<h3>作者簡介：</h3><h3>李增山，原北京詩詞學(xué)會常務(wù)副會長，《北京詩苑》主編，著有《李増山詩詞選》等。其漢俳造詣亦深，著名詩人劉征、劉章分別為其專著《漢俳三百首》作序，給予很高評價?！稘h俳三百首》一書，被中國漢俳學(xué)會評為全國十部漢俳著作優(yōu)秀獎之一，傳入日本。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之一</h3><h3><br></h3><h3>大凡有所成就者，莫不是于所從之事入迷也。張旭每醉后呼號奔走，索筆揮灑，人稱張顛，方得草圣之譽。李賀為詩“必欲嘔出心乃已”，而獲“鬼才”。賈島“二句三年得，一吟雙淚流”，一生以作詩為命，自稱“詩奴”。白居易自嘲“酒狂又引詩魔發(fā)，日午悲吟到日西”，人稱“詩魔”。劉禹錫“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”，才贏“詩豪”聲名。筆者有句“文章難解偏還解，不是瘋狂便是癡”，瘋狂耶，癡迷耶，根在情篤而矢志不渝矣。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二</h3><h3><br></h3><h3>詩莊詞媚。清甫君曾論詩與詞于字用法有別，如“鬧”“弄”二字，“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”，用之乖巧，于詞而得寵，而于詩則不可輕易出手。筆者再舉一“了”字，為詩亦須謹慎，且不可混入詞法。作動詞可效翁卷之“才了蠶桑又插田”，作副詞可效李商隱之“直道相思了無益”。作語助時更須慎之又慎，若將“紅了櫻桃，綠了芭蕉”寫入詩中，恐有失詩味。至于“小喬初嫁了”此類語氣，更不可出現(xiàn)于詩中。須謹慎，且不可混入詞法。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三</h3><h3><br></h3><h3>有謂唐絕句即唐樂府，能入樂。亦謂唐絕句即摩詰詩，能入畫。李商隱《賈生》：“宣室求賢訪逐臣，賈生才調(diào)更無倫?？蓱z夜半虛前席，不問蒼生問鬼神?！彪m為議論詩，卻有第三句亦能看到燭影搖曳下之形象之活動，進而成畫。李益《夜上受降城聞笛》：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)?！薄短圃娂o事》說當時曾將此詩度曲入畫。蘇軾在《韓幹馬》中說：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩?！惫誓芏惹氘?，乃唐絕句之一大特征，亦為能流傳經(jīng)久之秘笈。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四</h3><h3><br></h3><h3>唐人作詩，詩意喜拐個小彎而出之?！跋﹃枱o限好，只是近黃昏”，借物抒情?！敖l(xiāng)情更怯，不敢問來人”，正意反說?！坝弥芾深?，時時誤拂弦”，借典表意。至于如《新嫁娘》《近試上張水部》者，則是拐了個大彎，用盡比興手段。詩為韻事，朱光潛說“韻為生動之趣”。拐個彎說話乃求趣之技巧，故成唐人手上必練之功夫。一句“未諳姑食性，先遣小姑嘗”，令人記住了詩人王建。一句“妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”，令人記住了靠詩自薦的朱慶馀。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之五</h3><h3><br></h3><h3>杜甫詩格律純正，而其《登高》全篇八句皆對，并非所謂正格，卻被譽為古今七言律第一。其實，詩圣是在變化中不斷完善格律。而其追求的并非一成不變的只有一個模子的東西。故“求正容變”不僅針對于格律詩而言，其乃整個一部詩歌發(fā)展史。由詩經(jīng)而楚辭，而漢賦，而樂府，而唐詩，而宋詞，而元曲?！扒笳奔醋非笸昝?，而美是無止境的?！叭葑儭奔磳崿F(xiàn)目標的手段，故其亦是不能停止的。有謂此惟諸如詩圣之大伽者可為，爾等胡來哉？也許罷。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之六</h3><h3><br></h3><h3>讀者亦是作者，是對原創(chuàng)作品之二度創(chuàng)作，是對原創(chuàng)作品理解闡釋之擴展或翻新，然未必成文成句。這種擴展或翻新，很可能有違作者本意，卻合情合理，此正謂詩之張力也，由讀者延伸出來的藝術(shù)魅力。李義山之“夕陽無限好，只是近黃昏”，本為嘆老之意，卻成為珍惜老年生活之勵語。其“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，本寫愛情，卻成奉獻精神之象征。