冷酒

自2008年接觸攝影以來，風(fēng)光、人文、建筑、花卉植物等多有涉獵，但真正讓我癡迷、十幾年來一直堅(jiān)持拍攝的卻是孑立于田間地頭、堅(jiān)守在籬下塘邊的"稻草人"。每當(dāng)看到它們隨時(shí)代變遷而不斷變化的服飾造型和姿態(tài)各異的身影，心中就會涌起一種莫名的感動：它們是誰？它們從何而來又將歸于何處？它們?yōu)檎l代言？它們在想什么……這種感動驅(qū)使我不自覺地一次次按下快門。十幾年的拍攝，竟然留下了150余位、3000多張它們的"環(huán)境肖像"。這次承著名攝影家、著名策展人、河南省藝術(shù)攝影學(xué)會主席姜健先生青睞，將這些"稻草人"影像結(jié)集參與到中國藝術(shù)研究院副院長、攝影與數(shù)字藝術(shù)研究所所長、中國文藝評論家協(xié)會副主席李樹峰先生主持、河南省藝術(shù)攝影學(xué)會執(zhí)行的"中國攝影家時(shí)代影像報(bào)告·河南卷（100）"項(xiàng)目中，實(shí)覺榮幸之至！雖然自覺作品瑕疵頗多，從作品的思想性、藝術(shù)性和視覺傳達(dá)方面與眾多前輩、老師們相去甚遠(yuǎn)，但敝帚也當(dāng)自珍，且視作對我攝影路上的一種勉勵(lì)！在成書過程中，得到了姜健主席的悉心指導(dǎo)和親自編輯；得到了姜健主席、著名攝影理論家宋聚嶺老師和著名攝影家、香港《攝影世界》雜志主編、《南方周末》精英雜志圖片總監(jiān)趙衛(wèi)民老師的親筆撰文評論和提點(diǎn)；得到了信陽藝術(shù)攝影學(xué)會主席、攝影家趙虹老師和信陽藝術(shù)攝影學(xué)會常務(wù)副主席、攝影家李波老師及眾多攝影界朋友的鼎力支持，在此一并深深致謝！我把本書命名為《它們?！?lt;/p> 特別說明：除本文外，文中其它"藍(lán)底白字"部分均為原書中"白底黑字"頁碼中姜健主席和宋聚嶺老師、趙衛(wèi)民老師的評論文章原文，但不是原書中頁碼，只是本篇為方便閱讀將原文進(jìn)行的放大轉(zhuǎn)換。 封面 封二 中國藝術(shù)研究院副院長、攝影與數(shù)字藝術(shù)研究所所長、中國文藝評論家協(xié)會副主席李樹峰先生為本項(xiàng)目作的總序 著名攝影理論家宋聚嶺老師評論文章 “它們”或者“我們”——王玉璞“稻草人系列”解讀宋聚嶺 “它們”怎么就變成了“我們” 至少在王玉璞的這部作品集里，我們看到的“稻草人”已經(jīng)和稻草絕無關(guān)聯(lián)了，“它們”沒有一個(gè)是用稻草扎起來的。這樣，加上本來只是農(nóng)家做成的一件驅(qū)趕鳥雀的工具而非人的屬性，“稻草人”三個(gè)字確已名不符實(shí)。但是，我們還是覺得只有這名字最適合“它們”，這讓人覺得有些怪怪的。究其根底，不過是如今把丟棄的舊衣服給“它們”穿上了，過去的“稻草人”絕無這般“闊綽”。這使“它們”比過去稻草扎起來的更加“像人”，并且功能未變，名字也就沿襲著叫下來了。所以，這話題乍看起來沒有多少意義，但細(xì)想起來就會發(fā)現(xiàn)，在王玉璞作品中，“它們”絕不僅僅是那些驅(qū)趕鳥雀的工具，而是創(chuàng)作者所要表達(dá)的情感、情緒以及思索、思想的承載體，是作品完整的情感表現(xiàn)系統(tǒng)中的重要組成部分。這就是說，作品中的每一具“稻草人”都是帶著情感或思想出現(xiàn)的。在這層意義上，田野里的“稻草人”是農(nóng)具，是“物”，是“它們”。而作品里的“稻草人”是情感和思想的承載，是有氣息的“人的替代者”，是“我們的化身”。那么，田野里的一件件本為農(nóng)具的“稻草人”，進(jìn)入了攝影家的方框之后，怎么就與“我們”發(fā)生了如此復(fù)雜的聯(lián)系呢？——顯然，回答這個(gè)問題，還要走過一段理論思考的路程。而我以為，只有走過這段路程，才能真正領(lǐng)悟到王玉璞“稻草人系列”的審美價(jià)值，真正理解攝影家在藝術(shù)探索之路上的良苦用心。 從現(xiàn)實(shí)中的被攝對象到作品中的藝術(shù)審美對象，雖然只是用客觀化手段從時(shí)間和空間中的截取，但是，對象的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，這是攝影理論界早有精辟論證的問題。在作品完成之后，兩個(gè)對象就成了現(xiàn)實(shí)中并行不悖的存在。一個(gè)作為無限時(shí)空中的真實(shí)、具體的事物存在，一個(gè)作為藝術(shù)品中構(gòu)成情感、思想之表達(dá)、表現(xiàn)系統(tǒng)的符號存在。鏡頭前真實(shí)具體的事物是自在的，不為拍攝而存在，作品中的藝術(shù)符號，在被作者賦予情感、思想之后，亦不再具有原本的具體事物的屬性。這一點(diǎn)在王玉璞的“稻草人系列”里，顯得尤為明確。田野里的稻草人沒有承擔(dān)情感或思想的職責(zé)，正像作品里的“稻草人”沒有驅(qū)趕鳥雀的職責(zé)一樣。