<p class="ql-block"><span style="font-size: 22px;"> 懷鼓在“湘昆”中的傳承</span></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 朱衛(wèi)東 朱含之</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 中國(guó)現(xiàn)代戲劇之父，與梅蘭芳大師齊名，有“南歐北梅”之稱的歐陽(yáng)予倩在《一得余抄》一書(shū)中，對(duì)戲場(chǎng)鑼鼓作用給予了極高的評(píng)價(jià)：“中國(guó)戲曲離開(kāi)了鑼鼓就不能成立。”中國(guó)戲曲藝術(shù)從表演身段、唱腔念白、音樂(lè)伴奏，乃至整個(gè)場(chǎng)上藝術(shù)，幾乎都受到鑼鼓的節(jié)制。昆曲如是，“湘昆”概莫如是。</p><p class="ql-block"> 在“湘昆”傳承演進(jìn)的歷史中，有一種源自于明清時(shí)期的昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器，它被“桂陽(yáng)昆曲”戲班傳承并沿襲至今天的湖南省昆劇團(tuán)，它就是全國(guó)現(xiàn)今八個(gè)昆曲專業(yè)院團(tuán)中，唯有湖南省昆劇團(tuán)尚在賡續(xù)演繹的昆曲傳統(tǒng)打擊樂(lè)樂(lè)器--“懷鼓”?！皯压摹笔且?jiàn)證“桂陽(yáng)昆曲”和其后承續(xù)的“湘昆”乃“蘇昆”一脈相承、流傳有序的一個(gè)有力例證和實(shí)物載體。</p> <p class="ql-block"> “湘昆”元老李楚池撰寫(xiě)的《湘昆志》里記載有：“湘昆伴奏樂(lè)器還保留著明代相傳的‘懷鼓’和‘提琴’。懷鼓，兩面蒙皮，狀如荸薺，又名荸薺鼓，因?yàn)楸г趹亚扒脫?，所以叫懷鼓。鼓楗一根，用竹片削成很?xì)的楗桿，頭如橄欖形，因鼓楗細(xì)小有彈性，敲擊時(shí)發(fā)出‘咯咯咯咯’如蛙鳴之聲。唱曲時(shí)，左手打板，右手擊懷鼓，以掌握節(jié)拍速度。懷鼓輕彈細(xì)敲，奏出極富變化的花點(diǎn)子，繁簡(jiǎn)相間，音調(diào)柔和，伴隨唱腔進(jìn)行，更加活潑輕巧。”</p><p class="ql-block"> 《中國(guó)戲曲志?湖南卷》簡(jiǎn)述道：“湘昆保留有明代相傳的懷鼓，狀如荸薺，又叫荸薺鼓。懷鼓抱在懷中，用一枝有彈性的竹簽敲擊，發(fā)出‘咯咯咯咯’如蛙鳴之聲，伴隨唱腔進(jìn)行，別具情趣?！?lt;/p><p class="ql-block"> 《中國(guó)昆劇大辭典》對(duì)“懷鼓”是這樣描述的：“懷鼓，革制打擊樂(lè)器。又稱‘點(diǎn)鼓’，俗稱‘荸薺鼓’。厚木邊，中間高，四邊漸低，兩面蒙牛皮，用紅木或竹制鼓簽敲擊。演奏時(shí)，鼓框的一邊直立在右膝上，鼓面朝前，右手腕壓住上方，同時(shí)右手用大拇指、食指、中指、無(wú)名指執(zhí)鼓簽敲擊，左手執(zhí)板擊節(jié)。用于昆曲生旦戲演出或清唱。用單簽子敲擊，音軟而糯，適于廳堂內(nèi)輕聲歌吟。現(xiàn)代舞臺(tái)樂(lè)隊(duì)習(xí)用單皮鼓，少用懷鼓，但湘昆卻還經(jīng)常使用?！?lt;/p><p class="ql-block"> 顧篤璜在談“昆曲鑼鼓”中寫(xiě)道：“起先，南戲諸聲腔，為適應(yīng)野外演出，大音量的徒歌和人聲幫和以及大音量的鑼鼓聲，熱烈奔放，所以古人有‘其調(diào)喧’的描述。由于城市發(fā)達(dá)起來(lái)，戲曲常需進(jìn)入室內(nèi)演出，于是降低音量便又成為此類(lèi)演出的必然趨勢(shì)?！ド角坏尼绕?，在海鹽腔‘體局靜好’的基礎(chǔ)上更向精致化發(fā)展，不但增加了絲竹音樂(lè)伴奏，而且發(fā)展出更加精致細(xì)膩的、輕聲吟唱的‘水磨腔’新風(fēng)格。