩人情操以及對歷代愛國志士流露出來的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次創(chuàng)作《湘夫人》起一發(fā)不可收拾，直至逝世前夕，一直堅持這一題材的創(chuàng)作。如1944年的《長干行詩意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘圖》，1954年《國殤》《東皇太乙》，1956年的《苦瓜煉丹臺詩意》，1960年的《月落烏啼霜滿天》《峨眉紀游》等，都屬傅抱石得心應手的詩意畫作品。他不僅將古人的詩詞入畫，也將現(xiàn)代人的詩詞入畫?，F(xiàn)代詩人郭沫若、毛澤東等的詩詞成為他繪畫創(chuàng)作取材的對象，創(chuàng)造了以現(xiàn)代詩意境作畫的典范。比如：1958年的《蝶戀花·答李淑一》詞意，1960年的《浪淘沙·北戴河》詞意，1964年的《憶秦娥·婁山關(guān)》詞意和《水調(diào)歌頭·游泳》詞意，1965年的《神女峰》等，都屬膾炙人口的毛澤東主席詩意畫名作。在這些人物畫創(chuàng)作中，傅抱石追求“線性”，融合破筆散鋒，兼以多種筆法而自成一格，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美感與力量。他往往通過形象構(gòu)思，將奔放的創(chuàng)作沖動表現(xiàn)為想象的馳騁，注重氣氛烘托和意境營造，善于將難以言傳的微妙氣息準確地表現(xiàn)出來，細膩地再現(xiàn)著歷史人的精神氣質(zhì)，抒發(fā)著對高尚理想的仰慕之情。 古城里<strong>外出寫生隨身攜帶一本書，不是畫論，而是《地貌學》</strong>傅抱石除了在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部積極尋求變革的精神源泉和動力外，還積極尋求中國畫變革的方法和途徑，同時也將目光轉(zhuǎn)向了火熱的時代生活和大自然，在深入生活中汲取繪畫創(chuàng)作的靈感，通過寫生的角度入手，來挖掘繪畫創(chuàng)作中的題材問題，將對自然的真切、生動感受在畫面創(chuàng)造中國畫新的客觀美。的確，寫生是傅抱石最為重要的繪畫題材，他一生的繪畫創(chuàng)作，絕大部分幾乎都與大自然有著不可分割的關(guān)系。傅抱石不僅將旅游所見題材作為創(chuàng)作的對象，而且也將自己非常熟悉的常年工作、生活的地方的景色入畫。如寓居重慶金剛坡所進行的一系列寫生以及回南京后將南京的景色大量入畫等，描寫的都是眼前熟悉的景物，使人感到親切、自然而妥帖。他說：“金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方……隨處都是畫人的粉本。畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。”（《壬午重慶畫展自序》，1942年）“通過深入生活，到真山水中去體察、感受，通過新的生活感受，力求在原有的筆墨基礎上，大膽創(chuàng)新，適應新時代內(nèi)容發(fā)展的需要?！保ā墩勆剿嫷膶懮罚?961年） 天池飛瀑這類作品在傅抱石的創(chuàng)作中占有相當?shù)姆至?，?945年的《金剛坡麓》，1956年的《雨花臺第二泉圖》《雞鳴寺》《玄武圖》《雨花臺圖》，1958年的《雨花臺頌》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵圖》以及無年代的《中山陵》《雨中雨花臺圖》等。傅抱石的海外寫生題材也是他寫生題材的重要組成部分，如《布拉格宮》《回望克羅什城》以及歸國后陸續(xù)創(chuàng)作的《伊爾庫茨克機場》《布拉格》等等。值得注意的是，以寫生為主的繪畫方式，則成了傅抱石后期八年生命歷程里的主要創(chuàng)作狀態(tài)，構(gòu)成了他晚年繪畫的最為重要的特色。在東北寫生過程中，他大多采用現(xiàn)場勾出寫生草圖，回去后再馬上加工完成作品。一路陪伴傅抱石東北寫生的宋振庭看到他隨身攜帶《地貌學》寫生的場景：“這時，抱石先生隨身攜帶著一本書，不是畫論，是地貌學。這是科學！他給我看了這本書，告訴我一句話‘畫山水你不從地質(zhì)的紋理，地質(zhì)的科學，地貌的科學去尋求事物的本來面目，僅從紙上來畫山水是沒有出路的?！