更進(jìn)一步說，在進(jìn)入攝影家的取景框到按下快門這一過程中，“稻草人”及其所處的環(huán)境已經(jīng)經(jīng)過了必然的“蛻變”和“升華”。“蛻變”就是蛻去其在現(xiàn)實(shí)世界中具體事物屬性，“升華”即是承載起情感和思想從而進(jìn)入精神的范疇。即使拍攝的是一幅某人物的藝術(shù)肖像照，就其事物的屬性而言，照片上也不過人物的影子而已。如果肖像確有藝術(shù)水準(zhǔn)，那就一定是成了帶有了思想或情感的精神產(chǎn)品。站在這樣的基點(diǎn)上，我們就可以明明白白地看到，王玉璞絕不是在再現(xiàn)田野中的“稻草人”，不然他就應(yīng)該拍攝“它們”如何被制作成人的樣子，如何驅(qū)趕鳥雀，如何朽毀、倒下，以及與其職能相關(guān)的糧食生長或收成等等。作者是在利用“稻草人”的形狀和姿態(tài)，表現(xiàn)自己在日常生活中體驗(yàn)過或者體悟到的思念、歡喜、落寞、失望、期盼、痛苦、竊喜、怪誕等等。他利用“稻草人像人”這樣一個(gè)形態(tài)特征，牽出我們心底某種情感情緒，使欣賞者在影像之前，產(chǎn)生面對藝術(shù)對象時(shí)具有的審美心理活動，甚至在自己和影像之間尋找到一種神秘的認(rèn)同感。由此，那“遙望著落日的少婦”就有了“盼歸的情思”，那“黃衣女郎在麥田里的奔跑”就成了“放縱的瘋狂”?！叭煌械牧骼苏摺狈路鹗恰皬钠喑墓适轮凶邅怼?，“穿著紫裙的女孩”好像在“等待情郎前來赴約”?！皳斡陚愕呐恕痹谔镱^上站立了太久，卻“仍然沒有離開的意思”，近處的“白T恤”與遠(yuǎn)處的“紅風(fēng)衣”就像幾秒鐘之后便要激情相擁?！按掖易呷サ募t衣女”如此盛裝，像急著與誰相見？“籬笆外的紫衣姑娘”輕盈婀娜，如在為誰而舞。那“儺戲的表演者”，那“騎獨(dú)輪車的丑角演員”，那“走在斜坡上的黑衣人”，“那系著紅領(lǐng)帶的少年郎”，那“手持短刀的天線寶寶”，那“掄動雙劍的小妞”，那“被困在水中小島上的小伙兒”……。總之，在作品構(gòu)成的影像系統(tǒng)中，所有這一切都是我們從生活中積累起來的內(nèi)心情感的映射。我相信，當(dāng)作者說出他感到自己也成了“稻草人”之時(shí)，一定是說影像作品中的“稻草人”，當(dāng)欣賞者說感到也變成了“稻草人”之時(shí)，也一定是在說自己變成了影像作品中的“稻草人”，絕不會感到自己已經(jīng)成了那些驅(qū)趕鳥雀的衣裳架子。這是因?yàn)?，在拍攝和欣賞的過程中，我們把情感情緒這樣的精神內(nèi)涵賦予了審美對象，而精神是人類獨(dú)有的，影像有了精神內(nèi)涵，“我們”就在其中了。雖然這個(gè)“我們”仍然不能被指認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中某個(gè)具體的人，不是現(xiàn)實(shí)世界中的你、我、他，而是你、我、他的情感承載體。但從這種“蛻變”與“升華”中，已經(jīng)可以看出前文中提到的那種“質(zhì)的變化”。把此時(shí)的“我們”與彼時(shí)的“它們”做一比較，就可以看出，“我們”是離你我他心靈更近的藝術(shù)審美對象，而“它們”則是離現(xiàn)實(shí)功能更近的非藝術(shù)對象。在作為主體的作者和欣賞者的審美過程中，美學(xué)家所說的“移情作用”凸顯出來，使我們在作品中的“稻草人”身上，看到或者感受到了自己人生閱歷中曾經(jīng)有過的所思、所悟、所感、所知。由此，作品中的“稻草人”已經(jīng)作為藝術(shù)客體和主體一起進(jìn)入一種精神范疇的情感互動的系統(tǒng)之中。在這一系統(tǒng)里，“它們”和“我們”，因互動而擁有了共通的感情、共有的認(rèn)知、共同的靈魂，“它們”就是在這個(gè)意義上成為了“我們”。當(dāng)然，不能否認(rèn)有人在某時(shí)某刻看到田野里的“稻草人”也會感動得熱淚盈眶，而應(yīng)該辨明的是，那時(shí)的他，是已經(jīng)在眼前加上了一個(gè)無形的“攝影藝術(shù)邊框”，進(jìn)入了藝術(shù)審美的狀態(tài)——關(guān)于攝影的邊框，我將在后文中談及，此處暫不贅述。 那些正在游走或已被封印的“靈魂” 把作品中“稻草人”的影像看作情感情緒表現(xiàn)表達(dá)的符號，很容易被人提出不同看法。那些衣衫襤褸甚至肢體殘缺的“它們”，看起來也太凄慘了吧！如果說是作者把自己的情感賦予了“它們”，那么，作者有過如此凄慘的生活體驗(yàn)嗎？其實(shí)，這樣的問題不難作答，藝術(shù)家表達(dá)表現(xiàn)的情感和思想，多是他們在現(xiàn)實(shí)生活中體悟到的，就像作家要描寫死者的痛苦不必親自死一次同樣，他們以自己特殊的感知能力和特有的稟賦，體悟各樣的人類普遍情感，并藝術(shù)化地呈現(xiàn)出來，這才有了我們看到的文學(xué)和藝術(shù)作品。有人說，作家、藝術(shù)家最善于聯(lián)想和想象的人類，這話有理，可我還想說，藝術(shù)家也最善于啟發(fā)或引領(lǐng)人們聯(lián)想和想象。