這樣的輕聲吟唱，不但更好地適應(yīng)了室內(nèi)演出，而且非常適宜于表現(xiàn)以男女愛(ài)情為內(nèi)容的，以小生、小旦為主角的抒情劇目。小生、小旦戲多起來(lái)，于是在打擊樂(lè)配合方面，必然推動(dòng)了以小鑼為主，并且以小音量輕擊為主的伴奏手法?！?lt;/p><p class="ql-block"> 懷鼓在清末時(shí)期流行于江蘇南部蘇州、無(wú)錫一帶，用于民間器樂(lè)合奏十番鑼鼓或昆曲清唱伴奏。在南曲中，懷鼓與曲笛、笙同為南曲的主要伴奏樂(lè)器。16世紀(jì)初期，民間器樂(lè)十番鑼鼓已在江南地區(qū)流傳開(kāi)來(lái)，樂(lè)班一般六至八人左右，多在民間婚喪娶嫁等喜慶活動(dòng)中演奏。據(jù)明代余懷《板橋雜記》記載：“曲中狎客，則有張卯官笛，張魁官簫，管五官管子，吳章甫弦索，錢(qián)仲文打十番鼓”。清代李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載：“后場(chǎng)一曰場(chǎng)面，以鼓為首。一面謂之單皮鼓，兩面則謂之荸薺鼓，名其技曰鼓板?！瓎纹す睦谝斡蚁妈?。荸薺鼓與板例在椅屏間。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。此技徐班朱念一為最，聲如撒米，如白雨點(diǎn)，如破帛裂竹。一日登場(chǎng)時(shí)鼓箭為人竊去，將以困之也。念一曰：何不竊我手去？”清末徐珂《清稗類(lèi)鈔》談“戲劇”：“場(chǎng)面之位次，以鼓為首，一面者曰單皮鼓，兩面者曰荸薺鼓，名其技曰鼓板，……荸薺（鼓）與板例在椅屏間。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。昆腔猶此例，京班微有異同，而奏技時(shí)位次首列則一也?！?lt;/p><p class="ql-block"> “堂名”是江蘇南部一帶民間藝人在普及昆曲中形成的一種“素衣清唱”的坐唱演出形式，舊時(shí)樂(lè)班習(xí)慣起寓意吉祥的名號(hào)，如“萬(wàn)和堂”、“永和堂”、“春和堂”、“四箴堂”、“景龢堂”、“福壽堂”等，故稱“堂名”。昆山及蘇州一帶的“堂名”古樂(lè)中的十番吹打、十番鑼鼓與昆曲的關(guān)系十分密切，許多曲牌就是昆曲曲牌?！疤妹钡难莩鲂问揭话阌袃煞N：一種是以由器樂(lè)演奏為主，以十番鑼鼓最為常見(jiàn)；另一種是昆曲清唱（坐唱）為主，藝工們不著戲裝、不帶身段表演的昆曲折子戲唱段和曲目。</p><p class="ql-block"> 在昆山市“昆曲特色小鎮(zhèn)”--巴城鎮(zhèn)的“昆曲文化長(zhǎng)廊”里就有一塊“南曲”樂(lè)器的展示鏡框，介紹了“南曲”主要伴奏樂(lè)器--“荸薺鼓（懷鼓）、曲笛、笙”三件套。在介紹“堂名擔(dān)”的展示區(qū)，由懷鼓、曲笛、琵琶、提琴、曲弦等昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器組合而成的幾位民國(guó)衣著打扮的昆曲清唱藝人群塑栩栩如生，它們仿佛在跨越時(shí)空的萬(wàn)千氣象里向世人“如癡如醉”地“傳唱”著“盛世元音”。</p> <p class="ql-block"> 據(jù)現(xiàn)有的昆曲流布考證史料文獻(xiàn)顯示：明代嘉萬(wàn)時(shí)期，昆曲已流傳散布至湘南一帶，作為湘南地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心之一的“桂陽(yáng)直隸州”，面對(duì)“四方歌曲皆宗吳門(mén)”的昆曲，素來(lái)善領(lǐng)風(fēng)氣之先的桂陽(yáng)人自然不甘人后。