中國山水畫南北兩派的差異和作品欣賞代晴 <h3> 中國山水畫是以山川地理為描寫對(duì)象，畫家經(jīng)過長期對(duì)大自然的感悟和理解，再提取精髓，傾注筆端。由于地理、政治等條件的差異，在歷史的長河中，中國山水畫逐漸形成了具有鮮明特質(zhì)的南派、和北派畫風(fēng)。<br></h3><h3> 從字面上看，南北似乎是方位上的區(qū)別，其實(shí)不然。南北派是理論上的區(qū)別，不是以畫家生活的地域來劃分。如馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、趙伯駒等北派畫家都是南方人，趙幹、關(guān)仝、李成、王維等南派畫家都是北方人。“其人非南貝耳”。</h3><h3>1、從技法上來說，南派圓柔、北派剛勁；南派多線條、北派多塊面；南派氣勢平淡、北派氣勢突兀；南派自如揮灑、北派傾注刻畫；一種是“內(nèi)含剛?cè)帷保硪环N是“外露筋骨”（唐張懷瑾《書斷》）</h3><h3>2、從地質(zhì)上來看，南方多土、地質(zhì)多被植被覆蓋；而北方則石質(zhì)堅(jiān)硬，山體厚重。所以皴法上也分為兩大類，披麻皴一類（荷葉皴、牛毛皴、解索皴等等）主要表現(xiàn)土山；斧劈皴一類（大斧皴、小斧皴、折帶皴等）主要用來表現(xiàn)北方石山。</h3><h3>3、有人認(rèn)為北派屬工筆范疇、南派屬寫意范疇。南派像草書、北派像楷書。</h3><h3>4、北派重筆、南派重墨</h3><h3>北派代表人物：</h3><h3>北派一路</h3><h3>李成 郭熙 馬遠(yuǎn) 夏圭 唐寅 陳少梅 </h3><h3>北派二路</h3><h3>范寬 （李唐 郭熙）龔賢 寫生北派三路</h3><h3>馬遠(yuǎn) 夏圭 周臣 黃君壁 （袁松年）</h3><h3>南派代表人物：</h3><h3>南派一路</h3><h3>董源 巨然 王蒙 黃公望 王翚 </h3><h3>南派二路</h3><h3>巨然 王蒙 黃公望 沈周 石溪 </h3><h3>南派三路</h3><h3>巨然 黃公望 倪瓚 弘仁 </h3> <h3>荊浩為代表的北方山水畫的特點(diǎn):</h3><h3>（1）主要表現(xiàn) 北方石質(zhì)山岳，山 勢險(xiǎn)峻。</h3><h3>（2）畫上多有長 松、古樹、巨石、 飛泉。</h3><h3>（3）畫法以頓挫 的線條勾出山石 凹凸，再加點(diǎn)皴， 山石外輪廓線條 較為明顯。</h3><h3>（4）畫風(fēng)雄偉剛 健，給人以崇高的 壯美。</h3> <h3> 荊浩于850年出生在河南濟(jì)源。荊浩學(xué)識(shí)淵博，幼年時(shí)和后來成為著名高僧的法海是好朋友。874年前后，他由家鄉(xiāng)來到開封，得到當(dāng)時(shí)已經(jīng)退休的法海的父親宰相裴休的關(guān)照，成為唐代末年的一個(gè)小官。</h3><h3> 在開封做官這段期間，荊浩并不安心政務(wù)，而是癡迷于繪畫。理所當(dāng)然，他也沒有得到應(yīng)有的提升，這讓年輕的荊浩很是失望。當(dāng)時(shí)裴休在開封雙林禪院居住，他看到自己這位小老鄉(xiāng)并不安心官場，而且干得也不開心，于是就邀請(qǐng)荊浩到寺中小住。</h3><h3> 裴休看到荊浩的繪畫技藝非凡，于是干脆就勸荊浩辭去官職，專門為雙林院繪制壁畫。荊浩欣然同意。一年之后，雙林院壁畫創(chuàng)作完成，得到了當(dāng)時(shí)佛教界和繪畫界的很高贊譽(yù)?？删驮诖藭r(shí)，黃巢起義爆發(fā)了，中原陷入一片混亂之中。