他們把自己非凡的聯(lián)想和想象在作品中呈現(xiàn)出來，藉以參與我們的精神活動，使我們愉悅，讓我們同情，幫我們釋放壓抑或從壓抑中掙脫，把我們從陰晦帶入晴朗或晴朗中體味陰晦等等。從“稻草人系列”中也可以看出，作者就是精心選擇了“稻草人”富有“表情”的形狀或姿態(tài)，找到靜態(tài)被攝體最具動感的角度，抓住了他們“像人”的特征，讓這姿態(tài)或形狀把我們心中各類的情感情緒牽扯出來，得到宣泄或釋放，也使欣賞過程中，感到它們仿佛和我們一樣擁有靈魂。 說“稻草人像人”可藉以表達(dá)情感和釋放情緒，這“像人”實(shí)際上是打了很大折扣的，或者說是我們在創(chuàng)作以及欣賞的心理準(zhǔn)備上，留下了足夠?qū)捜荻鹊摹＿@種折扣或?qū)捜荻鹊念A(yù)設(shè)，來自于我們對“稻草人”這一事物的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和自身情感抒發(fā)的需要。這就是說我們首先知道“它們”“像而不是”人，沒有必要苛求其完整性，在潛意識中我們已經(jīng)有意或說是主動地把“它們”“非生命的本質(zhì)”作為思維的前提。由此，即使“它”穿著濃艷的晚禮服而戴著安全帽，你也一點(diǎn)不覺得別扭；即使“它”衣衫之下露出三條腿來，你絲毫也沒感到多余；即使“它”只用一條腿蹣跚在雪地里，你也不會為它的殘缺而擔(dān)心；即使“它”只是一蓬枯萎的蒿草用布包了一下然后畫上的五官，你也不懷疑“它”已經(jīng)擁有了“靈魂”。實(shí)際上，在你心里，“它們”早就被假定為游走于作品畫面里或被封印在攝影家框定的空間之內(nèi)的一群“我們”。其次，是當(dāng)看到“它們”在姿態(tài)、形狀上趨向于類似我們之時(shí)，你已經(jīng)開始尋找或者揣猜“它們”所承載的內(nèi)容，并試圖揣測“它們”打動了你的原因。重要的問題在于，這些尋找或者揣猜的內(nèi)容，都是從我們的內(nèi)心出發(fā)，在與“它們”“互動”之后又回到我們內(nèi)心的，你感受到的“它們”的“靈魂”其實(shí)是自己在互動中所賦予“它們”的。這就是藝術(shù)的力量，“它”看起來像在舞蹈，你就是對面的另一位舞者；“它”看起來像在奔跑，你就是身旁的陪伴者；“它”的“靈魂”游走于影像中的田間、村野或封印于影像中的籬笆外、水塘中，你就感受到釋懷或者壓抑?！八鼈儭币孕螤詈妥藨B(tài)感染了你，你將“靈魂”與之共有。 我們看到，被困在田里、路邊、水中和籬笆外的“稻草人”到了作品中便活起來了，有的表達(dá)著孤獨(dú)、落寞、迷惘、抑郁、思念以及凄慘，也有的表現(xiàn)出快活、頑皮、天真、滑稽、幽默以及呆萌；有的且歌且舞，青春洋溢，也有的匆匆忙忙，心急火燎；有的柔弱怯懦，也有的霸氣十足；有的威嚴(yán)甚至猙獰，也有的奔放甚至狂野……。如此各樣的情態(tài)，顯然都是我們自身在現(xiàn)實(shí)中積累起來的生活情感的映射。所以我以為，王玉璞的藝術(shù)觀念里，一定有著現(xiàn)代主義的成分，他幾乎是把能夠牽扯出來的主體性情感經(jīng)驗(yàn)，一股腦地發(fā)泄出來，用這樣的方式與欣賞者之間實(shí)現(xiàn)了一種審美的默契，彰顯出主體意識在審美過程中的重要地位。 把那些正在游走或已被封印的“靈魂”說成是“我們”的，想來可能會引起某種疑竇。說“它們”是思念、快活、天真、頑皮等等尚可接受，而那些狂野、怪誕、沮喪甚至猙獰、絕望等等難道都是我們嗎？這樣的問題聽起來很麻煩，其實(shí)不難理解。只要是從作品中體味得到的，包括這些看起來非常負(fù)面的情感情緒，都是我們的人性中原本就有的。藝術(shù)家在創(chuàng)作中將這些東西呈現(xiàn)出來，就使它們得到有效的釋放。這種感覺就像某衛(wèi)視的那檔叫作《吐槽大會》的節(jié)目，把明星們的那些爛事兒都說出來，說盡說透，不僅能使其負(fù)面效應(yīng)不再發(fā)酵，堵死了社會上某些人的“八卦”路徑，甚至還顯得當(dāng)事人胸襟開闊，氣度不凡。王玉璞“稻草人系列”的創(chuàng)作和欣賞也是同理，人性的弱點(diǎn)釋放出來，風(fēng)吹云散，天朗地清。所以我說對“它們”的解讀要有一些現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念，要理解現(xiàn)代人對情感宣泄、人性釋放的渴求并非完全都是頹廢、迷惘或歇斯底里，要知道所謂現(xiàn)代人，其實(shí)正是經(jīng)由現(xiàn)代主義藝術(shù)的熏陶甚至重塑，才得以擁有其獨(dú)具精神特征的。在這方面，王玉璞的“稻草人系列”應(yīng)該說給了我們明晰且重要的啟示，不是非要暴露那些負(fù)面的東西，而是人性本來如此。人性善惡，你謳歌、贊頌與否，揭示、宣泄與否，它都在那里。而歌贊會帶來弘揚(yáng)，釋放能實(shí)現(xiàn)消解，何樂而不為！我以為這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)存在并日見壯大的理由。 