鄙蜃髨蛞矊ｉT提到《地貌學》在傅抱石寫生過程中的作用：“他外出經(jīng)常攜帶一本地質(zhì)學，在觀察自然時以之對照，不僅尋求形態(tài)規(guī)律，還尋求科學規(guī)律，兩相印證，以獲得正確的分析和深入的理解。把中國的山水畫技法同現(xiàn)代的地質(zhì)科學聯(lián)系起來，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速寫本不離手，“根據(jù)地質(zhì)學的原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎”。他再三強調(diào)：“從學習中國山水畫的角度看，到真山真水中去體察自然的風貌是極為重要的課題?！笨梢?，傅抱石是敬重大自然山川的規(guī)律變化的，他所創(chuàng)造的“抱石皴”等筆墨技巧的形成是建立在他對現(xiàn)實生活的體驗和豐富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作為擬人知音的基礎上頓悟的結(jié)晶。 傅抱石在畫畫<strong>傅抱石：山水畫家懂一點透視學，我認為也是需要的！</strong><strong>中國山水畫的空間表現(xiàn)</strong>中國繪畫有幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有豐富的人民性和現(xiàn)實主義精神。中國人民以自己獨特的造型藝術(shù)形式來表達自己的思想感情和意志。長期藝術(shù)實踐中，形成了自己體現(xiàn)自然造化，表現(xiàn)空間關(guān)系的方法。研究中國繪畫，可以知道人物畫發(fā)展很早。東晉顧愷之所作《女史箴圖卷》是完整的卷軸人物畫，距今已有一千五百余年。山水畫的發(fā)展卻要稍晚一點。分析其原因，主要是對空間的認識和表現(xiàn)問題，在理論上尚未解決。以《女史箴圖》來看，它所表現(xiàn)的空間極其有限，大部分是沒有背景的。人物本身所占的空間畢竟有限，容易得到合理的安排。山水畫則不同，景深有萬里之遙，如果沒有合理的法則去處理大山大水所占的空間，山水畫可以說無法繪成。 竹林七賢中國幅員遼闊，山巒逶迤，華岳千尋，長江萬里。中國人民熱愛自然，自古以來有無數(shù)贊美自然的詩篇為人民所喜愛所傳誦。由于中國人民對表現(xiàn)自然的迫切要求和畫家們的積極而富于創(chuàng)造性的努力，到了六朝劉宋（420-489）時代，便有了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》（均見《歷代名畫記》卷六）出現(xiàn)。這兩篇著作是山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。他們首創(chuàng)了透視學中的重大原則——“近大遠小”的規(guī)律，并且明確闡述了遠近關(guān)系和大小比例問題。這比西方幾何透視學的創(chuàng)立要早一千年。王微文中提出，山水畫不應是“案城域，辨方洲，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”，而要更全面地表現(xiàn)客觀景物，達到“暢寫山水神情”的藝術(shù)境界。這樣便給中國山水畫體現(xiàn)自然，表現(xiàn)空間開拓了蹊徑，促使中國山水畫朝著寫景又寫情的道路發(fā)展。六世紀隋代展子虔《游春圖》的傳世，為中國山水畫的發(fā)展史，提供了有力的證明。展子虔是一位精于畫建筑物的畫家，掌握空間概念高人一籌。他的《游春圖》，對廣闊浩淼的水域，遠近關(guān)系處理得相當完善。從彼岸駛來的游艇，比例合理，十分自然。這就足以證明中國山水畫到了隋代，對于體現(xiàn)自然，表現(xiàn)空間的問題，已經(jīng)獲得初步的解決。歷代一些繪畫理論著作中論及空間表現(xiàn)的資料很多，例如：“凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊，此是訣也。”“列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水?！薄胺伯嬃帜?，遠者疏平，近者高密?！保ㄒ陨弦娞?王維《山水論》）“遠則宜輕，近則宜重。”“文山尺樹，寸馬豆人。遠山無皴，遠水無痕。遠林無葉，遠樹無枝。遠人無目，遠閣無基?！耙诹可讲鞓?，忖馬度人?！保ㄒ陨弦娢宕?荊浩《山水訣》）“山水大物也，須遠而視之，方見得一障山川之形勢氣象?！薄罢嫔剿ü?