不久，外界的廝殺聲和刀槍劍戟的撞擊聲越過了高高的圍墻，傳進(jìn)了寺院的僧房。隨之，荊浩萌生了到深山中躲避戰(zhàn)亂的想法?？墒?，究竟到哪里才能安全地隱居避難呢？</h3><h3> 在荊浩的腦海中浮現(xiàn)出家鄉(xiāng)北部的太行山，他想起了太行山中的一座古樸幽靜的寺院，也就是凈影寺。凈影寺位于晉城柳樹口南稍村與河南焦作修武影寺村的交界處，始建于南北朝時(shí)期，古稱“賢谷寺”、“景凈寺”，此外，凈影寺還有洪谷寺、寶巖寺、金門寺等別稱。稱其為洪谷寺，因這里地處太行內(nèi)腹，四周環(huán)山，中有盆地，山險(xiǎn)谷空，暗含仙機(jī)；又因寺廟背靠高大山巖，旭日初升照在山巖上時(shí)，山巖金光閃閃，文人喜稱其為寶巖寺或金門寺；每年的二八月夜間，可觀金燈出自山頭樹梢，因此民間又俗稱其為金燈寺，是一處靜謐的世外桃源。</h3><h3> 荊浩由于長期居住在雙林禪院中，早已經(jīng)對(duì)佛教產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且，他也相信，佛祖是能夠保佑自己的，而此時(shí)太行山中的凈影寺正是晉豫兩省影響最大的寺院，且寺院處在大山深處，一般的軍隊(duì)是不會(huì)到那里去的。</h3><h3>于是，荊浩離開了黃河南岸的開封府，喚舟渡河之后，即在太行山中流浪，跋涉，觀景，采風(fēng)，經(jīng)過許多艱辛，他來到了太行深處的凈影寺。</h3><h3> 凈影寺坐落在太行山深處一片靜謐神圣的谷地之中，凈影峽谷也就是洪谷。此地眾山高聳，密林掩映，既險(xiǎn)峻又隱蔽。這里令人陶醉之處，不僅在于它天然的生機(jī)和活力，而且在于它有規(guī)律的時(shí)序變換。春日林木翠綠，煙霧籠罩，近山青蔥，遠(yuǎn)山淡藍(lán)；夏天樹葉蔽日，鶯燕鳴唱，山花競放，草叢茂密；秋季天高云淡，滿目棕黃，稼禾飄香，山色分明；隆冬瑞雪飄零，銀裝素裹，懸崖峭壁，冰柱林立。荊浩陶醉在這個(gè)充滿詩情畫意的地方，每天手拿筆墨紙硯，身背畫夾畫板，在峰巔峽谷之間穿梭觀摩，常常被奇石怪峰、高山瀑布、石縫涌泉、崖畔溶洞所吸引，所打動(dòng)。當(dāng)靈感來臨之際，他便對(duì)景描摹，寫生作畫，一氣呵成，佳作連連。</h3><h3> 有了對(duì)繪畫的癡迷，有了對(duì)山水的感情，有了和寺院中僧人們的深情厚誼，荊浩實(shí)在不愿離開這個(gè)神仙境地一般的天然畫廊，于是便長期居住在凈影寺，在寫生繪畫的同時(shí)，也幫寺院畫一些壁畫。荊浩自己曾經(jīng)對(duì)此有所記載，并且認(rèn)為在洪谷隱居的時(shí)日是自己一生中最值得紀(jì)念的時(shí)期。</h3><h3> 當(dāng)?shù)厝藗髡f，荊浩來洪谷山時(shí)，后面有追兵，他順手畫了一幅山水畫往樹上一掛，立即在追兵眼前出現(xiàn)了一座真山，追兵找了半天，也沒找到荊浩，只好垂頭喪氣回去了。</h3><h3> 又有一說荊浩來到洪谷山后，看到此處有一棵巨大的荊蒿樹，喜出望外，遂定居于此。當(dāng)?shù)匕傩諉柶湫彰?，他即指荊蒿樹說：“荊浩！”由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，人們以為他不愿暴露真實(shí)姓名，也不深究，后來他收了許多學(xué)生，大家就都稱他為荊老師、荊師父。據(jù)說他來時(shí)荊蒿樹非常茂盛，他走時(shí)樹卻枯死了。</h3><h3> 由于荊浩長年隱居山林，一方面潛心向佛，一方面臨摹自然山水，從中悟出了一種全新的中國畫技法，形成了“有筆有墨，水暈?zāi)?