時(shí)間與空間，誰是決定者？ 衡量王玉璞“稻草人系列”的藝術(shù)價(jià)值，還有一個(gè)繞不開的問題是，我們常說攝影是瞬間藝術(shù)，瞬間的選取恰當(dāng)與否，常常被用來決定一幅作品審美價(jià)值的高下。而“稻草人系列”幾乎全部是靜態(tài)的被攝對象，這會影響對作品藝術(shù)價(jià)值的判斷嗎？我認(rèn)為，類似問題都緣于我們一個(gè)由來已久的錯(cuò)覺。 自攝影術(shù)發(fā)明被用以藝術(shù)創(chuàng)作之初，攝影就被認(rèn)定為造型藝術(shù)。這實(shí)際上就肯定了其基本特征為空間藝術(shù)的屬性。早期的經(jīng)典作品自不必說，由于曝光速度極慢，攝影幾無瞬間性可言。這情形持續(xù)了差不多近百年的時(shí)光，直到布列松和他的“決定性瞬間”理念的出現(xiàn)。其實(shí)我們至今也不知道布列松是否同意將其專著名和最重要的觀點(diǎn)翻譯成這樣一個(gè)詞組，但不管如何，自強(qiáng)大的布列松被介紹到中國，攝影就被很多的人看成了一種“時(shí)間藝術(shù)”。從那時(shí)起，我們就強(qiáng)調(diào)了布列松而弱化了亞當(dāng)斯，強(qiáng)調(diào)了攝影創(chuàng)作截取瞬間的重要性，而弱化了強(qiáng)化了其空間選擇的重要性，把攝影看做時(shí)間藝術(shù)而忽略了其作為造型藝術(shù)的空間性特征。回望世界攝影史，從更早的奧古斯·桑德，到強(qiáng)大不輸布列松的安塞爾·亞當(dāng)斯，從愛德華·韋斯頓，到我們景仰的薩爾加多，直到今天仍被稱為美國頭牌攝影師的莎莉·曼，哪一位曾經(jīng)忽視過靜態(tài)的被攝對象呢？且不說世界上最早的兩幅照片一張是風(fēng)光，一張是人物肖像，都是靜態(tài)被攝體，只說今天無以計(jì)數(shù)的風(fēng)光攝影人，他們鏡頭之前不都是靜態(tài)被攝體嗎？蘇珊·桑塔格在《論攝影》中曾說：“相機(jī)所表述的現(xiàn)實(shí)必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特所指出的，一張關(guān)于克虜伯工廠的照片，實(shí)際上沒有暴露有關(guān)該組織的任何情況。……實(shí)際運(yùn)作在時(shí)間里發(fā)生，因而必須在時(shí)間里解釋?！保ā墩摂z影》黃燦然譯，39頁）此話足以提醒我們，瞬間不能代表在一定時(shí)間長度里發(fā)生事件的意義，過度強(qiáng)調(diào)瞬間的決定性而忽略造型藝術(shù)的特質(zhì)，攝影的創(chuàng)造性會被逐漸抹殺，攝影家也只能給人們留下些“趕巧碰上的事兒”而已。我們大可不必因?yàn)椴剂兴赡切┚实乃查g誤以為攝影就是“時(shí)間的藝術(shù)”，瞬間的影像講不了故事，用影像講故事那是影視劇的事兒，瞬間影像只能靠造型取勝，攫取精彩的瞬間，也是為了造型的需要，這一點(diǎn)連布列松都再三強(qiáng)調(diào)，我們何必一定要死磕在那種并不確切的說法上呢？ 回頭再看“稻草人系列”就會明了，那些被攝體正是以靜態(tài)的“肢體”模仿動態(tài)的人并與所處環(huán)境一起完成了造型的要求。這里起著決定性作用的不是瞬間，而是空間的選取，簡言之就是作品的四條邊框的放置。邊框決定了被攝體在畫面中的作用：主體、陪體、前景、背景等等，同時(shí)也決定了“稻草人”模仿人之動態(tài)的表意性，作品的價(jià)值高下由這種表意性創(chuàng)造的完成度來衡量。表意性完成得好，欣賞者情感就被帶動，聯(lián)想就豐富，反之就讓人不知所云，無感動可言。攝影的藝術(shù)創(chuàng)造，可以是精彩瞬間的選擇，更可以是精彩空間的選擇。從無限的空間中選取出某一具體事物，需要攝影家調(diào)動自己大量的知識儲備、情感體驗(yàn)?zāi)酥辽w悟。將這一具體事物在作品中呈現(xiàn)出來，也需要攝影家動用自己嫻熟的藝術(shù)手法、技術(shù)技巧乃至獨(dú)門絕技。作為鑒賞者，不能理解其中奧妙，那實(shí)在只是他自己的事兒了。就像一位完全不懂書法藝術(shù)的人，你就算把《蘭亭集序》的真品放在他面前，他也看不出好在哪里。真的遇到這種事兒，我們也不必為他著急。 王玉璞用十幾年的時(shí)間從事“稻草人系列”的創(chuàng)作，說明他對這一題材的藝術(shù)表現(xiàn)是經(jīng)過深思熟慮的。從其作品中我們也可以清晰地看到他對于現(xiàn)代社會中人們各類情感的深刻體驗(yàn)和各樣生命體悟的深度表現(xiàn)。他像一個(gè)思維深邃的精靈，尋找到那些被遺落在田間、山野的靈魂，用自己的取景方框與“它們”進(jìn)行無言的交流。他用那些從無限空間中截取出來的方框，訴說我們的喜怒哀樂，也剖析我們復(fù)雜而多變的內(nèi)心，讓我們在宣泄、釋放之后，漸漸走向主體的自覺，走向精神的圓滿。