，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠數(shù)十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也，山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此一山兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎。”“山有三遠，自山上而仰山巔者謂之高遠，自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！保ㄒ陨弦娝?郭熙《林泉高致》）“近岸廣水，曠聞遠山者謂之闊遠。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹渺者，謂之幽遠?！薄胺钟藐栒?，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽。山有高低大小之序，以近次遠，至于廣極者也。”（以上見宋?韓拙《山水純?nèi)罚? 蜀山圖歷代著名山水畫家對如何體現(xiàn)自然，表現(xiàn)山川林木空間關(guān)系，解決山水畫中的透視問題，有許多獨到的見解。他們從表現(xiàn)遠近關(guān)系、大小比例諸方面總結(jié)了自己豐富的經(jīng)驗。特別是郭熙的“高遠”“平遠”“深遠”三遠法和韓拙的“闊遠”“迷遠”“幽遠”三遠法，都是極富創(chuàng)造性并且符合科學原理的法則，值得我們重視。清代乾隆年間名畫家鄒一桂在他的著作《小山畫譜》中，對西洋透視畫法持不同看法。他說：“西洋人善勾股法（注：幾何畫法），故其繪畫于陰陽遠近，不差鎦黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，龜工亦匠，故不入畫品?！编u一桂認為西洋畫中的透視畫法，是如實描寫的一種技法，參考一二是可以的，但全用此法作畫，不能成為真正的中國畫藝術(shù)品。鄒一桂的看法，我認為是對的。西洋畫是寫實的，以時間、光線為基準要求準確無誤地據(jù)實描寫客觀景物。而中國畫則完全不同，它不考慮時間、光線等因素，以畫家主觀意志為主導去描寫自然景物，表達畫家的思想感情，心中的意境。西洋畫是客觀地寫實，中國畫是主觀地寫意。那么，中國畫描寫景物應該怎樣處理空間關(guān)系呢？宋代一位博物學家沈括提出“以大觀小”之法去體現(xiàn)自然造化。在他的名著《夢溪筆談》里，就大畫家李成采用透視立場所畫的樓閣飛檐譏評說：“李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐。其說以謂‘自下望上，如人立平地塔檐間，見其榱榷?！苏摲且病４蠖忌剿ㄉw以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合一重山，豈可重重悉見，兼不應具其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見中庭巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？” <br></br>暮雨僧歸圖那么，“以大觀小之法，折高，折遠，自有妙理?！庇趾我越忉屇?？實際上“以大觀小之法”是六世紀劉宋宗炳所說的“且夫昆侖山之大，瞳子（眼睛是也）之小，迫目以寸，則其形莫睹。回以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小?！边@就是沈括所說的“折高，折遠，自有妙理”的含義。宗炳又說：“今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠。是以觀畫圖者。”這就是說明了造型藝術(shù)中所體現(xiàn)的比例關(guān)系。有了比例才能體現(xiàn)遠近，才能體現(xiàn)空間，才能達到“咫尺之內(nèi)便覺萬里為遙”（《南史?蕭賁傳》）。沈括的說法，“大都山水之法蓋以大觀小，如人觀假山耳?！笔前l(fā)展了宗炳《畫山水序》中的表現(xiàn)空間的理論。我們現(xiàn)在應該在實踐中去認識這個理論問題。 臨石濤山居圖中國山水畫，所表現(xiàn)的主要對象是：山巒、樹林、流泉和飛瀑，這些自然物就其外形來看是形體各異的，沒有一定的規(guī)律，如果用幾何透視學的原理去解決一棵樹木的透視變化，那可能是極其復雜的。