至明末清初時(shí)期，懷鼓、曲笛和提琴等代表昆曲傳統(tǒng)器樂(lè)規(guī)制的組合，隨同專業(yè)的昆曲戲班，千里迢迢、溯源而上，來(lái)到湘南山區(qū)偏于一隅的“桂陽(yáng)直隸州”，在此扎根衍生，經(jīng)過(guò)藝人伶工“接地氣”的修煉加工，形成了獨(dú)具特色的當(dāng)今昆曲三大支派之一的“湘昆”。我們必須站在“桂陽(yáng)昆曲”延續(xù)至“湘昆”并留存于世的44本連臺(tái)大戲、13出折子戲等劇目和四百多支昆曲曲牌這個(gè)宏觀的高度和角度來(lái)加以相互印證。明清時(shí)期包括懷鼓、曲笛和提琴等代表昆曲傳統(tǒng)器樂(lè)在內(nèi)的、流傳散布并扎根到“桂陽(yáng)直隸州”的昆曲戲班，就是傳承有序、成建制的職業(yè)昆曲戲班。懷鼓、曲笛和提琴等昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器一直代表著昆曲戲班的傳統(tǒng)規(guī)制傳承沿用至今，這絕非是民間“堂名”、“草臺(tái)”班子和三五流散的藝人伶工之力所能及的。在“昆曲”→“桂陽(yáng)昆曲”→“湘昆”傳承史的溯源中，可以佐證支撐這個(gè)觀點(diǎn)的，有明末衡州桂王府的昆班藝人伶工為避戰(zhàn)亂，逃出王府，避難于“桂陽(yáng)直隸州”一說(shuō)；有“湘昆”前輩老藝人蕭劍昆口述的清初蘇州“集秀班”一部來(lái)“桂陽(yáng)直隸州”一說(shuō)。</p><p class="ql-block"> 即使歷經(jīng)了清代中后期的“花雅之爭(zhēng)”，“桂陽(yáng)昆曲”也沒(méi)有形同于曾流傳至全國(guó)大多數(shù)地方的昆曲一樣，或日漸式微沒(méi)落消亡、或以聲腔的形式隱入地方劇種中，而是與倔強(qiáng)的、喜愛(ài)眷念昆曲這門(mén)高雅藝術(shù)的桂陽(yáng)老百姓們“血肉相連”，深深地融合在一起，而得以幸免殘存……民國(guó)十八年（1929年），飽受外界影響的“桂陽(yáng)昆曲”最后一個(gè)專業(yè)昆曲戲班“昆舞臺(tái)”被迫解散，取而代之的是祁劇戲班的泰和園、同慶園、同樂(lè)園，“桂陽(yáng)昆曲”藝人們噙含熱淚，或加入祁劇班社，或改作他行。歷經(jīng)滄桑的“懷鼓”和它的傳承人胡昌福、蕭劍昆一道，與“桂陽(yáng)昆曲”戲班其他的老前輩謝金玉、張宏開(kāi)、蔣玉昆、蕭文雄、侯文保、胡水保等一同應(yīng)聘到桂陽(yáng)縣城的業(yè)余清唱曲社--“南國(guó)社”（玩友會(huì)）教習(xí)昆曲，延續(xù)香火。1954年，“懷鼓”又隨同幸存于世的“桂陽(yáng)昆曲”傳承人蕭劍昆以及蕭云峰、匡昇平、彭昇蘭、李昇豪等人忍辱負(fù)重來(lái)到嘉禾，與其他祁劇藝人一道，組建了“嘉禾縣革新劇團(tuán)”。1955年上半年的一天，“慧眼識(shí)珠”的嘉禾縣文教科科長(zhǎng)李瀝青在一個(gè)偶然中，發(fā)現(xiàn)了蒙塵已久的“桂陽(yáng)昆曲”這株蘭花！適逢浙江蘇昆劇團(tuán)《十五貫》以“一出戲救活了一個(gè)劇種”而風(fēng)靡全國(guó)。在全國(guó)掀起昆曲熱潮的大背景下，人民政府和社會(huì)各界對(duì)“桂陽(yáng)昆曲”傾注了大力的扶持。1956年底，京劇藝術(shù)表演大師梅蘭芳賦予“湘昆”一名?！肮痍?yáng)昆曲”得以涅槃重生，“湘昆”蘭花由此綻苞吐蕊！昆曲“懷鼓”和它的技藝猶如天佑神助，從此鼓板不絕、傳續(xù)至今。</p> <p class="ql-block"> 1957年6月2日，《新湖南報(bào)》刊登了湖南省人大代表、桂陽(yáng)橋市人程一中在湖南省人大會(huì)議上《重視桂陽(yáng)湘昆，關(guān)心老藝人生活》的發(fā)言報(bào)告：“……‘桂陽(yáng)昆曲’是無(wú)數(shù)代勞動(dòng)人民和天才的藝術(shù)家，共同創(chuàng)造、積累起來(lái)的藝術(shù)財(cái)富，傳說(shuō)是明代傳統(tǒng)藝術(shù)。