義山詩多隱晦迷離，然讀者總有自己之理解，若“以不解為解”，尚須讀之乎？故所謂詩之多解性，實為讀者之二度創(chuàng)作耳。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之七</h3><h3><br></h3><h3>“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回?！崩畎字鍪浪枷耄瑢?dǎo)致其詩風(fēng)之飄逸。“國破山河在 ，城春草木深?！倍鸥χ胧浪枷?，導(dǎo)致其詩風(fēng)之沉郁。雖然萬變，仍不離宗，一看便知非孰不能道。這種語言之個性化，是不同之人格自然形成的，并非刻意追求即能達到的。今人多不注重內(nèi)功之修煉，而只練嘴皮子，或花拳繡腿，出奇搞怪，劍走偏鋒。人們可能記住了你的名字，也能記住你的幾句詩，至于是褒是貶，則很難說矣。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之八</h3><h3><br></h3><h3>歷史上的詩詞流派很多，如以題材而論的邊塞詩派、山水詩派、田園詩派等，以作者群而論的江湖詩派、江西詩派等?；?qū)⑻厥怙L(fēng)格之詩體列為一派，如西昆體、紺弩體等。近年來又出現(xiàn)了以地域特色而論的所謂天山詩派、關(guān)東詩派等。筆者認為，無論以什么依據(jù)來劃分，能否稱為一個詩派，根本依據(jù)是看其影響如何。不僅看知名度，更要看對詩歌發(fā)展之影響?？v觀歷史，一個流派之形成，總須一定之時間，且能得到時代與詩壇大眾之認可；不僅當時有影響，而且對后世亦會有影響。以“永嘉四靈”為例，有趙師秀名句“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”之影響，當世人與后人，皆不得不承認這個小詩派的存在。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之九</h3><h3><br></h3><h3>不同作品之間，既有可比性，也無可比性。雖詩無達詁，卻總有優(yōu)劣之分，否則豈不浪得詩仙、詩圣諸虛名。然由于時代、題材、體式、表現(xiàn)手法諸因素有別，不可能有一個統(tǒng)一之優(yōu)劣標準，比較也難矣。所謂“唐人律詩第一”“古今七言律第一”等稱贊，往往都是個人觀點。唐人七絕，明清人推為壓卷的足有十數(shù)首。古有旗亭打賭，高手過招，難分伯仲，雅興而已。今之詩歌賽事，只要以推佳作為目的，名次有無失衡已不重要。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十</h3><h3><br></h3><h3>以其說詩品如人品，毋寧說人品重于詩品。圈中人有誰不曉“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”二句詩，但一提其作者，無不嗤之以鼻，敢情是附勢于張易之貴佞的宋之問。尚有“沈宋”之稱的沈佺期，人們雖然肯定其與宋在律詩定型中的歷史地位，而又薄其為人，從而大大降低了他們詩的影響力。王維“看竹何須問主人”之前提，是其早已知道竹的主人是其無比傾慕的隱士，而人們看詩不可能不想知道作者是誰。故欲學(xué)做詩人，須先學(xué)做人，惟詩品人品俱好，方能成為一個好詩人。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十一</h3><h3><br></h3><h3>若用二句詩以證生活是藝術(shù)之源泉，筆者則舉：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開?！奔僭O(shè)岑參未到過輪臺，未遇過八月飛雪；其又非中原人，未見過梨花盛開之景象（梁蕭子顯《燕歌行》有“洛陽梨花落如雪”句），豈能出此奇句？也正因其初遇，方有“忽如”之感，惟妙惟肖地寫出南來客少見多怪、驚喜好奇的神情。岑參于邊塞時日雖不長，而邊塞卻成為這位沙漠歌手創(chuàng)作生活之沃土，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀作品，進而與高適等人形成了一個詩歌流派，即邊塞詩派，確立了其在中國詩歌史上的地位。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十二</h3><h3><br></h3><h3>姜白石《石說》謂：“一篇之妙，全在結(jié)句。”筆者謂：作詩如畫龍點睛，筆落龍飛。李白之“直掛云帆濟滄?！?，杜甫之“吾廬獨破受凍死亦足”，文天祥之“留取丹心照汗青，”魯迅之“我以我血薦軒轅”，毛澤東之“人間正道是滄?！?，即所謂卒章顯志也。其由簡矣！如同登山，頂峰總在最后一步。又同歌唱，高音盡顯絕響之時。