，大山大水，開圖千里”的全新藝術(shù)風(fēng)格。荊浩隱居于太行凈影峽谷的凈影寺中，悉心山水繪畫藝術(shù)，創(chuàng)作了不朽的傳世名畫《匡廬圖》，這幅畫從畫面上看是“鳥瞰式”的全景構(gòu)圖，他從不同的視點(diǎn)去觀察山峰、村屋、路徑和飛流的瀑布。同時(shí)，荊浩還把它們巧妙地融合在一起，使整個(gè)畫面的空間層層推進(jìn)，將最高的主峰置于群峰的簇?fù)碇校@得氣象萬千，氣勢磅礴，表現(xiàn)出了一種“天地山水之無限，宇宙造化之壯觀”的局面，從而體現(xiàn)出了北方山水的壯觀和美麗。</h3><h3> 荊浩的這幅《匡廬圖》，表明了荊浩這個(gè)時(shí)期尋求真實(shí)和自然的動(dòng)機(jī)。 荊浩通過“墨”的使用將真實(shí)的圖像的含義表現(xiàn)了出來，傳統(tǒng)的繪畫工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產(chǎn)生的變化給畫家提供了最接近的與自然相似效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗(yàn)方法的指導(dǎo)下，畫家開始憑借感性經(jīng)驗(yàn)描繪真實(shí)的山水結(jié)果。</h3><h3> 920年前后，荊浩已經(jīng)步入晚年，他集畢生心血完成了著名的山水畫論《筆法記》與《畫山水賦》，又名《山水訣》?！豆P法記》誕生于山水畫漸趨成熟的時(shí)代，總結(jié)了前人和作者自己的經(jīng)驗(yàn)，繼往開來，構(gòu)建出山水畫論的體系。宋郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純?nèi)肪钍芷溆绊?，在中國畫論史和繪畫史上，這本書都有難以低估的價(jià)值和作用。</h3><h3> 宋代米芾評(píng)價(jià)荊浩說：“善為云中山，四面皆峻厚?！痹螽嫾尹S公望在欣賞荊浩《楚山晚秋圖》時(shí)這樣評(píng)價(jià)：“知其未嘗不學(xué)古，而亦未嘗不學(xué)好?！边@兩句話說明，荊浩的藝術(shù)成就在于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，師法自然，將太行山奇景融化在胸，有感而畫，才有了不凡的成就，才擎起了北方山水畫派的大旗。</h3> <h3>荊浩的"匡廬圖"</h3> <h3>荊浩"匡廬圖"局部</h3> <h3>董源為代表的南方山水畫的風(fēng)格特色</h3><h3> 一、平淡天真，董源其水墨山水畫呈現(xiàn)一副淡、墨輕嵐，文雅柔潤，平淡天真，縹緲輕逸的獨(dú)特風(fēng)格，為后世文人所推崇。 南方山水畫派的藝術(shù)特點(diǎn)為平淡天真?！捌降煺妗笔悄戏缴剿嬇傻闹匾獙徝捞卣髦唬@一審美特征米芾在他的《畫史》里作了充分地表述。黃筌和徐熙是五代時(shí)期的兩位花鳥畫大家，前者設(shè)色，后者落墨，風(fēng)格迥異，故有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。因?yàn)辄S筌風(fēng)格華麗，適合宮廷的富貴氣氛和裝飾口味，所以黃筌體制深受皇家的喜愛，并成為北宋初期畫院優(yōu)劣取舍的程式。但米芾對(duì)黃筌的畫卻深為不滿，他說：“黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗?！薄包S筌畫不足收，易摹。”