經(jīng)過(guò)許多前輩藝人的加工創(chuàng)造，發(fā)展成為湘南人民最喜愛(ài)的劇種之一。據(jù)老藝人傳說(shuō)：‘桂陽(yáng)昆曲’，遠(yuǎn)在百年前就有老昆文班、吉昆文班、福昆文班……‘桂陽(yáng)昆曲’的鼓板特點(diǎn)，是以單皮鼓（如京戲的小鼓）為首，在文場(chǎng)表演時(shí)用，在打唱腔時(shí)則專用懷鼓，其狀如單皮鼓的二面合成，亦叫荸薺鼓。在行腔時(shí)放在懷中打，因而叫‘懷鼓’。鼓箭一根是用竹削成很細(xì)的箭桿，箭頭如小橄欖形，打擊用右手，如打小鑼的手式，因鼓箭細(xì)小而有彈性，所以在打唱腔時(shí)的花點(diǎn)子，右手打懷鼓，左手打板，腔中的抑揚(yáng)頓挫很突出，是一種異常優(yōu)美的點(diǎn)子音樂(lè)。在打武場(chǎng)時(shí)又兼用堂鼓（比京戲的堂鼓小而矮，放在鼓架上打）和大鼓，采用祁劇的過(guò)場(chǎng)牌子。這都是‘桂陽(yáng)昆曲’獨(dú)特形式的發(fā)展和特有傳統(tǒng)?，F(xiàn)在精通‘桂昆’鼓板的老師僅有蕭劍昆先生一人，今年已73歲，他對(duì)今天的‘百花齊放’政策非常感激，不愿在家閑坐，要把鼓板的傳統(tǒng)藝術(shù)和表演身段的特點(diǎn)傳給繼承人?！?lt;/p><p class="ql-block"> 程一中在該報(bào)告中對(duì)“桂陽(yáng)昆曲”傳承的“懷鼓”源于明代昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器和獨(dú)特的風(fēng)格作了重點(diǎn)推介。這份報(bào)告對(duì)之后各級(jí)人民政府關(guān)懷和扶持“桂陽(yáng)昆曲”及數(shù)年后推動(dòng)“郴州專區(qū)湘昆劇團(tuán)”的成立起到了至關(guān)重要的作用。</p><p class="ql-block"> 1961年底，郴州專區(qū)湘昆劇團(tuán)由團(tuán)長(zhǎng)劉殿選帶隊(duì)到北京演出學(xué)習(xí)。在京期間，分別在北方昆曲劇院的排練場(chǎng)和中國(guó)文聯(lián)大樓演出了《擋馬》《小宴》《醉打山門(mén)》《武松殺嫂》《出獵回獵》等戲。當(dāng)時(shí)任北方昆曲劇院副院長(zhǎng)的白云生看到“湘昆”演出用的“懷鼓”時(shí)，十分地詫異驚喜！演出之后，白云生帶著“湘昆”的鼓師李元生來(lái)到“北昆”倉(cāng)庫(kù)的墻角里翻找出已是灰跡斑斑的“懷鼓”，滿懷感慨的對(duì)李元生說(shuō)：“這是上兩輩我們北昆老藝人們使用過(guò)的懷鼓了，如今我們?cè)缫巡挥?，只有你們（湘昆）還保留著這（昆曲）明代傳承下來(lái)的老傳統(tǒng)啊……目前全國(guó)幾家昆曲院團(tuán)就只有你們（湘昆）還在用它，你們一定要好好的繼承保護(hù)它！”</p><p class="ql-block"> 上海京劇院的金牌鼓師朱雷，上世紀(jì)六十年代初在上海戲曲學(xué)校昆二班學(xué)習(xí)昆劇司鼓，因其稟賦優(yōu)異，上海京劇院在排練樣板戲《龍江頌》時(shí)，將還未畢業(yè)的他借到上海京劇院擔(dān)任《龍江頌》的司鼓，后來(lái)就留在了上海京劇院。朱雷學(xué)識(shí)淵博，鼓藝精湛，在戲曲界司鼓的鼓師當(dāng)中享有很高的聲譽(yù)。他曾如是評(píng)價(jià)昆曲的“懷鼓”：“懷鼓在唱‘堂名’時(shí)，由于場(chǎng)地不大，受其限制，如用板鼓來(lái)伴奏，勢(shì)必音量有聒噪擾興之虞，老先生們于是選擇了懷鼓?