他是成功的，因?yàn)樗麕缀跏前盐覀兠恳粋€(gè)人都放進(jìn)了“它們”所在的方框之中，當(dāng)然，也包括他自己。 2022年6月23 原《攝影之友》編輯部主任、《CCP中國商業(yè)攝影》主編、深圳《攝影》雜志主編、香港《攝影世界》雜志主編、《南方周末》精英雜志圖片總監(jiān)、著名攝影家趙衛(wèi)民先生評論文章 實(shí)就是魔幻——讀王玉璞拍攝的稻草人?20世紀(jì)20年代，葉圣陶先生寫過一個(gè)童話，講了一個(gè)稻草人遇到的不幸故事，稻草人看到夜間的田野發(fā)生的一些事情，但他無法行動也不能說話，只能無能為力的看著人類的悲苦世界。 當(dāng)然，今天的稻草人的職責(zé)仍是驅(qū)趕偷吃和破壞作物的的鳥獸，崗位未變，但我相信，它們看到的事情，已經(jīng)不同于過去那個(gè)年代了。 稻草人自身的打扮就是當(dāng)?shù)厝松顚懻?，稻草人的時(shí)代也進(jìn)入了今天的時(shí)代。 王玉璞先生喜歡拍攝稻草人，這些照片本身就是農(nóng)田里好看的風(fēng)景，風(fēng)景里的主角稻草人，卻越來越像當(dāng)?shù)卮遄永锏娜恕?lt;/p> 這有點(diǎn)神奇。 有的稻草人骨架就是時(shí)裝假模特兒，身上套著農(nóng)家姑娘淘汰掉的時(shí)髦羽絨服，有的穿著衛(wèi)衣和牛仔褲，有的戴著女士的草帽，有的戴著騎士的頭盔，甚或小姑娘的花裙子、少年郎的校服、棒球帽。真是有什么時(shí)代的穿著就有什么時(shí)代的稻草人，稻田里成了時(shí)下衣裝的戶外展覽窗。你看稻草人就能看出當(dāng)?shù)厝藗兊纳睢?lt;/p> 還有的穿著可口可樂的廣告衫，油漆品牌的工作服，頭頂上的涂料罐，這些你也能看出商業(yè)文化的一些面貌。 還有的給掛上了口罩，喔歐，稻草人也沒逃脫疫情的世界。 總之，看這些稻草人就能看出人的生活來。因?yàn)樗鼈兏覀兙痛嬖谟谕黄恋亍?lt;/p> 王玉璞先生告訴我，他拍攝了數(shù)千張的稻草人。 這差不多是一項(xiàng)多年跟蹤的田野調(diào)查，我們從這些稻草人的家園里，還能看出季節(jié)、天氣、環(huán)境、作物、植被、水文、污染、生產(chǎn)狀態(tài)等等各種信息。比如我們從這幾十張照片中能看出多為丘陵小山的地理地貌，因?yàn)樽魑锒酁樗槠K兒，不像北部那些適合大型機(jī)械耕作的廣闊的平原，他拍的地方應(yīng)該多在淮河與大別山之間的原野上。 對的，因?yàn)樗褪巧钤谶@里的人，所以這些稻草人換裝了各種年代的衣著，從小到大陪伴他一起生活了幾十年，稻草人的變化也見證了他生活環(huán)境的變化。 所以他說，拍的久了，感覺到自己甚至也是稻草人中的一員。 這么著就有說道了。稻草人一般被人認(rèn)為有種象征，寓意是一種默默無聞，忠于職守，平平凡凡的精神。 我們的生活還真是需要這種稻草人般的品格。 我曾經(jīng)到大別山拍攝山區(qū)少年的成長，其中就去過一間綠之風(fēng)希望小學(xué)，那里有很多平凡的老師和學(xué)生，但是后來有一天，一位平凡的老師做了一件不平凡的事，面對突如其來的車禍，她推開自己的學(xué)生，自己卻被失控的車輛奪去了生命，于她就是忠于了職守，后來全國人都知道了她的名字叫李芳。 而就在前幾天，貴廣高鐵的一位司機(jī)，發(fā)現(xiàn)泥石流線路險(xiǎn)情5秒內(nèi)緊急制動，殉職前盡了他最后的職責(zé)，我們記住了他的名字叫楊勇。 還有不少這樣的人，如果不是發(fā)生了重大事情，他們平時(shí)就像稻草人一樣，默默無聞的守望著自己那一片麥田。 所以稻草人有種又平常、又了不起的氣質(zhì)。 從這個(gè)角度來講，我們很欽佩稻草人。所以攝影，你把鏡頭對著哪里，你就會在哪里看到什么，感悟什么。我做攝影專業(yè)媒體編輯和大眾媒體圖片編輯二十多年，都一直以開放的心態(tài)看待拍攝各種題材、不同風(fēng)格的攝影師或愛好者。拍什么要自己喜歡就好。 當(dāng)然，你拍什么東西就結(jié)什么果。 王玉璞先生追拍了十幾年的稻草人，所以他的感悟會經(jīng)常來源于稻草人。 “它們一直和我們同行，在替我們看護(hù)收獲的同時(shí)，也陪伴著我們的喜怒哀樂，注視著我們的生活變化，把我們的辛勞榮辱盡收眼底。并以不動聲色的超然，在寒風(fēng)里漂泊，在烈日下曝曬，在霜雪中裂變，春、夏、秋、冬，風(fēng)、霜、雨、雪，最終和我們一起歸隱于泥土。”拍的多了，他就有了自己的感慨。 攝影就像作文，歐陽修描寫了醉翁亭的山林小景，其實(shí)寫的是恬淡閑適的生活態(tài)度。 攝影也像畫畫，朱耷畫的魚兒鳥兒二目圓睜，畫的卻是他自己的憤恨。鄭板橋愛畫竹石，人也是又直又硬。 攝影也像彈琴，蔡邕能從琴聲中聽出殺氣，照片一樣也能看出開心和憂慮。 王玉璞喜歡拍稻草人，肯定是他對那些熟悉的田野懷著特別濃厚的情感。拍攝這塊土地上的一種東西，其實(shí)是說出來他對這塊土地的依戀。 除了感悟與情感，攝影還有個(gè)東西叫表達(dá)。 