所謂“富艷皆俗”，實(shí)質(zhì)上是反對(duì)“金碧煌耀、格法森嚴(yán)”和匠氣很重的院體畫派；所謂“畫不足收，易摹”則是指黃筌畫的描摹痕跡太重，缺少自然流露。米芾進(jìn)而說：“今人(指北宋)畫不足深論”，更說崔白等人的作品，只能“污壁茶坊酒店，不入吾曹議論”，米芾不但對(duì)黃筌、崔白等院體畫不滿，而且對(duì)當(dāng)時(shí)稱譽(yù)北宋畫壇的幾位北方派山水大家也毫不留情地提出批評(píng)，說“關(guān)仝麄山，工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣”；“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，多巧少真意”；“范寬勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。甚至說這三家的宗師荊浩的作品，“未見卓然驚人”。顯而易見，米芾既不欣賞賦色艷麗，匠氣摹描的作品，也不喜歡峭拔峻危，刻意雕琢的作品。米芾的審美意趣在于追求“平淡天真”、“不裝巧趣”。董源、巨然的山水畫派，在當(dāng)時(shí)雖不受北宋宮廷和畫壇所重視，但它“平淡天真” 、“率多真意”的美學(xué)特征和畫風(fēng)卻與米芾不謀而合。米芾發(fā)現(xiàn)了董、巨山水畫的審美價(jià)值，并全力推崇和贊賞。米芾在《畫史》中說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片南方也。巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多……老年平淡趣高?！?蘇軾亦在他的詩文中表述他的美學(xué)思想。他在《書鄢陵王主簿所折枝》詩中云：“詩畫本一律，天工與清新。”蘇軾認(rèn)為繪畫與作詩一樣，也應(yīng)該達(dá)到天工自然、意境清美。這是蘇軾的詩、畫審美觀和標(biāo)準(zhǔn)的自白。蘇軾在另一首題畫詩作了更簡明的闡述：“野雁見人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)。無乃槁木形，人禽兩自在?！?《高郵陳直躬處士畫雁》)蘇軾這里所贊賞的“無人態(tài)”，即是天工自然之態(tài)。只有畫出這種“無人態(tài)”，才能充分地描繪出野雁平淡天真之神態(tài)，傳出畫家超然自得的神情意趣?！昂L(fēng)偃蹇得真態(tài)，刻畫始信天有工”(《贊歐陽修所蓄石屏畫》)。所謂“真態(tài)”與“無人態(tài)”意思是一樣的，都是反對(duì)繪畫中的雕飾琢磨，而主張渾然天成，自然天真，清雅優(yōu)美。董源、巨然、米芾、蘇軾等人的繪畫，審美特征是一樣的，皆追求平淡、天真、自然、清秀。這種審美特征是南方派山水畫家所共有的。董源的《瀟湘圖》、米氏父子的“米氏云山”、蘇軾的《瀟湘竹石圖》、惠崇的“南方小景”、法常與若芬的“禪意山水”、江參的“南方山水”，均具有這種美學(xué)特征。 董源的作品，這種平淡天真的藝術(shù)特征尤為鮮明。展開畫卷，例如《瀟湘圖》卷、《夏山圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷等作品，云巒蒼林，山遠(yuǎn)水闊，漁浦人家……讓人感受到畫境之悠遠(yuǎn)平淡，真情流露，不禁思緒萬千。正如《宣和畫譜》所云：“至其出自胸臆，寫山水江湖、風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者?！闭?yàn)槎吹纳剿嫺挥衅降煺娴乃囆g(shù)特征，才能牽動(dòng)騷客詞人的思緒，而吟思抒懷。