，F(xiàn)在已經(jīng)看不到（懷鼓）了，湘昆現(xiàn)在還在使用懷鼓，真是難能可貴啊?！?lt;/p><p class="ql-block"> 2018年8月和2019年6月，江蘇宜興昆曲研習(xí)社高峰不遠(yuǎn)千里、先后兩次來(lái)到湖南郴州，對(duì)湖南省昆劇團(tuán)昆曲“懷鼓”傳承人李元生進(jìn)行了搶救性的專訪，采錄學(xué)習(xí)了懷鼓的基本擊打技法，并對(duì)“懷鼓”進(jìn)行了實(shí)物測(cè)量。在他收集到的十一個(gè)“懷鼓”尺寸信息中，“湘昆”懷鼓的尺寸略大于江南地區(qū)。高峰還走訪多地，收集采錄了大量的文獻(xiàn)史料和信息資料，編輯成論文《昆曲點(diǎn)鼓初探》，文中附有他從明清繪畫(huà)中采集的在昆曲演出及器樂(lè)合奏中使用“懷鼓”的場(chǎng)景。在1956年音樂(lè)出版社出版的《牡丹亭》《思凡下山》《西游記雜劇三折》中，他找到了出身“堂名”的音樂(lè)家高步云整理的這些曲譜，其中多處有標(biāo)注“懷鼓”的擊打標(biāo)識(shí)。之后，他在中國(guó)藝術(shù)研究院找到了中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)奠基者楊蔭瀏為昆曲在“清唱”中鼓板伴奏時(shí)記錄下的手稿《昆曲鼓板節(jié)奏記譜初稿》，書(shū)稿記錄了大量的“懷鼓”在昆曲清唱中擊打技法的術(shù)語(yǔ)和應(yīng)用，為“懷鼓”在昆曲“清唱”中有專業(yè)的規(guī)制找到了理論依據(jù)。這些寶貴的史料對(duì)昆曲“懷鼓”的傳承研究大有裨益，高峰的貢獻(xiàn)厥功至偉！2020年月，高峰撰寫(xiě)的《昆曲點(diǎn)鼓初探》入選中國(guó)音樂(lè)學(xué)院主辦的第九屆全國(guó)樂(lè)器學(xué)研討會(huì)。</p> <p class="ql-block"> 著名昆曲鑼鼓傳承人吳新亞不顧年事已高，一直在為昆曲恢復(fù)自己傳統(tǒng)的鑼鼓經(jīng)而奔走呼號(hào)，他在《昆劇鑼鼓》一文中寫(xiě)道：“昆劇鑼鼓有‘三多一別致’：①內(nèi)容豐富鑼鼓段多；②打擊面所發(fā)出的音色多；③豎擊懷鼓技巧多。有時(shí)在合奏、獨(dú)奏、輪奏時(shí)，特別在其中尚有聲勢(shì)雄壯的‘長(zhǎng)招軍’（一稱長(zhǎng)號(hào)、又稱大號(hào)）加入合奏，更烘托出獨(dú)特鄉(xiāng)土色彩和濃郁的民族風(fēng)格是別致的?！?lt;/p><p class="ql-block"> “桂陽(yáng)昆曲”戲班承續(xù)“蘇昆”的懷鼓技法，并非是在所有的昆曲戲中都予以通用。在昆場(chǎng)的劇目演出伴奏時(shí)，受“蘇昆”沿襲下來(lái)的規(guī)制影響，“懷鼓”的應(yīng)用是在以小生、小旦、小面（丑行）等為主角的劇目里、在一些節(jié)奏舒展的文場(chǎng)戲的曲目中予以表現(xiàn)。場(chǎng)上輕聲吟唱，便用“懷鼓”取代“板鼓”點(diǎn)眼。比如在《牡丹亭?游園》中的【步步嬌】、《牡丹亭?尋夢(mèng)》中的【嘉慶子】、《玉簪記?琴挑》中的【朝元歌】、《玉簪記?秋江》中的【小桃紅】、《白蛇傳?斷橋》中的【金絡(luò)索】、《連環(huán)計(jì)?議劍》中的【錦纏道】等劇目曲目中都曾有過(guò)演繹?！肮痍?yáng)昆曲”及“湘昆”的鼓師們?cè)谶@些文戲的伴奏時(shí)，以懷鼓、云板來(lái)控制節(jié)奏，具體表現(xiàn)在打“4/4拍子”時(shí)，左手執(zhí)云板擊節(jié)一擊為一板，右手執(zhí)鼓簽子三擊懷鼓是為三眼，此為行話中的“一板三眼”（具體表現(xiàn)為板、頭眼、中眼、末眼）；在打“8/4拍子”（贈(zèng)板）時(shí)，左手執(zhí)云板擊節(jié)一擊為板，右手執(zhí)鼓簽子三擊懷鼓分別為頭眼、中眼、末眼；后四拍為左手執(zhí)云板擊節(jié)一擊為增板，右手執(zhí)鼓簽子三擊懷鼓為頭眼、中眼、末眼（具體表現(xiàn)為板、頭眼、中眼、末眼；增板、頭眼、中眼、末眼）。