然結(jié)句不僅要響亮，尚須有馀音，久蕩于空，正如謝榛《四溟詩話》所謂：“結(jié)句當如撞鐘，清音有馀?！?lt;/h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十三</h3><h3><br></h3><h3>初學(xué)詠者以為不講平仄、對仗即為古體，寫上數(shù)句還算罷了，動輒恣恣洋洋十數(shù)句，甚至數(shù)十、上百句。殊不知古體最見功力，非學(xué)問、才力、性情俱臻者莫為也。施補華《峴傭說詩》稱“五古以少陵為變體，七古以少陵為正宗”。古體并非完全不講平仄聲調(diào)，也有一定規(guī)律可循。古代董文煥與趙執(zhí)信所制前后聲調(diào)譜中，五古、七古皆有單列。其最大特點是不雜律詩句法，多拗句，如三平、三仄、平仄平、仄平仄等。然以氣勢為主，只要聲調(diào)鏗鏘，亦可不必拘泥，所謂調(diào)譜不過略示句法變化而已。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十四</h3><h3><br></h3><h3>或謂：煉字不如煉句，煉句不如煉意。此乃就三者地位比較而言，而好句與好字會給篇章增色，乃致整詩成為名篇。由句而名者，不計其數(shù)。由字而名者，亦不乏其陳。如由鄭谷改過的齊己《早梅》“昨夜一枝開”中之“一”字，王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”中之“綠”字，以及柳宗元《漁翁》“欸乃一聲山水綠”中之“綠”字，蘇軾說“熟味此詩有奇趣”，然一“綠”字之微，卻令全境俱活。故煉字之功，不可小覷也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十五</h3><h3><br></h3><h3>若用一字概括古典詩詞的魅力，竊以為就是一個“美”字。一句“梨花一枝春帶雨”，不僅道盡美人之美，亦盡顯語言之美。區(qū)區(qū)幾個字，足以勝過千言萬語。有謂詩是無形畫，其實有些詩美得讓人難于畫出。“梨花一枝春帶雨”，豈止比喻美人皮膚之白，其韻味是難于名狀的?！皻G乃一聲山水綠”，這后三字尚易畫出，前四字如何畫？據(jù)說有人用蝴蝶逐足，作“醉踏殘花屐齒香”詩意畫，盡管極具想象力，畫面總比不上詩句美。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十六</h3><h3><br></h3><h3>所謂煉字，即找出詩中詩眼。所謂詩眼，傳神之字也，猶如畫龍之睛。所煉之字，皆為實字，又多為動詞。正所謂“動詞一煉，活色畢現(xiàn)”者也。如“欸乃一聲山水綠”“才了蠶桑又插田”，“綠”“了”皆取動詞詞性也。一篇中并非只能有一個詩眼，如杜審言“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋”，中間出、渡、催、轉(zhuǎn)等字，皆為詩眼。煉者，險里求穩(wěn)、平中求奇、死而求活也。王安石之“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字，竟曾換過十數(shù)次?？磥泶罂е?，也是在煉丹爐中煉出來的。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十七</h3><h3><br></h3><h3>杜甫說自己“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，此處之“佳句”者，詩也，而非字句之句也。古人為詩重?zé)捑?，然一篇之中并非句句必精警。聲調(diào)抑揚頓挫方悅耳，句色亦須深淺濃淡方悅目。老杜《登岳陽樓》，正因有“親朋無一字，老病有孤舟”之暗淡落寞語，方顯“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”之胸次豁達言，從而使整篇波瀾起伏。再觀同題于樓上毬門壁間之孟浩然《臨洞庭上張丞相》，與杜詩一個手法，全詩可取處實亦“氣蒸云夢澤 ，波撼岳陽城”二句也。王維《山居秋暝》，劉辰翁評曰：“總無可點，自是好?！币皇自姾玫骄渚渥肿纸院茫瑹o法圈點。如這樣好到極點之作，恐王維也為數(shù)不多。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十八</h3><h3><br></h3><h3>筆者對劉長卿是既愛又恨。愛其之自信，敢自詡“五言長城”，挑戰(zhàn)詩友“偏師攻之”。（《新唐書·秦系傳》）若言失敗乃成功之母，而自信即成功之父。“柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！奔鸭醇岩?，自己給自己叫個好，又有何妨？詩人性格當應(yīng)如此。然又恨其之過于自負，人不如己讓他人說去，何必居傲而不給人面子？