<p class="ql-block ql-indent-1"><b>三、現(xiàn)代性批判：反對“精英寫作”</b></p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>1，重提“繪畫美”的現(xiàn)代意義</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">相對于音樂美的“聲”、建筑美的“形”，聞一多的繪畫美側(cè)重的是語言的“色”——辭藻之美。所謂詩之繪畫美，即指詩歌語言如作畫一般形象鮮明、色彩生動，注重內(nèi)容上視覺形象的直觀性。</p><p class="ql-block ql-indent-1">不得不說，“繪畫美”是聞一多先生關(guān)于詩歌最具遠見性的見解。雖然對于這一點，他講的最少。但在創(chuàng)作實踐上，他在這一點上卻做的最多。觀其代表作《紅燭》、《死水》，都是色彩鮮明、形象生動，具有極強的視覺沖擊感。但我們也必須明白一點，聞一多的“繪畫美”是為他詩中的中心意象服務(wù)的。這就不得不講到聞一多在新詩創(chuàng)作上的師承。</p><p class="ql-block ql-indent-1">我們可以看到聞一多的新詩創(chuàng)作，較為明顯地借鑒了西方近現(xiàn)代詩歌。尤其是以波德萊爾為濫觴，被魏爾倫、馬拉美、蘭波等發(fā)揚光大的象征主義詩歌，對其影響頗深。《死水》作為對“丑惡”的書寫，明顯可以看到《惡之花》的痕跡。對當(dāng)時中國社會的病態(tài)描摹以及那死亡般的絕望，又可見魏爾倫、馬拉美的影響。對色彩的追求，又可以看到同樣注重色彩的蘭波的痕跡（蘭波的一本詩集就叫《彩畫集》）。我們同樣可以看到，象征、隱喻也成為他詩作中的常用手法。而這有賴于他對各種極具個人特色的意象的運用——如“死水”、“紅燭”、“七子”等。這樣一來，我們就可以看到他的“繪畫美”對于辭藻的運用，是為了“雕刻”極具象征性的意象，而不是為了呈現(xiàn)事物本身。事實上，這種對意象的處理方式，也是自浪漫派以降的諸現(xiàn)代主義詩派的“共通”方式?！氨憩F(xiàn)論”也代替古典時代的“模仿說”成為現(xiàn)代主義各文藝流派的共同理念。于是，自19世紀(jì)下半頁以來，以波德萊爾為先驅(qū)、以象征詩派為濫觴，波及繪畫領(lǐng)域，至20世紀(jì)20年代前后，現(xiàn)代主義文藝運動終于蔚為大觀。然而，歷經(jīng)百年發(fā)展，現(xiàn)代主義文學(xué)已然暴露出其諸多弊端。其弊端表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域，最中心的問題就是對意象的處理問題。</p> <p class="ql-block ql-indent-1"><b>2，當(dāng)代中國詩歌的現(xiàn)代性問題</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩歌中的意象，就只能為象征與隱喻服務(wù)、只能去表現(xiàn)人的內(nèi)心嗎？我們可以看到：在中國，自浪漫主義詩歌運動（以郭沫若為首）后，從新格律派（新月派后期，聞一多等）經(jīng)象征主義（李金發(fā)等）、現(xiàn)代主義（戴望舒、卞之琳、馮至等）、九葉派（穆旦、鄭敏等），以至朦朧詩時代（北島、顧城、舒婷、海子、西川、歐陽江河、楊煉等），整個中國現(xiàn)代主義詩歌運動對意象的處理方式，總體上都是這樣的（事實上，波德萊爾-托馬斯·艾略特的象征主義詩學(xué)運動，影響了整個東西方詩歌史長達一個多世紀(jì)）。而在“后朦朧時代”的當(dāng)代中國，在許多作者乃至成名詩人那里，這仍是屢見不鮮的“常規(guī)操作”。仿佛一個意象，不具備某種象征意味，不隨時來點隱喻，不對其施加濃厚的個人意志，就不夠觸及事物的本質(zhì)，就不夠高深，就顯得低級，就會遭到讀者與同行恥笑。所以，就經(jīng)常搞的詩作讀起來云里霧里不知所云，他們還認為這是高端、是深奧。