后三眼中或單擊或連續(xù)擊打。鼓師們掌握了以單鼓簽“捻、搓”技巧為演奏方法，鼓中間以“噠哆特洛”音為準(zhǔn)，鼓邊以“叭啦”音為準(zhǔn)，“哆哆、洛洛，嘟～洛”之音聽(tīng)起來(lái)別具昆曲鼓板的獨(dú)特韻味。</p><p class="ql-block"> “一堂鑼鼓半臺(tái)戲”，而鼓、板又是節(jié)制整個(gè)演出場(chǎng)面的“指揮控制中心”。昆鼓的演奏人員，又稱司鼓，俗稱打鼓佬、乾老；因其執(zhí)板擊鼓，所以亦有以“鼓板”一詞來(lái)稱呼鼓師。鼓師為昆曲場(chǎng)面之首，指揮整個(gè)樂(lè)隊(duì)的演奏。管弦樂(lè)和打擊樂(lè)的起與收、快與慢、強(qiáng)與弱等均以鼓師所發(fā)出的鼓點(diǎn)子以及各式動(dòng)作和姿勢(shì)為信號(hào)。鼓師對(duì)貫穿全劇的節(jié)奏掌握、氣氛制造，以及襯托演員的表演等，都起著十分重要的作用，是全劇的“中樞”和“靈魂”。在舊時(shí)代，戲曲演員上臺(tái)時(shí)，首先要對(duì)鼓師打恭作揖，以示尊敬。演出時(shí)若臺(tái)上出現(xiàn)了差錯(cuò)，演員之間互相扯皮、指責(zé)、推諉，演出完畢之后會(huì)由鼓師出面來(lái)評(píng)判定奪、調(diào)解糾紛。因?yàn)橹挥泄膸熕幍奈恢米顬榭壳?，熟悉臺(tái)上各角色的一舉一動(dòng)，各種情況他都能“坐”收眼底，所以鼓師最具發(fā)言權(quán)。清末《清稗類(lèi)鈔》記載：“琴師、鼓員等曰后場(chǎng)，亦曰場(chǎng)面。場(chǎng)面之位次，以鼓為首……都中謂之鼓老，猶尊之之意也?！嫒素?fù)重名，則自置場(chǎng)面。同業(yè)置會(huì)，必邀其鼓老或琴師與倶，尊以首座，其它云鑼、鎖吶、大鐃等不與焉?！睋?jù)傳，精通音律、熟悉各種樂(lè)器、被戲曲藝人尊為“始祖”的唐明皇曾帶領(lǐng)梨園子弟演戲，演戲歌舞時(shí)，他坐在樂(lè)隊(duì)前面正中央的位子，親操羯鼓，指揮樂(lè)隊(duì)，故此鼓師坐的位子也被稱作“九龍口 ”，并沿襲至今。由此可見(jiàn)鼓師在戲班中享有極高的地位。</p> <p class="ql-block"> 由于歷史的原因，我們無(wú)法將歷代“桂陽(yáng)昆曲”戲班中傳承“懷鼓”技法的鼓師一一作考證還原，只能在前輩們編撰的史料篇幅中抄錄匯編來(lái)介紹以下幾位昆曲“懷鼓”傳承人：</p><p class="ql-block"> 胡昌福 生于清咸豐年間，歿于民國(guó)中期。桂陽(yáng)縣飛仙太平墟人。自幼在昆班習(xí)藝，先學(xué)打小鑼，再學(xué)打大鑼，后學(xué)打鼓，是昆班著名的鼓師，懷鼓尤為出色。曾先后在（前）昆文秀班、（后）昆文秀班、老昆文秀班、勝昆文秀班擔(dān)當(dāng)鼓師，民國(guó)時(shí)期與謝金玉、張宏開(kāi)、蔣玉昆、蕭文雄、侯文保、胡水保等應(yīng)聘到桂陽(yáng)縣城的業(yè)余清唱曲社--“南國(guó)社”（玩友會(huì)）教習(xí)昆曲，蕭劍昆是他的入門(mén)弟子。</p><p class="ql-block"> 蕭劍昆（1885--1961） 桂陽(yáng)縣四里長(zhǎng)沖人，原名蕭灶保。出身梨園世家，數(shù)代家族成員中多是昆祁藝人。自幼學(xué)習(xí)昆曲和祁劇，曾入祁劇“文”字科班學(xué)藝，因避父諱，改名“劍昆”。習(xí)正旦，因身材高大，與其他演員較難配戲，遂拜胡昌福為師，改習(xí)打鼓，頗得真?zhèn)鳌Ｋ朴谖障?，把祁劇鼓點(diǎn)創(chuàng)造性地融入到昆曲之中，形成“桂陽(yáng)昆曲”的鼓點(diǎn)特色，既保持了昆曲的原有風(fēng)格，又融入了本土特質(zhì)。