當時或以錢、郎、劉、李并稱，其卻說：“李嘉佑、郎士元焉得與予齊稱也?！币蛟馊嗽崱９蕿槿藶樵?，皆應(yīng)以自信而不自負為好，所謂溫柔敦厚也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之十九</h3><h3><br></h3><h3>“知古倡今”，當今學(xué)詠者必備之兩手。以一小例證之：杜審言《和晉陵陸丞早春游望》中“晴光轉(zhuǎn)綠蘋”，“蘋”字作草名（藾蒿）解，其用韻屬《平水韻》上平聲十一真（zhen）?！疤O”字作木名（蘋果樹）解，屬《平水韻》下平聲八庚。普通話“蘋”字被取消，保留“蘋”字，含草名義?！吨腥A通韻》中，“蘋”字，屬陰平十四英（ping）。若只會普通話而不懂舊韻者，或只知舊韻而不懂普通話者，皆不可解也。故必須知古，否則無法賞析古詩之聲調(diào)韻律。亦必須倡今，否則無法誦讀古詩。如現(xiàn)在刊印杜審言這句詩，只能是“晴光轉(zhuǎn)綠蘋”，那個“蘋”字，總不能讀成pin吧？照此說來，今人用普通話誦讀古詩之規(guī)定是對的。因為有幾人真正會讀古音？即使有人自稱會讀，又有幾人能聽得懂呢？</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十</h3><h3><br></h3><h3>前人編纂詩選集，為何將諸如李白不講對仗之《夜泊牛渚懷古》、崔顥不用諧音之《黃鶴樓》等，歸入律詩類目？解釋有三：律不成熟說，一氣呵成說，故作古雅說。凡此論調(diào)皆有一定道理，不然嚴羽也不會稱《黃鶴樓》為唐人律詩第一。俞陛云《詩境淺說》云：“初學(xué)效之，恐有舉鼎絕臏之患，仍以諧音為妥貼?！贝嗽挷恢?。然達到相當造詣之后，可否效之乎？從目前各種評獎與刊物登稿來看，答案是否定的。故許有真正佳作，被埋沒于礫下而不得面世。惜哉！憾哉！</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十一</h3><h3><br></h3><h3>或謂煉字不如煉句，煉句不如煉意。煉意，有一種創(chuàng)作方法，體現(xiàn)最為明顯。修辭學(xué)中有一種列錦格，舍去名詞之間關(guān)聯(lián)詞，以意合之。在詩詞創(chuàng)作中稱意象組合法，“峰斷云連，辭斷意屬”?！半u聲茅店月，人跡板橋霜?！薄坝曛悬S葉樹，燈下白頭人。”“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)?！笨此票舜斯铝⒅跋蟆?，實則由一條無形之“意”作為紐帶，暗中將它們連接起來，猶如錢串之繩。此處所謂煉意，即煉此“帶”、此“繩”也。由于舍去關(guān)聯(lián)詞，諸意象之間留下大片空白，所煉出之意，不僅符合作者本意，且可供讀者任意去聯(lián)想與補充。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十二</h3><h3><br></h3><h3>蘅塘退士說他所編《唐詩三百首》，是“專就唐詩中膾炙人口之作，擇其尤要者”，作為課本，供人習(xí)之的。然有的作品，或因格律尚不成熟，或有意追求某種風(fēng)格，而不宜作為范本。杜審言五律“云霞出海曙 ，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥 ，晴光轉(zhuǎn)綠蘋”，兩聯(lián)結(jié)構(gòu)完全相同，缺少變化。高適七律“巫峽啼猿數(shù)行淚 ，衡陽歸雁幾封書。青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏”，連用四個地名，四語一意。故初學(xué)詠者且莫不辨瑕瑜，一味模仿，等達到一定功力時，即便出現(xiàn)如杜高之病，亦不會影響整篇之佳構(gòu)矣。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十三</h3><h3><br></h3><h3>一般人皆比較重視詩之結(jié)句，而對起句有所忽視。其實，起、結(jié)都很重要。謝榛《四溟詩話》云：“起句當如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當如撞鐘，清音有馀?！币徽Z道破起、結(jié)各自美妙之天機。施補華《峴傭說詩》評杜甫《登樓》：“起得沉厚突兀，若倒裝一轉(zhuǎn)，萬方多難此登臨，花近高樓傷客心，便是平調(diào)。此秘訣也?！敝劣诶畎椎摹班嬗鯂?，危乎高哉，蜀道之難難于上青天”、“君不見黃河之水天上來 ，奔流到海不復(fù)回”，更是響徹云霄，聲震天外。古人所謂驟響也罷，突兀也罷，皆為吸引耳目耳。