跟剛才講的鋼筆、畫筆、琴一樣，攝影機(jī)也只是個(gè)工具，但它能拍記錄性的照片，用于還原；也能拍出表現(xiàn)主義的照片，用于表達(dá)。這在攝影發(fā)展史上出現(xiàn)了很多的技術(shù)方法，王玉璞應(yīng)該是不經(jīng)意的用了很常見的拍風(fēng)景方法，畫面樸實(shí)易懂，沒有現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代的玄奧，技術(shù)手段跟田間地頭里佇立的稻草人一樣，適合大眾的眼睛，因?yàn)樗霚贤ㄉ钣谶@塊土地上的更多普通人的心靈。但這些照片看久了卻生出一些魔幻的感覺來。 想想也是，就是用不魔幻的寫法，只要用心去感受，也能覺察到魔幻來。 例如汪曾祺先生寫的《受戒》，20世紀(jì)90年代我讀起來就感覺現(xiàn)實(shí)也是魔幻，記憶至今，“村里人都夸他字寫得好，很黑?！焙軣熁饸獾恼Z言，給我的感覺卻很魔幻。 講到魔幻，20世紀(jì)20年代，也就是葉圣陶先生寫《稻草人》的時(shí)候，在西方開始了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的繪畫流派，畫家們用神奇或者神秘去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。后來被文學(xué)借名過去，出現(xiàn)了產(chǎn)生巨大影響力的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派，特別是在拉美，60年代馬爾克斯把它推向了高潮。簡單的講就是這些作家描述了很像現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代神話。 但魔幻是手段，帶來的是魔幻的觀感，骨子里寫的仍然是現(xiàn)實(shí)。 稻草人在原野里的存在，如同文學(xué)作品里的現(xiàn)代神話，精靈與人共存于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，一起見證人世間發(fā)生的事情，不錯(cuò)，這就是魔幻。 白天或者黑夜，風(fēng)雨或者雪霜，當(dāng)你心懷感慨或思念，行路在那片田野，身邊忽然有一個(gè)稻草人向你招手，你覺得不魔幻嗎？ 也許，現(xiàn)實(shí)就是魔幻。 王玉璞用寫實(shí)風(fēng)景拍下來幻覺般存在的稻草人，這就是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特征呀。 夜讀王玉璞先生稻草人照片，信筆隨記，一點(diǎn)感想。 一燈2022年6月9日于廣州。?（趙衛(wèi)民，號一燈，著名攝影家，信陽師范學(xué)院兼職教授，原《攝影之友》編輯部主任、《CCP中國商業(yè)攝影》主編、深圳《攝影》雜志主編、香港《攝影世界》雜志主編、《南方周末》精英雜志圖片總監(jiān)） 著名攝影家、策展人、河南省藝術(shù)攝影學(xué)會主席姜健先生評論文章 情感與藝術(shù) 姜健 信陽攝影群體在老攝影家趙虹的專題影像梳理成果帶動下，大家紛紛尋找自己專長的攝影項(xiàng)目，或整理未完成的攝影專題，形成了一個(gè)有深度、有學(xué)術(shù)氛圍并且“百花齊放”的信陽新攝影圈子。繼汪清揚(yáng)的《淮河之南》系列作品成書之后，趙虹又向我推薦了一組王玉璞的“稻草人”。作者用十幾年時(shí)間拍攝了這樣一組以“稻草人”為視覺主體的系列作品，并取了一個(gè)很有意味的名字叫《它們》。 稻草人和人類的關(guān)系由來已久，產(chǎn)生過很多經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品，而以“稻草人”做專題系列攝影作品的并不多見。作者能用十幾年時(shí)間靜下心來拍攝一個(gè)項(xiàng)目，其選題和策劃本身就具有一定的層次高度，而有能力借用稻草人的多重寓意抒發(fā)個(gè)人情感進(jìn)而創(chuàng)作完成一部完整的影像藝術(shù)作品，更顯示作者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和攝影功底。當(dāng)我認(rèn)真閱讀這組作品之后，獲得的第一印象就是“它們”具備藝術(shù)作品的基本要素：有詩意，有情感，有故事，同時(shí)也有影像感。顯然，“它們”對應(yīng)的就是我們。 “稻草人”在我童年的記憶中多是神秘的童話故事。上世紀(jì)70年代，我隨父母下放到遼寧西部農(nóng)村，短短兩年多實(shí)實(shí)在在的鄉(xiāng)土生活，使我切身體會到什么是農(nóng)民，什么是農(nóng)村。“稻草人”也隨著我年齡的增長逐漸幻化為“鄉(xiāng)愁”的符號?？坦倾懶牡纳罡惺苁鼓莻€(gè)安靜的小山村成為我人生的第二故鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)的情懷由此生根。