打文戲時(shí)輕柔舒緩，打武戲時(shí)張弛有力，極富舞臺(tái)感染力。由于他是演員出身，熟悉劇中唱腔身段，熟悉人物角色性格，因而他的鼓板既能帶動(dòng)演員唱戲，又能渲染烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛，助力演員做戲。他的技法輕重徐疾，絲絲入扣，行家們贊譽(yù)他的鼓點(diǎn)會(huì)“說(shuō)話”。他先后組織了吉昆文秀班、昆世園、昆舞臺(tái)等昆曲戲班并任班主，并先后在正昆文秀班、（前）新昆文秀班、蓋昆文秀班、吉昆文秀班、（后）新昆文秀班、昆美園、昆文明、昆世園、新昆世園、昆舞臺(tái)等昆曲戲班擔(dān)綱鼓師。因其經(jīng)驗(yàn)閱歷豐富，藝術(shù)造詣很深，熟稔“桂陽(yáng)昆曲”的傳承歷史和劇目戲路，人稱“戲兜子”。已逾古稀之年的他，滿懷傳承昆曲藝術(shù)的熱忱之心，進(jìn)入到郴州專區(qū)湘昆劇團(tuán)，從事發(fā)掘整理“桂陽(yáng)昆曲”藝術(shù)遺產(chǎn)，辛勤培育昆曲學(xué)員，并把極富昆曲特色的“懷鼓”技藝傳予后輩，為傳承昆曲藝術(shù)，貢獻(xiàn)了畢生精力。</p><p class="ql-block"> 李元生（1945--2019）新田縣三井鄉(xiāng)油草塘村人。同樣出身梨園世家，自幼喪母。父親李興儒（1910--1962）早年在新田縣祁劇班社擔(dān)任樂(lè)工，工嗩吶，1954年嘉禾革新劇團(tuán)成立后調(diào)往該團(tuán)任演奏員，后為嘉禾縣昆曲演員訓(xùn)練班主要場(chǎng)面教師，樂(lè)隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)。由于家境窘迫、生活困苦，父親李興儒為了生計(jì)，常年隨祁劇班社在外演出，只能把年幼多病的小元生寄養(yǎng)在其五姨、伯父和叔叔家，五姨對(duì)他視同己出、疼愛(ài)有加。直到小元生長(zhǎng)到六七歲，隨著父親李興儒的事業(yè)稍稍穩(wěn)定些了，小元生才回到父親身邊，跟隨父親和戲班四方奔走，一同討生活，深受戲曲藝術(shù)和戲班文化的耳濡目染和浸淫熏陶。九歲那年，小元生考入嘉禾昆曲訓(xùn)練班，工武丑，后改行拜“桂陽(yáng)昆曲”戲班鼓師蕭劍昆學(xué)打“板鼓”和“懷鼓”。師父的教誨使小元生明白，要成為一個(gè)出色的戲曲鼓師，“天才加勤奮”是不可或缺的，首先必須要有扎實(shí)的基本功，須付出常人百倍的努力，須克服常人左右手力道不均衡的通病。悟性極高且早慧的小元生，砥志研思、精進(jìn)不休，夜以繼日的刻苦訓(xùn)練，揮灑了無(wú)數(shù)辛勤的汗水，打爛了無(wú)以計(jì)數(shù)的練功布?jí)|和鼓簽。在師父蕭劍昆的嚴(yán)格要求和言傳身教下，逐漸成為昆曲新一代的“懷鼓”傳承人。196O年初，“郴州專區(qū)湘昆劇團(tuán)”在郴州成立，青春芳華的李元生成為“湘昆”的第一代鼓師。</p><p class="ql-block"> 目前，湖南省昆劇團(tuán)能夠嫻熟操作“懷鼓”進(jìn)行場(chǎng)面伴奏的鼓師有雷純門(mén)、謝桂忠、李力等人。</p> <p class="ql-block"> 酌古沿今，飲水思源。2018年10月，中國(guó)戲曲百戲（昆山）盛典在江蘇昆山拉開(kāi)序幕。演出前，全國(guó)八大昆曲院團(tuán)的代表們懷著“朝圣”般的虔誠(chéng)喜悅的心情來(lái)到昆曲的宗地--昆山。北方昆曲劇院捐贈(zèng)給昆山市的是1957年周恩來(lái)總理親筆簽發(fā)的授予北方昆曲劇院首任院長(zhǎng)韓世昌的任命書(shū)。