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十四</h3><h3><br></h3><h3>何謂詩魂？方東樹云：“所謂魂者，皆用我為主，則自然有興有味?！辈⒔忉層梦覟橹鳎础白约涸谠妰?nèi)”。詩魂亦即詩心。周汝昌評杜甫《蜀相》中“映階碧草自春色 ，隔葉黃鸝空好音”一聯(lián)曰：“沒有這一聯(lián)兩句，詩人何往？詩心安在？……老杜一片詩心，全在此處凝結(jié)?！彼^詩心，就是詩人之心。說到底，詩魂耶，詩心耶，皆詩人之魂、詩人之心也。詩人寫詩，其實就是寫自己。若詩中看不到詩人的感情，豈不是無魂之空殼。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十五</h3><h3><br></h3><h3>言簡意賅是詩歌之最明顯特征，寥寥數(shù)字，即可展現(xiàn)出宏大之畫面、悠長之故事、無限之感嘆、不盡之情思?；蛑^元稹《行宮》二十字，足賅《連昌宮詞》六百馀字。張祜《何滿子》二十字，足可改編成一部連續(xù)劇。蘅塘退士評柳宗元《江雪》：“二十字可作二十層，卻是一片，故奇。”詩是一字千金，詩人則是惜墨如金。古人云：七律如同五十六位賢人，五律如同四十位賢人，每個字都須千錘百煉，不可移易。讀者更是挑剔百般?；蜇?zé)“寥落古行宮 ，宮花寂寞紅”中，“寥落”與“寂寞”嫌復(fù)。這并非吹毛求疵，乃詩之審美必須也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十六</h3><h3><br></h3><h3>詩人寫詩要有悟性，從生活感知中悟出詩意，謂之感悟。讀者亦要有悟性，從詩句中領(lǐng)會出詩意之妙處，謂之領(lǐng)悟。特別是一些婉轉(zhuǎn)含蓄之詩句，具有多解性，能否真正弄懂，全憑領(lǐng)悟之正邪、深淺?！白砼P沙場君莫笑 ，古來征戰(zhàn)幾人回”，若作悲傷語讀便淺，若作視死如歸之曠達語讀便妙。“舊時王謝堂前燕 ，飛入尋常百姓家”，若作燕子他去便呆，若作王謝已化尋常百姓，便感慨無窮。然亦有牽強附會者，將好端端的一首詩，歪曲得不成樣子?！冻菸鳚尽繁驹佂沓睍r雨中景物，因詩使本非名勝而成名勝，在讀者眼里美得不得了。偏有人說“黃鸝”是指“小人”，說“春潮”是指“佞黨”。詩學(xué)即美學(xué)。此詩若如此闡釋，還有甚美麗可言？</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十七</h3><h3><br></h3><h3>作之脫口而出，讀之痛快淋漓，此乃筆者對唐人絕句之感覺。試想李白作《早發(fā)白帝城》時的情景：流放途中，忽聞得赦，喜不自禁，作為詩人，乘舟江上，定會引頸高歌，將絕處逢生的心情一吐為快。“正是江南好風(fēng)景 ，落花時節(jié)又逢君”，連杜甫抒寫滄桑之感的《江南逢李龜年》，也是那樣的干凈利落，讀來爽快之極。啟功先生說：唐詩是喊出來的，宋詩是想出來的。翻新一下可謂：唐詩是用心寫出來的，宋詩是用腦寫出來的。心者，心情也。腦者，思考也。情緒來了，則會不假思索，脫口而出。倘若三思才敢出口，讀者同樣三思才能領(lǐng)會，豈能爽而快之？</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十八</h3><h3><br></h3><h3>2019年第七期《中華詩詞》卷首語，作者將詩的本質(zhì)特征，概括為明亮的、芬芳的、美麗的、深情的。筆者極贊其論，并再以一“美”字概而括之?！稐鳂蛞共础泛我阅苊ズ?nèi)外？就是因作者將很平常的一座橋，一行樹，一條水，吟詠得那樣的美，美得讓無情之自然變成有情之生命，變成讀者眼中的大美人。致使日本人竟欲盜去寺內(nèi)詩文碑刻，未成，后于本土仿制一通?！俺甭湟菇痹吕?，兩三星火是瓜州”，張祜原是寫鄉(xiāng)愁，卻寫出了那么美麗動人的江鄉(xiāng)夜景。“平疇白水斜陽外，都在黃梅雨里青”，蕭立之將可憎的黃梅雨變成了可愛的風(fēng)景畫。詩是情人眼里的西施。此乃詩之本質(zhì)特征，決定了詩之極大魅力。魅力之源，美麗者也。綴一句：把詩寫美，并非唯美主義。前者指詩的核，而后者指詩的表。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之二十九</h3><h3><br></h3><h3>或許不屑黃庭堅“點鐵成金”之狂語，而不能不為“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”所打動?；蛟S不喜歡楊萬里江湖之油滑，而不得不承認“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”之捕捉能力?；蛟S受不了朱熹的理學(xué)氣，而又愿意去欣賞“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊”那淡墨小品。