<h3>文章: 古鳴</h3> <h3>鄧子敬<br>??? 廣東省人民政府文史研究館館員、文史研究館藝術(shù)專家成員、原文史研究館中國畫院院長；廣東畫院專業(yè)畫家，中國海洋畫家協(xié)會副主席、新加坡南洋畫院副院長、海洋畫研究中心副主任；北京觀復(fù)美術(shù)院副院長。<br> 1943年12月6日出生于海南省海口市，漢族；廣州美術(shù)學(xué)院78屆碩士研究生班，碩士學(xué)位；中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國版畫家協(xié)會會員；國家一級美術(shù)師，享受國務(wù)院授予“政府特殊津貼”專家；廣東佛山南海區(qū)美術(shù)家協(xié)會終身藝術(shù)顧問、海南省美術(shù)家協(xié)會顧問、海南商會顧問。? <br>??? 作品多次入選全國性、國際性、聯(lián)合國美術(shù)藝術(shù)展覽并多次獲獎?wù)褂[；作品被國務(wù)院、澳門特區(qū)政府、中國美術(shù)館、廣東美術(shù)館、天津美術(shù)館、深圳美術(shù)館、中央電視臺、畫院、博物館、國內(nèi)外人士和收藏家收藏；多次赴外國及港澳臺地區(qū)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流講學(xué)、舉辦多次個展及聯(lián)展。?? <br>?? 已出版多種個人作品集。</h3> <h3>《鄧子敬版畫作品集》2020年出版，12開本</h3> <h3> 版畫，一種復(fù)數(shù)藝術(shù)，在中國源遠(yuǎn)流長。然而，海南島隔海大陸，直至20世紀(jì)50年代，海南島仍屬版畫藝術(shù)荒原。<br> 魯迅《為了忘卻的紀(jì)念》一文，讓少年鄧子敬接觸到20世紀(jì)30年代新興木刻運(yùn)動。他從凱綏·珂勒惠支的《犧牲》讀出一種逼人的力量，畫面上母親悲哀地閉上眼睛，沉默地奉獻(xiàn)自己的孩子，促使他體悟出版畫匕首般的革命性。繼而，延安版畫，尤其古元的《減租會》《鋤草》又讓他感受到木刻精神。鄧子敬1961年高中畢業(yè)時，北大荒版畫創(chuàng)始人之一的張禎麒，恰好回故鄉(xiāng)海口市度假，鄧子敬在這位同鄉(xiāng)的家里，聽他講述北大荒的故事：白天上山采礦、挖煤、炸石，晚上在春雨滴答的帳篷中燃著馬燈刻畫。張禎麒那幅《牧歸》有著油畫般遼闊蕩氣的大自然，呈現(xiàn)出美的升華和力量，喚醒他在那個特殊年代的審美意識。這樣，版畫這顆藝術(shù)種子，就如無聲潤雨悄悄地播進(jìn)鄧子敬的心田。<br> 我們知道，在信息不對稱的年代，海南島是閉塞的。全島不僅沒有專業(yè)的版畫人才，當(dāng)?shù)氐陌娈媱?chuàng)作亦罕見。鄧子敬從介紹古元、李樺制版、印刷經(jīng)驗的資料學(xué)習(xí)入手，在中學(xué)美術(shù)老師符撥雄的指導(dǎo)下，憑著一股拼勁，1962年創(chuàng)作出《漁女晨曲》等取材于家鄉(xiāng)漁港的多幅油印木刻。其中《漁女晨曲》是他發(fā)表在廣東《作品》雜志上的處女作，刀法顯得稚嫩，構(gòu)圖也粗拙，卻難得地充滿清新的生活氣息。初上征途的嘗試被認(rèn)可，鄧子敬心中的種子終于發(fā)芽。<br> 種子的存活離不開土壤。為了貼近生活，鄧子敬來到海南五指山區(qū)腹地保亭縣電影院當(dāng)上美工，有時也充當(dāng)走村串寨的放映員。此后保亭十六年，在他的人生烙下深深的熱土印記。那時鄧子敬隨身帶著速寫本，一筆一劃認(rèn)真記錄著黎族同胞的生活點(diǎn)滴，尤其那些常被人們忽視的細(xì)節(jié)。更難得，經(jīng)歷過歲月廝守，他同這個古老民族的苦難、純樸、新生呼吸與共，在創(chuàng)作中從不追逐獵奇神秘，他的畫面只展示生活中的地域風(fēng)情。當(dāng)時，保亭山區(qū)雖然偏僻貧瘠，遠(yuǎn)離大陸主流文化，卻是一方純凈的熱土，讓鄧子敬沒有樊籬疆域地汲取各地版畫藝術(shù)的精華，再融匯入自己的創(chuàng)作中?！