元代畫家吳鎮(zhèn)看了董源的《夏山深遠(yuǎn)圖》有感而發(fā)，題詩云： 北宛時(shí)翻硯池墨，疊起煙云隱霹靂。 短縑尺楮信手揮，若有蛟龍?jiān)诨枘?南唐畫院稱圣功，好事珍藏裹數(shù)重。 崇山哭兀常疑雨，碧樹蕭森迥御風(fēng)。 鳥啼花落不知處，漁唱樵夫遐邇度。 展舒不盡古今情，未容肉眼輕將賦。 ——《元詩選》二集，梅花庵稿 米芾、米友仁父子的“米氏云山”亦極具平淡天真的藝術(shù)特征。米氏父子的山水畫主要反映襄陽、鎮(zhèn)江一帶的云山之景，他們崇拜并師法董源，但他一變董氏畫法，用抒情寫意性更強(qiáng)的“落茄法”來表現(xiàn)，他們旨在通過水墨洇潤、山云朦朧的境界來抒發(fā)他們的胸臆和情感。米友仁自題《瀟湘奇觀圖》卷云：“余生平熟悉瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣。”又題《瀟湘白云圖卷》云：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲?yàn)闉t湘寫千變?nèi)f化不可狀神奇之趣?！泵资细缸痈鶕?jù)對(duì)真山真水的體驗(yàn)，融會(huì)了蘊(yùn)積胸中的情感，形之于筆墨，揮灑隨意，真率無奇，自然平淡，毫無雕鑿之氣。 米氏云山，如《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》、《瀟湘白云圖》等皆是長卷，表現(xiàn)南方云山起伏連綿，云煙泮合，茂林闊木，具有典型的南方派整體構(gòu)圖的特點(diǎn)。但其真率性似比董源更強(qiáng)，這是因?yàn)?，米氏父子深受蘇軾文人畫思想的影響，并接受了蘇軾“抒胸寫意”的論點(diǎn)，所以，米氏作品更具有寫意性和抒情性。米芾也說自己的畫是“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細(xì)，意似便已”。我們面對(duì)米氏山水畫，誰不感受到南方云山蒼茫滋秀，牽引著人們的心扉和情感?！叭f里江天杳靄，一村煙林微茫；只欠孤篷聽魚，恍如身在瀟湘。淡淡曉山橫霧，茫茫遠(yuǎn)水平沙；安得綠蓑青笠，往來泛宅浮家”(《梁溪遺移》卷一)，這是尤袤觀米友仁《瀟湘圖卷》后所寫下的感受。</h3><h3> 二、布景平遠(yuǎn)， 南方山水畫派是以南方自然山水為描寫對(duì)象，南方的地域特征是山巒平緩，連綿不絕，草木豐茂，煙嵐清潤，江水浩渺，境界遼闊。這些特征，決定了南方派山水畫構(gòu)圖、布景上的特色——平遠(yuǎn)。假如我們把南方派布景與北方派布景作一比較，不難發(fā)現(xiàn)，北方派布景險(xiǎn)峻、壯偉，氣勢逼人，如臨真山，構(gòu)圖多縱向(即上下)展開畫境。而南方派布景平緩、幽遠(yuǎn)，景象遼闊，一瀉千里，構(gòu)圖多橫向(即左右)展開畫境。巨然、劉道士亦有縱向取境的。 董源的山水畫，平遠(yuǎn)幽深，一片南方，這種布景手法，對(duì)其先輩李思訓(xùn)、荊浩等唐代山水畫來說是一大變革，它使畫家有更大的自由去表現(xiàn)展示在畫家眼前的千里江山。董源的《夏山圖》卷就是代表這種構(gòu)圖、布景方法和風(fēng)格特色的典型杰作。該圖畫的是一片岡巒重疊、煙樹沙磧景致，在其間點(diǎn)綴了一二人物，橋、亭，及牛羊牧放的生活場面．一眼望去畫面給人以氣勢遼闊、平遠(yuǎn)的感覺。董源把極其單調(diào)平常的平沙渚堤和疊岡遠(yuǎn)巒作為描寫的主題，并展開成3米多長的巨幅，這在董源以前是少有的，不能說不是董源在山水畫構(gòu)圖、布景上的一個(gè)偉大的創(chuàng)舉!