目標畫房屋重疊的群山，連綿逶迤的山巒，透視學仍需劃上眾多的輔助幾何線，利用視點視角去計算，亦是較難得出正確答案。中國山水畫描寫對象，就要從全面從整體，從本質(zhì)上去表現(xiàn)，并不考慮時間因素，更不需要考慮光源照射方向。因此中國畫中可以畫出水中倒影，從來不畫投影。從一些山水畫幅來分析，它的視點常在畫面以外較高、較遠的地方，俯視全局，畫出全景。這就是沈括所說的“以大觀小，如人觀假山耳?！钡暮x，又是中國山水畫體現(xiàn)自然，表現(xiàn)空間關(guān)系的特征所在。我創(chuàng)作山水畫，每當提筆落墨時，心中便無時不在考慮空間關(guān)系。畫樹必出四枝，畫石必分三面，從樹、疊石必分前后，以顯前后空間關(guān)系。畫山必顯山勢、陰陽向背以求山巒的磅礴厚重。后山托前山，近山襯遠山，以求山巒之間的空間關(guān)系。用墨必分濃淡，以顯前后層次。一幅畫的空間關(guān)系，在立意時已全局在握，胸有成竹，點劃之間，自成天地。 千山竟秀?唐朝詩人王之煥的詩句“欲窮千里目，更上一層樓”，這正是中國山水畫空間表現(xiàn)的要求。俗話說“登高望遠”也是這層意思。所以我外出寫生時，常常要“登高”以觀察景物的全貌。“望遠”才能擴展自己的眼界，在畫面中不難取得“咫尺千里”的空間效果。繪畫是造型藝術(shù)，平面上塑造立體，主要是塑造第三度空間的深度，因此繪畫表現(xiàn)上，要特別處理好前后關(guān)系，前后關(guān)系處理恰當，才能表現(xiàn)遠近，才能體現(xiàn)空間。另外畫面上的景物比例關(guān)系是很重要的，山水畫中的點景人物、屋宇、車舟都要起到以小喻大的作用。古代畫論中，很多談到比例問題，可見其重要性。 虎溪送客山水畫家懂一點透視學，我認為也是需要的。山水畫中屋宇樓閣與建筑物的處理，適當?shù)剡\用透視學的畫法，取得一定的空間變化也是可行的，但最好用平行透視的方法去處理，容易取得較好的效果，而且必須與山巒樹林透視保持致性。同時在理論上必須認識到，科學不等于藝術(shù)，藝術(shù)中適當擷取一些科學規(guī)律，旨在更加強藝術(shù)的表現(xiàn)效果。中國山水畫中常用寬一長三比例的長屏條直畫幅，全幅空間表現(xiàn)的透視必須統(tǒng)一，一般都是采用高視點的辦法，統(tǒng)調(diào)全畫。這樣全幅畫面，下為近，上為遠，全畫中心在中景，中景的空間關(guān)系表現(xiàn)充分，全畫則可取得空靈的效果。長屏條畫幅，近景應采取俯視的辦法來處理空間關(guān)系。畫山，必須見山脊；畫樹，宜多見葉叢，少見枝干，以酣暢重墨畫之，可得突出近景的效果。山水畫中，一比三的橫幅畫面，特別是八尺以上的大幅畫面，全畫的空間關(guān)系是至關(guān)重要的。全畫的重點在中近景。近景必須畫實景，布景力求實在具體，空間關(guān)系要強調(diào)，用墨要厚重，中景的處理宜占上下的三分之二，左右畫面的透視關(guān)系必須保持一致。如果是一比五以上手卷形式的畫幅，則可將畫面分成數(shù)段來處理。數(shù)段之中，透視關(guān)系可以稍有差異，但兩段之間宜慎重處理，使其統(tǒng)一，一般采用云氣塞隱的辦法來接段，使數(shù)段得以自然連接，以取得全幅畫的統(tǒng)一效果。 琵笆行中國山水畫的空間關(guān)系的處理，我主張可以參考透視學的規(guī)律來處理畫面中屋宇樓閣與建筑物，而不用古代界畫中，屋宇、樓閣，采用上寬下狹的處理方法。但畫面中，不論是畫云海，或者大面積水面（湖面、海面）都不宜出現(xiàn)明顯地平線。采用水天一色，云天一色的辦法處理天地的空間關(guān)系。中國山水畫不是完全寫實的，它重寫意，意在筆先。所以在主意時必須要有空間境界觀念，把握全畫面的空間關(guān)系。這種空間關(guān)系時時體現(xiàn)在筆墨的濃淡、輕重、疏密之中，要有全局的主觀空間感覺，即所謂“胸有成竹”“胸中丘壑”，才能真正處理好畫面的空間表現(xiàn)效果。（本文為一九六二年十月傅抱石在北京民族飯店向中央美術(shù)學院國畫系七位研究生所作專題談話，由伍霖生教授根據(jù)記錄整理而成。) 屈原像??1946年 毛澤東 《蝶戀花·答李淑一》詞意圖??1958年??南京博物院藏 毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意圖??1958年??旅順博物館藏 <p class="ql-block">殿庭對話 20世紀40年代末</p><p class="ql-block"><br></p>