陡呱椒拍痢贰冻跎险魍尽贰读魉畾g歌》《喧鬧的膠林》等油印木刻，給他帶來極大的榮譽(yù)；被選送出國參加伊朗、巴基斯坦等國畫展，讓他在廣東版畫界嶄露頭角。這批充滿熱帶陽光和絢麗色彩的作品，盡管富有海南鄉(xiāng)土特色，依然明顯帶著借鑒北大荒版畫的痕跡；《還是當(dāng)年那股勁》《山花》《木棉花》等黑白木刻被收藏，被選送參加全國畫展，使他名噪一時。這批作品雖然傾注著他對刀味、木味的特殊追求，整體版面也可溯源于學(xué)習(xí)四川版畫的大眾性，以及刀法粗獷、色塊黑白的藝術(shù)特征。<br> 保亭階段是鄧子敬木刻藝術(shù)的摸索期，在自覺或不自覺中，都深受黎族人純樸、忠誠、和善等古老民風(fēng)的影響，遂漸產(chǎn)生用畫面贊美這個民族的使命感。20世紀(jì)70年代初期，海南版畫掀起一股開墾風(fēng)。潘正昕《過黎寨》、楊麟階《追魚訊》、黃增立《種子》、白龍誠《春鬧五指山》、張地茂《盼》等加入拓荒者行列，海南的版畫荒原熱鬧起來。這給熱愛版畫又負(fù)有使命感的鄧子敬創(chuàng)造一個機(jī)遇，他和保亭愛好版畫的近三十位漢、黎、苗族青年，自發(fā)地形成一個創(chuàng)作群體——“山花”，這是海南島第一個版畫創(chuàng)作群體，也是海南島第一個以木刻為原點(diǎn)的多民族美術(shù)群落。在當(dāng)時文化生態(tài)極其貧瘠的環(huán)境下，這群青年人猶如山花一樣頑強(qiáng)地破土而出。今天回顧這個群體，他們就是文化長河中的玉石，在歷史的打磨中閃光。這群人里，鄧子芳成長為海南省美術(shù)家協(xié)會主席、陳桂花（黎族）為副主席，莊小尖是廣州大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，洪鐘成了著名攝影家，林開躍（黎族）成為海南省民族研究所所長，余輝、郭國民從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，都是當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)骨干。王家儒教授在《海南歷史文化大系·文學(xué)卷》中，就單獨(dú)辟出章節(jié)論及——“現(xiàn)實與浪漫：鄧子敬及其版畫群體的意義”。人們發(fā)現(xiàn)，鄧子敬的藝術(shù)探討始終沒有偏離人文精神，堅守著贊美黎族人民的初衷。保亭這方水土也鑄就他的畫涯基石，培育他具有愛心、專注、真摯、意志等優(yōu)良品質(zhì)。<br> 1978年，鳳凰花開時節(jié)，鄧子敬收到廣州美術(shù)學(xué)院版畫系主任張信讓教授的來信，告知美術(shù)學(xué)院恢復(fù)招收研究生，提議他報考。于是經(jīng)過一番刻苦努力，當(dāng)年鄧子敬就考入廣州美術(shù)學(xué)院版畫系，成為“文革”后第一屆研究生，師從張信讓、劉其敏、鄭爽、王麗莎等教授。這樣，那顆在熱土中存活的種子得到悉心澆灌。三年研究生學(xué)習(xí)中，他如饑似渴地惡補(bǔ)各種理論和專業(yè)知識，將失去多年的讀書時間搶回來。同時，通過一次次創(chuàng)作，梳理自己的藝術(shù)探索，深入自己的研究方向。在王麗莎教授的指導(dǎo)下，黑白木刻《甘工鳥》以細(xì)膩的白描手法盡顯線刻刀功木味，《馬背藏醫(yī)》刻下的人物滿臉都是刀痕木紋，頗見技巧，《山谷回響》在強(qiáng)烈的黑白色塊對比下充滿抒情性。它們有的收入全國研究生作品集，有的選送全國美展。在張信讓教授指導(dǎo)下，畢業(yè)創(chuàng)作《黎寨瓜果飄香》以獨(dú)特的裝飾風(fēng)格和浮雕手法再現(xiàn)黎家豐收景象，反映黎族人民精神面貌的變遷，畫中每個人物都有不同的個性形態(tài)，形象栩栩如生。這幅黑白木刻當(dāng)年發(fā)表在上?！栋娈嫛冯s志上。但是，這些版畫尚遠(yuǎn)離鄧子敬追尋的“特殊效果”。水印木刻蘊(yùn)含鄧子敬的追求，在美院期間，他雖有習(xí)作，卻沒有上升到創(chuàng)作。他早年就醉心于宣紙暈染墨色的神奇，那些無意間產(chǎn)生的印痕效果更是令人叫絕。