更難得的是，這幅畫的結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)密緊湊，絕無松垮之感。此圖的下部分利用山坡叢樹的一起一伏，頂部以遠(yuǎn)山覆蓋于岡巒之上，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這樣的章法本身，組成了既有規(guī)律又有變化的節(jié)奏和韻律，使中部一帶的沙磧、岡巒間的空間，在視覺上造成一種遼闊的氣勢和平遠(yuǎn)的感覺，這是何等扣人心弦的手筆。樹木雖矮小，但因沙磧的空間感而見其高大；岡巒雖重疊，卻因遠(yuǎn)山的牽引而不感其阻隔。在藝術(shù)手法上值得重視的，是董源成功地用無數(shù)平直橫亙的沙堤，來引帶一座座球形疊成的岡巒，在平行橫線和半球形的組合中，利用垂直的短小樹干穿插其間，使它們互相關(guān)聯(lián)起來，因此造成畫面布景極繁密而且單純，似平淡而有變化的不同凡響。 《瀟湘圖》卷亦是一幅典型的平遠(yuǎn)山水長卷，但布景不似《夏山圖》卷那樣岡巒重疊，幽深曲折，而是簡明、遼闊，一片南方平淡無奇的水鄉(xiāng)景色。該圖開卷便布以沙磧平坡，蘆葦荒疏，在令人心曠神怡的南方水澤汀岸，有數(shù)人活動(dòng)，正待迎接駛向岸邊來的船里貴客。后段遠(yuǎn)山茂林，云氣蒸騰，坡岸處有十個(gè)漁人張持巨網(wǎng)正在捕魚。沙汀葦渚間還有幾只漁艇往來隱約，給空寂的江面，增添幾分意趣。此圖布景平鋪直敘，少曲折，少起伏，但董源成功地運(yùn)用有限的開合和沙渚江岸、山腳坡洲的平行線，把景物向左右延伸，襯托出廣闊無垠的江水及兩岸的山嶺景色。 巨然山水布景除具有平遠(yuǎn)一面外，還具有高遠(yuǎn)的特點(diǎn)。他的畫不像董源以南方平遠(yuǎn)幽深為特色，而是善畫山間真景，頗具奇絕之勢。其布景講究結(jié)構(gòu)，善于細(xì)處經(jīng)營，精密而不零散，紛披而又統(tǒng)一。 《秋山問道圖》的上端主峰高聳，幾出畫外。中部寫兩山抱合，山下密林，林中茅屋樹椽，柴門大開，林麓之間小徑縈回，繞過柴門，折入深谷。下端，坡岸逶迤，樹木偃仰，碎石臨流，蒲草迎風(fēng)。畫中的主客人物就是在如此明凈而又幽深的秋山里，趺坐論道于草堂之上。 趙干的畫是董源一系嫡傳，亦是一片南方景致。他的《江行初雪圖》卷，布置既具有平遠(yuǎn)的特色，但又不同于董源整體構(gòu)圖，上天下地，層層舒展。其取景不求于平遠(yuǎn)浩瀚的江流水色，而是選取江中近、中之景，表現(xiàn)江景的曲折變化和人物、舟楫的活動(dòng)。這種布景方式別具特色，景物范圍雖然局限于一條狹窄的江面、坡岸，但人物以活動(dòng)、地貌變化、江流港汊的前后交錯(cuò)伸展皆協(xié)調(diào)、自然，宛如從闊大的自然畫圖上截取了一角，而觀者所領(lǐng)略的詩情畫意溢于卷外。 米氏父子在布景上深得董源平遠(yuǎn)、平淡之真諦?！稙t湘奇觀圖》卷，乃米友仁根據(jù)真景所繪。雖然該圖不像董源那樣布景曲折多變，刻畫精細(xì)，但米友仁大刀闊斧，僅幾開合，一股平遠(yuǎn)之趣便溢于畫表。此圖開卷便是濃云翻卷，遠(yuǎn)山坡腳隱現(xiàn)于微茫之中。隨著云氣的游動(dòng)變幻，山形逐漸顯露，重疊起伏地向左右展開，遠(yuǎn)處峰巒終于出現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)白云中。中段主山聳立，群巒起伏。