比如首屆“魯迅詩歌獎”得主韓作榮的《冬天的樹》：</p><p class="ql-block ql-indent-1">樹在冬天靜謐著</p><p class="ql-block ql-indent-1">透過枝丫，你會看到一片炸裂的天空</p><p class="ql-block ql-indent-1">鳥巢是裝滿聲音的果實</p><p class="ql-block ql-indent-1">多汁的鳥在空間蕩漾出水的波紋</p><p class="ql-block ql-indent-1">樹在冬天喜歡獨處</p><p class="ql-block ql-indent-1">風(fēng)是位猶豫的鄰居</p><p class="ql-block ql-indent-1">“鳥巢是裝滿聲音的果實/多汁的鳥在空間蕩漾出水的波紋”一句，看上去美的不要不要的。但要是仔細一推敲，便會發(fā)現(xiàn)點不妙來：鳥巢→聲音的容器→果實，經(jīng)過二次轉(zhuǎn)喻，鳥巢早已不是鳥巢的形象，而是那冬天“炸裂之聲”的容器。這實在莫名其妙，一個敞開的鳥巢如何成為聲音之容器？更莫名其妙的，它又成了“聲音的”果實。一個鳥巢集聲已不可能，又如何使聲音“成長”壯大？鳥巢難道具有擴音器的功能？“多汁的鳥”如出一轍。這首詩的最后落點是“一株靜默的樹守望冬天/紛落的葉片已在火中化為灰燼/可虛空處一片葉子仍掛在枝頭/為秋天唱著最后的挽歌”。假如那是一片歐亨利式的葉子，我也沒什么話說，可明明他自己都寫了所有落葉都已“化為灰燼”，卻非要從“虛空處”抬出一片葉子“仍掛在枝頭”，給秋天“唱挽歌”。你不得不佩服韓大詩人的想象力，明明沒有，你非要整出一個有的來，以達到彰顯某種深刻性的目的。你老老實實寫好一顆樹在冬天的本來樣子不好嗎，非要開動腦筋顯示自己奇葩的想象力。什么叫“強行裝逼最為致命”？韓作榮此作就是典范。韓大詩人此作寫的相當(dāng)高明，一般人看不出來。但很多作者寫的也不高明，漏洞百出，還覺得自己寫的多了不起。你除了一笑而過好像也沒什么辦法。</p><p class="ql-block ql-indent-1">這種意象處理方式，在所謂“知識分子寫作”的詩人那里更被推向極端。所以他們的作品經(jīng)常搞得晦澀、拗口，難以卒讀。而這，正構(gòu)成了現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作在當(dāng)代的最大病癥。</p><p class="ql-block ql-indent-1">同樣的問題也出現(xiàn)在詩歌批評領(lǐng)域。當(dāng)下的詩歌批評，說的好聽點，是充滿了“過度闡釋”，說的難聽點，就是圈內(nèi)互相吹捧成風(fēng)。往往對于一篇作品、一個句子、一個意象，可能作者都沒想那么多，然而那些批評家們比韓作榮們還會想象。各種夸大其詞、各種主題深化、各種意境拓展，好像他們比作者更懂作者的想法。明明一篇一無是處的垃圾，他們都能給吹成“百年一遇”的“神作”。這些批評家與那些詩人的關(guān)系，豈止伯牙子期，簡直是后羿嫦娥，乃至親如父子，乃至互為舔狗。你看他們的評論，比看那些莫名其妙的所謂詩歌更加令人惡心。</p><p class="ql-block ql-indent-1">“透過枝丫”，我沒有看到“一片炸裂的天空”，只看到一個炸裂的詩壇和一個同樣炸裂的偽詩歌時代。</p> <p class="ql-block ql-indent-1"><b>3，朦朧詩——象征詩學(xué)的弊端</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">不可否認，建立在“表現(xiàn)說”基礎(chǔ)之上的各種藝術(shù)理論，曾一度促進了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮，卻早已在當(dāng)代顯示出其生命力的疲軟。在西方，早已遭受諸多批判。在中國，從上世紀(jì)末“盤峰論爭”開始，也已經(jīng)過20多年的批判。倘若當(dāng)代的詩人仍不改變詩學(xué)觀念，不去作出新的嘗試，還在一味地向朦朧詩晦澀的象征隱喻“高地”攀登，必將與時代脫節(jié)、與“人”脫節(jié)。