這段生活的經(jīng)歷賦予我后來的影像創(chuàng)作以靈感，我本人許多作品的精神內(nèi)涵其實(shí)就源于“鄉(xiāng)愁”和“思鄉(xiāng)”的情感基礎(chǔ)。 以“稻草人”為題的文學(xué)藝術(shù)品其實(shí)很多，詩歌、散文、小說、電影、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫等等，它們大多是引用了它的寓意抒發(fā)了藝術(shù)家的情懷，創(chuàng)作出各個(gè)門類的藝術(shù)作品?！暗静萑恕弊鳛槿祟惿娴姆柧哂卸嘀氐脑⒁?，它模仿人類作為驅(qū)趕鳥獸的農(nóng)具的同時(shí)，也加深了人與土地的關(guān)系，它們在全世界作為鄉(xiāng)村的符號已經(jīng)逐漸演化成鄉(xiāng)愁和思鄉(xiāng)的情感紐帶。但它也具有外強(qiáng)中干、不作為、虛假、兩面派等所有人性的弱點(diǎn)，甚至政治體制中都引用了“稻草人”效應(yīng)的警示。正因?yàn)樗娜诵曰投嗔x性，吸引了眾多文學(xué)藝術(shù)家以它為題材創(chuàng)作藝術(shù)作品。葉圣陶的小說和臺灣導(dǎo)演王童的電影《稻草人》在國內(nèi)外都產(chǎn)生了重要的社會影響。 其實(shí)稻草人本身并沒有什么要多說的，但是如果能借用“稻草人”的形、神、意、空間、時(shí)間、寓意以及它的世界語言傳播效能來抒發(fā)自己的情感，這是對一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作能力的考驗(yàn)?！耙魄樽饔谩笔撬囆g(shù)審美的一個(gè)重要特征，即景生情、情景互動，巧妙自然又不失魅力的產(chǎn)生“移情作用”，使個(gè)人的情感轉(zhuǎn)換為公眾的情感甚至人類的普遍情感，這是對藝術(shù)家更高的要求。王玉璞的“它們”正在試圖用影像作品做這樣的嘗試，這一點(diǎn)是我在整理“它們”的作品時(shí)看到王玉璞2008年寫的《稻草人》朦朧詩所感受到的情感動力。還有就是他的自述，沒有一句關(guān)于攝影的論說，但你可以清晰感受到藝術(shù)家賦予“它們”的情感宣泄和農(nóng)田現(xiàn)場演繹的人間戲劇，我們看到，在即將落幕的時(shí)候，他漸漸融入了“它們”之中……。 《稻草人》 土地被翻弄后 我就應(yīng)乘著鳥兒的雙翼 歸去所有的酣睡都試過夢境空如廢墟我吶喊的聲音總被魘在無法張開的嘴里 稼穡不翼而飛一生的守望就這樣不見蹤跡鳥類們不再在我襤褸的身上攀援泥足深陷我只是人們的畫皮聆聽云霄里的召喚我的激動只是屏住呼吸 空山在我看不到的地方幻化成虹彩虹在我煢煢孑立的心中洇成霏雨一滴一滴 當(dāng)今的攝影藝術(shù)，伴隨著數(shù)字革命的浪潮，發(fā)生了翻天覆地的變化。一百多年前“攝影術(shù)”作為一個(gè)集光學(xué)、物理、機(jī)械為一身的“怪物”闖入藝術(shù)圈之后，在造型藝術(shù)尤其是美術(shù)繪畫界引發(fā)軒然大波，迫使很多繪畫大師改行成為攝影史的先驅(qū)。攝影從記錄再現(xiàn)到藝術(shù)表現(xiàn)在百年藝術(shù)史中幾乎經(jīng)歷了所有的藝術(shù)流派變遷。直到數(shù)碼影像和當(dāng)代藝術(shù)的新潮終于又將攝影淪為現(xiàn)代藝術(shù)的“工具”。 人人都是藝術(shù)家的時(shí)代，攝影藝術(shù)首當(dāng)其沖。當(dāng)手機(jī)已經(jīng)成為人類賴以生存的生活工具的時(shí)候，它的智能攝影和錄像功能使所有的使用者，不管任何人甚至盲人都有可能成為攝影師或?qū)а?。因?yàn)橛跋袼囆g(shù)的數(shù)碼化程序使所有傳統(tǒng)的技術(shù)手段統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為空間物體影像數(shù)據(jù)的采集，而后期的電腦可以任意組合你想要的成像，主體、陪體、前景、背景、虛實(shí)、色彩、構(gòu)成關(guān)系等等，只要你想到的，它都能做到，并且易如反掌。機(jī)器人時(shí)代已經(jīng)不是科幻，人類下棋已經(jīng)不是機(jī)器人的對手，電腦寫作已經(jīng)可以替代作家的思維和創(chuàng)作。最近DALL-E的AI智能模型被喂了6.5億張圖片之后已經(jīng)訓(xùn)練成繪畫大師，你輸入任何文字描述的指令，AI都能舉一反三創(chuàng)作出你想象中的繪畫或影像作品。人類的大腦和智慧受到人工智能的巨大挑戰(zhàn)，技術(shù)與材料也被高科技所替代，現(xiàn)代藝術(shù)在數(shù)碼時(shí)代唯一存在的理由是藝術(shù)作品里區(qū)別于機(jī)器的人類情感和“溫度”。 