事實是，蚌病成珠，優(yōu)點與缺點常常如影隨形。故對任何人的作品，都不能全盤否定，哪怕有一點點值得學(xué)習(xí)借鑒之處，都不要放棄。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十</h3><h3><br></h3><h3>坡仙“杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原”，紀昀稱“神來之筆”。此處之“神”，若作“神魂”解乃贊語，詩人之心神、靈魂也。若作“神明”解乃詬語，疑筆力不逮，非己出也。筆者有句“清詞麗句如飛鳥，只恨才疏捉不來”，人贊“神來之筆”，心不悅，私道：分明是我來之筆，與神何干？若稱神韻之筆，則雖赧顏而竊喜也。故“神來之筆”之神者，可作神韻解以顯筆力也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十一</h3><h3><br></h3><h3>或謂宋詩不及唐詩，但亦到不了“茍稱其人之詩為宋詩，無異唾罵”之地步。所謂“唐味”與“宋味”之別，猶如辣子與陳醋，各有各的味道。湘人喜辣，晉人愛酸。唐人重言情，宋人偏說理。雖然皆遵循“因為——所以”之公式，細品卻大不相同。同樣是閨怨，金昌緒說“啼時驚妾夢 ，不得到遼西”，讓讀者從主人公的性情中，去品味詩之妙處。而高翥則說“怕作沙場夢，秋宵不敢眠”，讓讀者從主人公的理性中，去品味詩之妙處。或謂唐詩予人以激情，宋詩予人以沉思，此話不謬。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十二</h3><h3><br></h3><h3>攝影講究抓拍，作詩講究捕捉，眼前之景物，腦海中靈感，倏忽一現(xiàn)，稍縱即逝，須眼疾手快，方能抓住、捕獲矣。蘇軾說“作詩火急追亡逋，清景一失后難摩”，陳與義說“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，皆為此意。詩人有時也很虛偽。唐庚《春日郊游》“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫?！保捔⒅段潢柖伞贰袄媳^叫客爭渡，催得船來失卻詩”，實際已經(jīng)完成了詩的創(chuàng)作， 卻尚在自責(zé)愚鈍，此乃詩人積習(xí)也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十三</h3><h3><br></h3><h3>初學(xué)詠者易被誤導(dǎo)，常建《破山寺后禪院》、王維《輞川閑居贈裴秀才迪》，皆在《唐詩三百首》中被劃入“五言律詩”，其首聯(lián)對仗，而頷聯(lián)不對仗，也便去模仿，豈不知此非正格。偶爾為之尚可，切莫以為常態(tài)。或以為凡名人之作，皆無瑕疵，常有東施效顰者。其實名人亦有疏忽之時，不可能篇篇具佳，有句無篇、或有篇無句、或出現(xiàn)重字、或用字不穩(wěn)者，屢見不鮮。所謂詩病者，亦在所難免。陸游名作《十一月十四日風(fēng)雨大作》中，就有兩個“臥”字，有人以為可以避免。故學(xué)詩過程中，亦須提高鑒賞能力，且莫盲從。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十四</h3><h3><br></h3><h3>“史詩”與“詩史”，常被人混淆。史詩，指古代敘事詩中的長篇作品，“英雄史詩”如荷馬的《奧德賽》，“神話史詩”如歌德的《普羅米修斯》。中國少數(shù)民族中有《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》三大英雄史詩。這些皆為鴻篇巨制，如《格薩爾》約50萬余行。詩史，指能反映某一歷史時期現(xiàn)實情況的詩歌。《新唐書·杜甫傳贊》：“甫又善陳時事，律切精深，至千言不少衰，世號詩史。”這里所謂“千言”，亦是形容，與上舉詩例相差甚遠。如此看來，史詩除與歷史事件有關(guān)外，篇幅長短是必需之界定因素，而詩史則與篇幅長短無關(guān)。故諸如“三吏”“三別”者，可稱得詩史而不得稱史詩也。汪元量詩亦有人稱為宋亡之詩史者。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十五</h3><h3><br></h3><h3>詩有詩眼，題也有題眼。構(gòu)思一首詩，必須從題眼著想，緊緊圍繞其把文章作足。惟如此，方能切題。《望岳》題眼是“望”字，《登高》題眼是“登”字，詩人視野和體驗大不相同?！督戏昀铨斈辍奉}眼是“逢”字，《尋南溪常道士》，題眼是“尋”字，詩人心情自然有別。《春思》《春怨》《春望》題眼皆不在“春”字，而在各自的那個動詞上。故寫詩定要重視命題，命題還要突出題眼，行文固然要照顧到題中每個字，然于題眼最為重要矣。