</p><p class="ql-block ql-indent-1">以“表現(xiàn)說”為基礎(chǔ)的各類現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摷捌淞髋?，其實質(zhì)都是以本質(zhì)主義為基礎(chǔ)的理性中心主義。是制造理性與非理性的對立，樹立理性話語系統(tǒng)的權(quán)威（郭嘉一絲形態(tài)、社會公共道德、文化傳統(tǒng)、MZ沙文主義等“宏大話語”）。而這些話語權(quán)威的把持者，正是那些所謂“社會精英”（“學(xué)院派”、“高知”）所代表的觀芳立場。正如?？扑f，“話語即權(quán)力”。他們掌握了詩歌的話語權(quán)（主要為批評闡釋權(quán)），便能樹立起自己的詩壇權(quán)威、文化權(quán)威。在這些大大小小的權(quán)威之下，來自民間的聲音微乎其微，只能構(gòu)成了王小波所說的“沉默的大多數(shù)”。而精英們的話語權(quán)威表述在文學(xué)作品中，就形成了鮮明的象征意味。文學(xué)中古典式的意象，更多是“心意”與“物象”的交融，“象”有其相對的客觀性。而在現(xiàn)代主義者那里，“象”殘缺了、“言”消失了，只剩下了那些難以捉摸的“意”——一各個語言的迷宮（在作為后起之秀的拉美現(xiàn)代文學(xué)那里，博爾赫斯可謂典型。難怪馬爾克斯一邊如饑似渴地讀他的作品，一邊又忍不住大發(fā)牢騷：博爾赫斯這個家伙，其作品與拉丁美洲幾乎毫無關(guān)系。）。</p><p class="ql-block ql-indent-1">起初他們的心靈還是貼近著工業(yè)時代的社會現(xiàn)實，可越到后來越沉迷于自己的內(nèi)心（并且這個內(nèi)心，還是在海德格爾之謂“世界圖像的時代”，由出版物、媒體、互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)成的現(xiàn)代信息網(wǎng)絡(luò)所主導(dǎo)的間接認知系統(tǒng)所形成的、麻木的“理性人之心”），越來越與現(xiàn)實脫節(jié)。他們的志趣更多停留在形而上的玄學(xué)層面、停留在人世之外、停留在天上（包括那些大而無當(dāng)?shù)乃^人性研究），而非形而下的社會現(xiàn)實、日常生活與生命本身（后期胡塞爾在關(guān)于歐洲精神危機的演講上所表達的擔(dān)憂，至此已成現(xiàn)實）。正因為他們的作品缺少了現(xiàn)實性、日常性與生命意識，他們才總是華而不實、大而無當(dāng)、空洞無物。也正因空洞無物，他們才總是拿語言開刀、各種炫技（問題是你只要看透了，那些所謂技術(shù)也就小兒科），才要用各種技術(shù)、各種修辭（古典的加上現(xiàn)代的）去不遺余力地制造所謂“語言的陌生化”，制造高深莫測。其結(jié)果自然是越來越“陌生”——陌生得連最擅長抽象思維的哲學(xué)研究者都不知道他們究竟在胡說八道些什么。</p><p class="ql-block ql-indent-1">說他們“不接地氣”都是輕的，他們的共同特點是：不說人話專說鬼話。他們豈止不配稱為詩人，根本不配稱之為人。然而，話說到這，那些專攻形而下的所謂后現(xiàn)代的“第三代”詩人、“下半身”、廢話體與垃圾派們，就真正代表民間、就配稱之為詩人了嗎？請恕在下直言，他們同樣不配，甚至有過之而無不及。當(dāng)然，這是后話了。</p><p class="ql-block ql-indent-1">（<b>附：</b></p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>象：</b>原指蘊含“天地至理”的周易卦象（《周易·系辭》：“觀物取象”、“立象以盡意”）。詩學(xué)中用以指具體可感的物象。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>意：</b>原通義，意為大道之義，天地之理（《莊子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言”）。