鄭爽教授畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)，她的老師正好是古元、李樺、黃永玉，讓鄧子敬倍感親切。鄭爽有著深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作體驗，擅長水印木刻，畫風(fēng)抒情典雅，又富有裝飾味。她在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)學(xué)生“不要放棄自己的特點(diǎn)”“要做適合自己的東西”“版畫要做出特殊效果”。這些教誨讓鄧子敬獲益匪淺。鄭爽鐘愛水印木刻，在幾近荒廢的課堂上，她用自己創(chuàng)作的作品，還有日本浮世繪，向?qū)W生傾情詮釋這門水印藝術(shù)。在鄭爽教授的指導(dǎo)下，鄧子敬認(rèn)真研究中日水印木刻的藝術(shù)特征，還獨(dú)自鉆研江蘇水印木刻。<br> 在我看來，如果說北大荒版畫在中國美術(shù)史的最大貢獻(xiàn)是：在那個漠視文化的特殊年代，一個群體用鐵筆重彩喚醒人性中的審美良知，呈現(xiàn)美的升華和力量；那么，江蘇水印木刻的最大貢獻(xiàn)，就是以一紙空靈的詩意，在傳承中創(chuàng)新出水印木刻，展示中國氣派的民族特色和人文精神。鄧子敬認(rèn)為江蘇水印木刻將中國畫的審美特征“水潤”發(fā)揮得淋漓盡致，那種水的暈化、以色破墨的印制技巧讓他折服，也啟發(fā)他以“水韻”為契入點(diǎn)的新思路，水印木刻即成他主攻的專業(yè)方向。當(dāng)時，一場思想解放的大潮正席卷著中國大陸，鄧子敬內(nèi)心渴望變革的躁動，迎合了外面世界躁動地醞釀著的變革。<br> 鄧子敬是幸運(yùn)的。1981年剛跨出校門，就進(jìn)入廣東畫院成為專業(yè)畫家。那時候這個嶺南畫派的重要陣地，在關(guān)山月、黎雄才等大家的率領(lǐng)下，正經(jīng)歷劫后復(fù)蘇，風(fēng)氣領(lǐng)全國之先。鄧子敬的版畫種子勃發(fā)綻放。<br> 在廣東畫院，鄧子敬如魚得水，暢游在水印木刻的版圖。他延續(xù)從美院開始的思路，從木板印制入手，將江蘇水印的方法揉合進(jìn)自己的水粉印痕法，走一條“水韻”路子。《咖啡熟了的時候》《椰林深處》《檳榔谷飄香》《喜雨》《秋醉》等取得最初的成功。在努力顯出木味的同時，讓大塊明刻產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，他用“水韻”表現(xiàn)個體對海南熱帶陽光的獨(dú)特體驗。1984年的《幽谷飲鹿》更展示出他善于發(fā)現(xiàn)的為常人所忽視的自然美——在一簇龜背竹的掩映下，湖面倒映著女孩、鹿群和白云，黎家的船形屋及遠(yuǎn)山藏在深處，這里安靜得能聽見自己的心跳，就是這種安靜打動人心。鄧子敬從不認(rèn)為民族風(fēng)情是神秘又詭異的，尤其厭惡那種獵奇心態(tài)，他將生命意識和文化共性賦予尋常畫面，通過水印木刻的特殊語言感動人們。這幅作品被選送1993年在日本舉辦的中國版畫展，并且成為該次畫展的廣告頁和請柬封面。<br> 鄧子敬的學(xué)術(shù)探索是多方位的。他并不拘泥于傳統(tǒng)的公共審美范式，也嘗試擺脫具象化的構(gòu)圖，大膽注入抽象構(gòu)成、色塊組合與變形夸張等現(xiàn)代語匯的整合。在黎族山區(qū)度過的十六年歲月，他熟悉這個古老民族的風(fēng)土民俗和生活細(xì)節(jié)。1986年他巧妙地將黎族同胞嫁、織、射、摏、獵、嫁六個生活場景，以黎族織錦和服飾為元素構(gòu)成裝飾形式，刻畫六幅一組的水印木刻《黎族風(fēng)情》。這組畫帶有明顯的粉印痕跡，在展現(xiàn)形式與體驗的同時，拓展思索空間運(yùn)用哲學(xué)理念，構(gòu)就一種獨(dú)特的符號，這組作品也被選送參加全國美展。今天，近三十年過去，這組木刻已成為介紹黎族文化的符號。<br> 鄧子敬還致力于創(chuàng)作國畫般的水印木刻。他強(qiáng)調(diào)木刻要體現(xiàn)中國氣派和中國精神。