林木疏密，表現(xiàn)遠(yuǎn)近與層次，此段山水清晰，方露真容，但末段一轉(zhuǎn)，山色又隱入淡遠(yuǎn)迷茫之中……卷尾布以近山、林木、草廬，與迷云遠(yuǎn)山形成對(duì)比，更顯幽遠(yuǎn)。此圖從卷首至卷尾，迷蒙、清明以及遠(yuǎn)近、濃淡之間，處處體現(xiàn)造化生機(jī)，以及米友仁于布景用心之良苦。 至于法常的《漁村夕照?qǐng)D》、若芬的《遠(yuǎn)浦帆歸圖》，他們用極簡的筆墨，特別是運(yùn)用大面積的渲染手法，將山、樹、人、舟、云等無多的景物籠罩在一片淡淡的迷茫霧氣之中，產(chǎn)生一種不可捉摸的幽遠(yuǎn)、朦朧之景境，這與董源平遠(yuǎn)的布景手法，可說是有異曲同工之妙。 總之，布景平遠(yuǎn)是南方山水畫派的一大藝術(shù)特色，亦是南方派山水畫的風(fēng)格體現(xiàn)。 </h3><h3> 三、秀雅溫柔， 南方派山水畫秀雅、溫柔，北方派山水畫雄壯剛勁，這是南北兩派審美特征的截然區(qū)別。北方派畫家旨在通過對(duì)北方山水精細(xì)而整體的描繪，表現(xiàn)出北方山水的雄壯之氣、陽剛之美。而南方派畫家則在通過對(duì)南方湖山的精細(xì)而整體的描繪，傳達(dá)出南方山水的秀雅之氣、溫柔之美。 南方派山水畫家總是用秀潤、淡雅、溫和之筆墨，皴山、點(diǎn)樹、染云。其山石無奇峭之筆，平緩如丘；其樹木也無峭拔之勢，多用濕筆點(diǎn)綴成林。其用墨亦是淡墨、濕墨為主，有一種淡雅、溫潤的情趣……總之南方派山水畫家，在構(gòu)思、創(chuàng)作時(shí)處處都以秀雅溫柔為最高審美標(biāo)準(zhǔn)，使其作品具有溫柔之美。 細(xì)觀董源的《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》，其山巒層層疊疊，皴筆柔和，苔草蒼潤，山間迷漫的霧氣，濕潤潤的；山腳坡岸布滿蒼郁的樹林，濃淡交融，遠(yuǎn)近有別；一泓明靜的湖水，間以洲渚、漁人穿插其間明靜秀雅的湖光山色，抒發(fā)著無比溫柔的情調(diào)。清人安岐說董源《瀟湘圖》“山水以花青運(yùn)墨，不作奇峰峭壁，皆長山復(fù)嶺，遠(yuǎn)樹茂林”。秀雅溫柔反映在董源山水畫法上是，其山石輪廓不作突出的主干線條，不作剛硬方折的筆畫。其用筆圓曲柔渾，用墨淡潤、清雅，藏骨于肉。多用披麻、雨點(diǎn)皴法，多畫平遠(yuǎn)山勢，山頂多作礬頭、叢林，土石相雜，山下多碎石或平沙淺渚，具蒼莽、闊遠(yuǎn)之氣。其畫面給人的感覺是淡墨輕嵐，骨肉兼得，筆墨勻停，溫雅柔潤。謝稚柳曾分析董源的這種筆墨特點(diǎn)時(shí)說： 這一風(fēng)格，與北方畫派的描繪形式，是完全殊途的。主要在于山的輪廓凹凸部分的表現(xiàn)方法不同。北方的李派，必須以突出的主干線來確定山的輪廓與凹凸的每一部分。而董源的畫派，是不突出它的主干線條，卻用無數(shù)的點(diǎn)、線來表現(xiàn)這些部分。這是《瀟湘》等三圖的形體。而《溪岸圖》又與上述三圖的體制不同，所寫的是崇山峻嶺，與北方畫派的形體總的來說比較相同，但并不突出以表現(xiàn)山的凹凸的主干線條，而是以水墨烘暈來突出了它。因此，仍與北方畫派的體格不同。高山大嶺，用筆少而多暈染，骨體顯得溫潤，絕無外強(qiáng)之氣，也沒有多少苔點(diǎn)……他這一畫派，應(yīng)該就是“類王維”的水墨畫，是唐代新興的“士大夫畫”的標(biāo)準(zhǔn)形式的發(fā)展，成為南唐時(shí)期的南方畫祖師。<br></h3> <h3>董源的瀟湘圖</h3> <h3>怎樣欣賞中國畫</h3><h3>1、看</h3><h3> “四看”原則：一看氣韻；二看意境；三看筆墨；四看詩書畫印搭配。