后多用來指人類意識，即“心意”、“意志”。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>意象</b>：詩學(xué)專用語。經(jīng)人類意識（社會文化、歷史、宗教、科學(xué)，個人情感、思想等）加工過的物象。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>意象型</b>：“意-象”關(guān)系，亦即“意-言”關(guān)系。根據(jù)“意”對“象”的加工、控制程度，我們可以得到各個詩歌史時期的意象類型，即“意象型”。意象型的本質(zhì)，凸顯的是“人-物”之關(guān)系，也即“詞-物”、“主-客”、“內(nèi)-外”之關(guān)系。“意象型”與?？啤爸R考古學(xué)”中的“知識型”大致對應(yīng)，只是在時間上以及在中西對比上，可能存在一些細微差別。對此，以后將有專門論述。）</p> <p class="ql-block ql-indent-1"><b>綜論</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">聞一多的“三美”主張，主要針對當(dāng)時以郭沫若為首的浪漫派所產(chǎn)生的各種弊端，諸如：矯情、無病呻吟、虛偽、華而不實、夸張空洞，大喊大叫、歇斯底里……值得一說的是，即便是當(dāng)代中國的詩歌寫作，這些問題同樣屢見不鮮。不得不說，聞一多先生的主張有時代的進步性，但也充滿著時代的局限性（否則，他也不會在作了大半生新詩后又倒回去搞古詩創(chuàng)作）。我們大可保留其“三美”之概念，卻必須更新其當(dāng)代內(nèi)涵，否則便是與時代潮流為敵。讓詩之野馬自由馳騁不好嗎，為什么非要給祂套上格律的韁繩？任何人，都不要妄想去牽住詩歌的鼻子。如果祂因為跑得太快而讓人難以跟上，那不是詩歌本身的問題，而是詩人的集體無能。</p><p class="ql-block ql-indent-1">今天的新詩創(chuàng)作，我們不僅要徹底廢除格律，走向跨文體與跨文本寫作，更要去大膽嘗試詩歌與其他藝術(shù)形式，尤其是與諸如音樂表演、影視、舞臺藝術(shù)等各種現(xiàn)代綜合藝術(shù)的跨界交流（事實上，這些我們已經(jīng)有人在做了，比如詩歌與電視綜藝的結(jié)合）。這樣，才能讓詩歌走下早已被摔碎的文藝神壇，走向現(xiàn)代人的生活世界，走向更廣闊的天地，更好地去參與人類精神大廈的重建。</p><p class="ql-block ql-indent-1">如果有人要問：那我們將置傳統(tǒng)于何地？我只想反問：什么是傳統(tǒng)，有一成不變的傳統(tǒng)嗎？我們聽任所謂傳統(tǒng)的各種命令已經(jīng)數(shù)千年之久了，還不夠嗎？現(xiàn)在，我們更想從被傳統(tǒng)（古典的+現(xiàn)代的雙重“傳統(tǒng)”）所操控的現(xiàn)代生活怪圈中走出，更想呼吸那來自未來的自由新鮮的空氣。“傳統(tǒng)”，并非是我們摧毀的，而是毀于其自身的崩塌。我們用新的觀念（新美學(xué)）、新的材料（新漢語）、新的結(jié)構(gòu)（新文體）、新的建筑者（新公民）將其建立于新的地基（新世界）上，才能構(gòu)筑成基礎(chǔ)夯實堅不可摧的、真正可供詩意棲居的人類新家園。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><br></p><p class="ql-block ql-indent-1">二二年七月二十四完稿</p><p class="ql-block ql-indent-1"><br></p><p class="ql-block ql-indent-1">下期預(yù)告：</p><p class="ql-block ql-indent-1">《詩之將亡，必有妖孽?！翱谡Z詩”的喪鐘該敲響了——后現(xiàn)代主義批判》</p><p class="ql-block ql-indent-1">敬請期待……</p>