這得益于老院長關(guān)山月的教誨：“我認(rèn)為其他畫種參與中國畫創(chuàng)作，勢必推動中國畫的創(chuàng)新，這也有不少例子證實了的”。關(guān)老認(rèn)為多畫種的參與能促進(jìn)中國畫的變革讓鄧子敬醒悟：版畫借鑒國畫不應(yīng)停留在審美范式，關(guān)鍵在于學(xué)習(xí)中國畫蘊(yùn)含的文化價值。舉凡地域特征、民族風(fēng)情、表現(xiàn)范式都是載體，要表達(dá)我們感受到的東西，尋找生命意識和文化共性的諧振點(diǎn)，體現(xiàn)中國哲學(xué)精神。那些年他一直做著這種努力，1988年創(chuàng)作的組畫《深谷銀流》（八幅一組），1989年創(chuàng)作的組畫《故鄉(xiāng)的椰子樹》（四幅一組），都是探索的成果。前者其中一幅被深圳美術(shù)館收藏，后者入選了全國版畫展。這兩組水印木刻，在構(gòu)圖上或豐滿密集，或蕭疏簡淡，都似滿含木紋、刀味、水韻的中國畫；在選材上或黎山幽谷，或椰風(fēng)海韻，都是滿紙水韻譜心曲，盡傾鄉(xiāng)情在板端。而且，他的藝術(shù)風(fēng)格也逐漸形成：秀潤雋永、舒獷樸拙、富有裝飾味?，F(xiàn)在知道，這兩組水印木刻是鄧子敬淡出版畫的告別作，他的版畫路在高處戛然而止。出于種種原因，鄧子敬此后走進(jìn)國畫，專攻“?！边@一藝術(shù)樣式。今天“海”已成了鄧子敬標(biāo)識個性的情感符號，他的國畫也烙著版畫的印記。<br> 這本畫冊收集了鄧子敬1962—1989年的木刻作品。它們記載著海南版畫一個拓荒人的印痕。這是歷史的印記，給我們留下一份值得珍藏的記憶，也是不應(yīng)忘卻的紀(jì)念。</h3> <h3>青春的歲月 套色油印木刻 33ⅹ45cm 1962年</h3> <h3>漁女晨曲 套色油印木刻 25ⅹ47cm 1963年</h3> <h3>山花 黑白木刻 29ⅹ29cm 1970年</h3> <h3>學(xué)習(xí)班 黑白木刻 45ⅹ65cm 1970年</h3> <h3>初上征途 套色油印木刻 62ⅹ96cm 1973年</h3> <h3>高山放牧 套色油印木刻 51ⅹ98cm 1973年</h3> <h3>流水歡歌 套色油印木刻 51ⅹ109cm 1973年</h3> <h3>高山問暖 套色油印木刻 60ⅹ70cm 1976年</h3> <h3>還是當(dāng)年那股勁 黑白木刻 92ⅹ50cm 1977年</h3> <h3>喧鬧的膠林 套色油印木刻 45ⅹ95cm 1977年</h3> <h3>秀麗的黎寨 黑白木刻 60ⅹ51cm 1980年</h3> <h3>山谷回響 黑白木刻 20ⅹ15cm 1981年</h3> <h3>黎族民間故事－甘工鳥 黑白木刻 49ⅹ38cm 1982年</h3> <h3>馬背藏醫(yī) 黑白木刻 42ⅹ33cm 1982年</h3> <h3>幽谷鹿鳴 黑白木刻 70ⅹ48cm 1983年</h3> <h3>幽谷飲鹿 水印木刻 60ⅹ85cm 1984年</h3> <h3>似水流年組畫 水印木刻 80ⅹ60cm 1984年</h3> <h3>似水流年組畫 水印木刻 80ⅹ60cm 1984年</h3> <h3>椰林湖畔 黑白水印木刻 58ⅹ60cm 1984年</h3> <h3>風(fēng)和日麗 水印木刻 60ⅹ80cm 1985年</h3> <h3>銀灘 水印木刻 60ⅹ60cm 1987年</h3> <h3>秋醉 水印木刻 60ⅹ80cm 1988年</h3> <h3>喜雨 水印木刻 60ⅹ110cm 1988年</h3> <h3> 檳榔河 水印木刻 60ⅹ80cm 1990年</h3> <h3>檳榔谷飄香 水印木刻 53ⅹ84cm 1990年</h3> <h3>獵 水印木刻 60ⅹ60cm 1988年</h3> <h3>摏 水印木刻 60ⅹ60cm 1988年</h3> <h3>織 水印木刻 60ⅹ60cm 1988年</h3> <h3>射 水印木刻 60ⅹ60cm 1988年</h3> <h3>嫁 水印木刻 60ⅹ60cm 1988年</h3>