這份任命書(shū)堪稱文物級(jí)別的藏品，當(dāng)年在戲曲界一同獲此殊榮的只有兩人，一位是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，另一位就是被昆曲界譽(yù)為“昆曲大王”的一代昆曲宗師--韓世昌。湖南省昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)羅艷代表“湘昆”藝術(shù)團(tuán)隊(duì)捐贈(zèng)的是古老珍貴的“懷鼓”。羅艷介紹，“懷鼓”是明代時(shí)期為昆曲清唱伴奏的主要樂(lè)器。如今，這一源于昆山的昆曲傳統(tǒng)樂(lè)器，在“南昆”和“北昆”中均已失傳，只有“湘昆”保留至今。“祝愿我們的昆曲能夠代代相傳，越辦越好?！薄皯压摹敝鼗乩デ诘兀耐辛藷o(wú)數(shù)昆曲人的期許和祝福！</p> <p class="ql-block"> 近年來(lái)，國(guó)家對(duì)昆曲藝術(shù)的保護(hù)與傳承在政策上給予了諸多的優(yōu)待側(cè)重和資金上的大力扶持，中國(guó)昆曲藝術(shù)迎來(lái)了她的又一個(gè)春天。在眾多光環(huán)之下，昆劇傳統(tǒng)劇目和昆劇鑼鼓的挖掘、搶救和傳承問(wèn)題顯得尤為重要和緊迫。昆劇傳統(tǒng)上曾有自己獨(dú)立完整、獨(dú)具風(fēng)格特色的鑼鼓規(guī)制。清代中期以來(lái)，受“花雅之爭(zhēng)”的影響，昆曲藝術(shù)漸近衰勢(shì)，昆曲藝人迫于生計(jì)，投入徽班和京班中。乾隆末年，純粹的昆班已難以在京城立足，離開(kāi)了紅氍毹的昆班及藝人隨著演出場(chǎng)所的變遷，昆場(chǎng)漸次搬用已趨于成熟的京劇鑼鼓，于是出現(xiàn)了“用昆劇的打擊樂(lè)器，打出的卻是京劇鑼鼓點(diǎn)子”。另外，舊時(shí)代的昆曲“子孫班”的傳承模式以及“人在藝在，人亡藝失”的傳承習(xí)俗也是促使昆劇鑼鼓經(jīng)瀕臨消亡的真實(shí)寫(xiě)照。面對(duì)“昆戲京鑼”的現(xiàn)實(shí)情況，對(duì)包括“懷鼓”在內(nèi)的昆劇鑼鼓理論性、系統(tǒng)性的挖掘和整理、搶救和繼承，已是今天昆曲人刻不容緩的當(dāng)務(wù)之急。中國(guó)昆曲藝術(shù)的傳承路上，我們還有很多的功課要補(bǔ)，還有很長(zhǎng)的路要走。</p> <p class="ql-block"> 衷心的感謝江蘇宜興昆曲社高峰先生的大力支持和幫助！衷心的感謝湖南省昆劇團(tuán)原團(tuán)長(zhǎng)唐湘音老師以及湖南省昆劇團(tuán)湯軍紅、李利民夫婦，樂(lè)隊(duì)謝桂忠、李力等老師的支持和指導(dǎo)。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">（文中“桂陽(yáng)昆曲”一詞表現(xiàn)于在“湘昆”誕生之前，流布活躍在桂陽(yáng)一帶，具有鮮明桂陽(yáng)本土特質(zhì)的昆曲藝術(shù)形式；便于區(qū)分和界定“湘昆”成立之前，昆曲在桂陽(yáng)及湘南一帶的活動(dòng)態(tài)勢(shì)和客觀存在；“桂陽(yáng)昆曲”與“湘昆”是師傳與徒承關(guān)系，“湘昆”是“桂陽(yáng)昆曲”藝術(shù)的衣缽繼承者。誠(chéng)如“湘昆之父”李瀝青老先生所言，桂陽(yáng)是“湘昆”的母體和搖籃。又如昆曲藝術(shù)傳承的觀點(diǎn)所述，“桂陽(yáng)昆曲”與“湘昆”的傳承關(guān)系如同“高陽(yáng)昆曲”與“北昆”的傳承關(guān)系一致，淵源近似?！肮痍?yáng)昆曲”及“桂陽(yáng)昆腔”之名，在“湘昆”成立之前已有約定俗成的稱謂和論定，這已不用贅述。）</span></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">朱衛(wèi)東 朱含之采編整理 雷海波供圖攝像</p>