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十六</h3><h3><br></h3><h3>賞詩切莫自煞風(fēng)景，管他人說甚?！稐鳂蛞共础范嗝赖囊饩?，讓歐陽修一句“三更不是打鐘時”，幾乎當偽詩看。李頻的“近鄉(xiāng)情更怯 ，不敢問來人”，將游子心理刻畫到了極致，有人卻說是宋之問的詩，變?yōu)闈撎臃概乱娛烊耍穪砦吨笞?。王籍說“鳥鳴山更幽”，王安石偏說“一鳥不鳴山更幽”，攪和得不是在品詩，而成抬杠矣。故賞詩得有自己主見，莫被他人忽悠瘸了。尚有一些“化丑為美”之詩，寧不知其丑，但賞其美也。若對兒童講，“天街夜色涼如水，臥看牽?？椗恰笔菍m怨詩，其還會喜歡乎？</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十七</h3><h3><br></h3><h3>或問詩語與詞語區(qū)別何在？三言兩語難以回答，且舉古人話來領(lǐng)略一二。陳衍在《宋詩精華錄》中評賀鑄七古《留別田晝》云：“用筆清剛，不似填詞家語?！标戧啤稓v朝名媛詩詞》云：“清照詩不甚佳，而善于詞，雋雅可誦。即如《春殘》絕句，‘薔薇風(fēng)細一簾香’，甚工致，卻是詞語也?！币徽f詩用筆清剛，一說詞雋雅可誦，仍未脫詩莊詞媚之論調(diào)矣。再舉兩例，以作對比品味：“一枝紅杏出墻來”“紅杏枝頭春意鬧”，“出”字于詩，而“鬧”字于詞?！叭丈M花含煙”“云破月來花弄影”，“含”字于詩，而“弄”字于詞。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十八</h3><h3><br></h3><h3>古代有一種“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的詩，用諸如情詩之外殼，寫別種之情懷。賞讀此類作品，了解本事意圖固然應(yīng)該，而姑作情詩來賞，也未嘗不可，或更能體現(xiàn)詩之美學(xué)價值?！斑€君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。”忠夫之婦的形象就立于眼前，何必去想那個辭聘的張籍面孔?！皧y罷低聲問夫婿 ，畫眉深淺入時無?！比舢斆鑼懶禄榉驄D親愛之作，何等有趣！若當朱慶馀獻詩自薦之作，詩之美感則蕩然無存。“未諳姑食性 ，先遣小姑嘗?！币粋€聰明賢惠的新娘子形象，從詩中呼之欲出，干嘛讓王建在官場上謹小慎微之面目，暴露于畫面？孟浩然“坐觀垂釣者 ，空有羨魚情”，不作干祿詩讀，而作生活哲理詩讀，不亦樂乎！</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之三十九</h3><h3><br></h3><h3>人常研究詩人的個性，而少研究詩人的共性，常將詩人分為襟懷大小不同的三六九等。然無論何等，都有一個共同的性格，即對美好生活的向往。這是詩人們寫詩的唯一出發(fā)點，亦是共同起跑線。其道理很簡單，因為詩的本質(zhì)特征就是追求美好?！对娊?jīng)》的現(xiàn)實主義精神，屈原的美政思想，陶淵明的理想王國，李白的幻想世界，杜甫的悲憫情懷，陸游的家國情懷，魯迅的“于無聲處聽驚雷”，毛澤東的“太平世界，環(huán)球同此涼熱”，他們無不揣有一顆向往美好生活的心。故詩人的心是美的，詩人的詩是美的，拋開藝術(shù)成就大小不說，僅此而言，不分彼此，不加軒輊。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十</h3><h3><br></h3><h3>古今借句翻新而勝出者比比皆是，正所謂青出于藍而勝于藍也。戴叔倫將梁武帝“一年夜將盡，萬里人未歸”，改為“一年將盡夜，萬里未歸人”，而成千古名句。王維將李嘉佑“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，句前加“漠漠”“陰陰”二語而大獲成功。人皆知林逋“疏影橫斜水清淺 ，暗香浮動月黃昏”，而少知江為“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”。張良臣的“一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花梢”，太過用力而見拙，葉紹翁的“春色滿園關(guān)不住 ，一枝紅杏出墻來”，信口拈來而無口不贊。故借句非抄襲。能借而翻新者，本事也。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十一</h3><h3><br></h3><h3>信佛人一句“南無阿彌陀佛”，盡表對佛之敬畏之情。“南無”者，致敬也。文化人常謂要敬畏傳統(tǒng)，敬畏經(jīng)典。中國詩歌乃傳統(tǒng)文化中之經(jīng)典，然敬畏其什么呢？