</h3><h3> 對(duì)人物畫的欣賞要像看電影、看小說、看連環(huán)畫那樣看其是否用筆精準(zhǔn)，看其是否細(xì)膩傳神，看其是否主題突出、故事精彩、情節(jié)感人。</h3><h3>2、游</h3><h3> 對(duì)待山水畫欣賞要像旅游區(qū)旅客觀景一樣一路仔細(xì)地觀覽過去。北宋畫家郭熙提“高、深、平”的“三選法”，就是對(duì)待一幅完整的山水畫要采取“平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”的辦法來進(jìn)行鑒賞。</h3><h3>3、悟</h3><h3> 對(duì)待花鳥畫欣賞要像在花園里賞花在古玩店里鑒賞古玩一樣認(rèn)真觀賞，最后參悟出其精神內(nèi)涵和表達(dá)的主題思路。</h3><h3> 最后，簡單的說說當(dāng)前中國畫鑒定：</h3><h3> 一是看紙質(zhì)（新老渲紙、麻紙、帛，有別于老畫新畫）；</h3><h3> 二是看筆墨（是否是印刷品再添筆，現(xiàn)今行畫有本刻水印，作坊拼圖等高仿作品）；</h3><h3> 三是看結(jié)構(gòu)（是否屬于拼湊成圖）；</h3><h3> 四是看繪印（書法、印章是否真實(shí)）。</h3><h3><br></h3><h3>擴(kuò)展資料：</h3><h3>一、中國畫的特點(diǎn)</h3><h3>1、講究“氣韻生動(dòng)”，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺</h3><h3>2、講究筆墨神韻，筆法要求：平、圓、留、重、變。墨法要求墨分五色，焦、濃、重、淡、清。</h3><h3>3、講究“骨法用筆”，不講究焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)環(huán)境對(duì)于物體的光色變化的影響</h3><h3>4、 講究空白的布置和物體的“氣勢”。</h3><h3>二、中國畫的分類</h3><h3>1、人物畫</h3><h3> 我國的人物畫，歷史悠久。據(jù)記載，商、周時(shí)期，已經(jīng)有壁畫。東晉時(shí)的顧愷之專尚畫人物畫，是在我國繪畫史上第一個(gè)明確提出"以形寫神"主張的畫家。唐代閻立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了貢獻(xiàn)。唐以后畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。</h3><h3>2、山水畫</h3><h3> 山水畫(俗稱風(fēng)景畫、風(fēng)光畫)，是專門的藝術(shù)學(xué)科，歷史悠久。自唐代以來，每一時(shí)期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創(chuàng)作。盡管他們的身世、素養(yǎng)、學(xué)派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經(jīng)營，認(rèn)真描繪，讓自然風(fēng)光之美，欣然躍于紙上，雄偉壯觀，氣韻清逸。</h3><h3>3、 花鳥畫</h3><h3> 中國花鳥畫多姿多彩，引人入勝。它與山水、人物畫并列為中國繪畫藝術(shù)的專門學(xué)科?；B畫就廣義講，應(yīng)包括花鳥、禽獸、昆蟲、魚介等。</h3><h3>參考資料來源：百度百科-中國畫</h3>