人類之所以能夠成為世界的主宰是因?yàn)槿祟惖闹腔叟c思維能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于其它物種，重要的區(qū)別是人類的精神生活無比豐富，在滿足基本的生存條件和繁衍需求的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了包括文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)信仰在內(nèi)的精神王國。文學(xué)藝術(shù)的終極意義就是通過各種藝術(shù)語言抒發(fā)人類對自然和生命的感悟和情感。天地造化，世間萬物都是原本存在的自然現(xiàn)象，有史以來我們看到的繪畫、雕塑和影像紀(jì)錄，都是人類的視覺感知和心靈感悟賦予了它們新的色彩、形狀、情感乃至生命。情感的傳遞就是藝術(shù)家的天職，他們對萬物的認(rèn)知和生命意義的探究通過其獨(dú)特的藝術(shù)語言向世界傳播并傳遞給后人，藝術(shù)家的情感宣泄與書寫造就了所謂藝術(shù)。而真正能夠傳世的藝術(shù)珍品一定具有觸動人心的情感和人類至高無上的精神境界。 捷克籍世界著名音樂家德沃夏克的交響樂《新大陸》和捷克籍?dāng)z影家寇德卡的系列影像《流浪》是“思鄉(xiāng)”的代表性作品。德沃夏克把我們每個(gè)人都變成了遠(yuǎn)隔重洋回望故鄉(xiāng)的游子，寇德卡則扯出我們所有人心中都有的那種流浪的酸楚。還有用北海道的“烏鴉”暗喻自己人生和命運(yùn)的日本攝影家深瀨昌九，他被后人譽(yù)為“漸漸變成烏鴉的男人”?！而f》是藝術(shù)家深瀨昌九用一生的情感經(jīng)歷完成的傳世影像作品。這些世界經(jīng)典藝術(shù)作品已經(jīng)完全沒有技術(shù)技巧的炫耀，只有藝術(shù)家的情感宣泄與激情釋放。人類的情感是藝術(shù)品的靈魂，藝術(shù)家一生的作品都被濃濃的鄉(xiāng)愁沁潤，閃耀著人性的光輝，激勵(lì)著生命的前行。 由此我想：王玉璞如果漸漸變成了稻草人，他的影像作品會是什么樣子？王玉璞如果把我們也都漸漸變成了稻草人，他的影像作品又會是什么樣子？ 期待未來的歲月，“它們”和我們一同演繹更加精彩的人生故事。 2022年7月9日 關(guān)于它們王玉璞 它們。它們當(dāng)然是一個(gè)群體。它們在地球的各個(gè)種植農(nóng)作物的土地上有一個(gè)傳承已久并且被“神話”了的共同名字：“稻草人”。它們負(fù)責(zé)代替人類去驅(qū)趕那些偷吃農(nóng)作物的鳥類和其它小動物。盡管在千百年來，隨著歲月與時(shí)代的變化，它們的外表和內(nèi)部構(gòu)成都有了很大變化，已經(jīng)基本和“稻草”無關(guān)，但依然保持著它們與我們和與土地的密切關(guān)系。它們似乎又不應(yīng)是一個(gè)群體。它們每一個(gè)個(gè)體都孤獨(dú)地守護(hù)在自己當(dāng)初被主人放置的土地上，互不知曉，從未交際，各盡職守，任由風(fēng)吹雨打霜雪侵徹，直至襤褸、朽毀，從未離開它們的領(lǐng)地半步。十幾年來，我癡迷地在鄉(xiāng)間每一寸土地上搜尋它們的身影，深入觀察和記錄它們的“生存”狀態(tài)。盡管它們大多面目模糊，不言不語，無喜無悲，無怒無嗔；盡管我知道它們每一個(gè)個(gè)體都不過是一兩年之內(nèi)由這塊土地的主人賦予了它們生命與職責(zé)，它們的生命周期很短暫。但每次我與它們相對視時(shí)，都有一種無可名狀的心靈感知，覺得它們是穿越了五千年農(nóng)耕文明的稻煙黍塵來與我們相會，訴說它們的見聞和與我們有關(guān)的故事。它們每一個(gè)的身影都是如此厚重和孤絕，它們身上散發(fā)著泥土與現(xiàn)代時(shí)尚交織混合的神秘氣息，它們的軀體寫滿了千百年來對于土地的各種期冀、執(zhí)念，并郁結(jié)著某種神性。與神秘感并行的是，每當(dāng)我在田野尋覓，突然發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處的田邊地頭出現(xiàn)它們特別的身影時(shí)，又會油然生出一種似曾相識的親切感。覺得它們就是老家村西頭的張三、村東頭的李四，或是鄰家的大伯子和劉嬸家的大妹子……它們一直和我們同行，在替我們看護(hù)收獲的同時(shí)，也陪伴著我們的喜怒哀樂，注視著我們的生活變化，把我們的辛勞榮辱盡收眼底。并以不動聲色的超然，在寒風(fēng)里漂泊，在烈日下曝曬，在霜雪中裂變，春、夏、秋、冬，風(fēng)、霜、雨、雪，最終和我們一起歸隱于泥土。在拍攝它們每一個(gè)個(gè)體之前，我習(xí)慣長久地凝視它們那無輪廓、無五官、無表情的臉，或者應(yīng)該是臉的部位，仿佛感覺它們正在用某種復(fù)雜的表情和豐富的語言向我進(jìn)行心靈獨(dú)白，訴說生命與土地的故事：關(guān)于它們，關(guān)于我，關(guān)于我們……。看它們久了，恍然覺得自己就是它們中的一員。 2022年5月23日 封底

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