此必追根朔源，從《詩經(jīng)》說起。先秦《詩》因儒家學(xué)者奉為經(jīng)典而尊稱《詩經(jīng)》，中國詩歌的品格正是由《詩經(jīng)》奠定的。敬畏傳統(tǒng)中國詩歌，首先要敬畏《詩經(jīng)》的品格。抒發(fā)感情，反映現(xiàn)實，教化人民，溫柔敦厚，乃其品格之主要表現(xiàn)。為人民而歌的現(xiàn)實主義精神，又為其核心價值。從這些歌唱里，我們知道他們在為誰歌唱、歌唱什么和如何歌唱。如今有些歌者，恰恰忘記了這些，或有意離經(jīng)叛道，不是敬畏，而是褻瀆，此乃不可饒恕矣。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十二</h3><h3><br></h3><h3>“不忘初心、牢記使命?！焙沃^詩人之初心？開山綱領(lǐng)“詩言志”是也。錢穆先生說：“中國古人曾說‘詩言志’，此是說詩是講我們心里的東西的?！爆F(xiàn)在很多人忘了，從他們詩中聽不到他們的心聲。何謂詩人之使命？孔子所謂“興觀群怨”是也?！芭d觀群怨”之核心價值，是詩之社會功能?，F(xiàn)在很多人也忘了，從他們詩中看不到社會，看不到人民，看到的只是他們自己。正如魯迅所說的那種“咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”之人。故一言以蔽之：詩人們不忘初心、牢記使命，就是要講心里話，為人民講話。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十三</h3><h3><br></h3><h3>登山到了頂峰，若欲再登惟另立山頭方可。宋詩即唐詩之后的另一座高峰，可能低于前者，而肯定有異于前者之風(fēng)光。至美至妙的樂曲，雖百聽不厭，而無不想更弦之新感。宋人肯定亦愛唐音，然決不甘聽一種調(diào)子，于是便出現(xiàn)宋調(diào)。唐味再美，也想換換口味，于是就有了宋味。其調(diào)其味亦必有新鮮妙境。從歷史長河來看，后者總是對前者的既是繼承又是發(fā)展。故宋詩決非中國詩歌之倒退，而是中國詩歌長河中有別于唐詩之光亮浪花?！帮w流直下三千尺 ，疑是銀河落九天”，給我們以激情；“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，給我們以沉思。各有所得，不亦樂乎！</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十四</h3><h3><br></h3><h3>絕句，或謂“絕者截也”。一說截律詩半者，此說單指格律形式而已，兩者構(gòu)思差距大矣。一說截者非截取律詩之意，而作“截然而止”解。筆者極贊此說，因其說到了絕句魅力之根本處，亦找到了寫絕句的不二法門。絕句的最大魅力是“言猶盡而意無窮”，而欲“言猶盡而意無窮”，最好的辦法就是“截然而止”。猶如拍攝跳高，跳到一定高度即按快門，似過未過的鏡頭最佳。讀者最大的樂趣是什么？是能有自己解詩的空間，能有判斷作者未言之言的機會。猶如猜那張照片上跳高的人，過耶？未過？正是有懸念，才有吸引力?！巴韥硖煊?，能飲一杯無？”飲耶？未飲？任憑想象?！坝麑⑤p騎逐 ，大雪滿弓刀?！敝鹨课粗?？自由推斷。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十五</h3><h3><br></h3><h3>有謂無巧不成書。書者，自然包括詩。巧者，恰也。恰在某個節(jié)點、某個地點、某個情境，使似不能而能、似無有而有、似不通而通者。小說、戲劇諸類允許虛構(gòu)，所謂由生活的真實到藝術(shù)的真實。而詩貴真，事真、情真、語真，才能感人。詩之巧，指構(gòu)思而非虛構(gòu)，是通過巧妙構(gòu)思，將真實詩材，變成有如小說、戲劇巧合效果的藝術(shù)作品。?！坝嬇民R上催”“馬上相逢無紙筆”“花開時節(jié)又逢君”皆巧合也?！疤鋾r驚妾夢”，傻黃鶯啼得真不是時候。“忽見陌頭楊柳色”，楊柳綠得真不是地方。白居易正想請友飲酒，就有“晚來天欲雪”，給了個飲酒暖身的理由。有看似虛構(gòu)如《江雪》者，實則是對真實典型之移時、移位、移境，或移人、移物、移情耳。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十六</h3><h3><br></h3><h3>給詩起題目有兩種方法：一是于寫詩前由他人或自己就將題目擬好，不可隨意更改，所謂“命題”作文。一是于成詩之后再給詩起題目，雖于成詩之后，然應(yīng)于腹中提前有一個尚不成型的題目，待成詩后再根據(jù)詩的內(nèi)容來修正。無論詩前的命題，或詩后起的題目，統(tǒng)稱為“立題”。立題者，為詩立意也。題目即詩意之集中體現(xiàn)，詩即題目內(nèi)容之擴展。題中之字，詩中皆須說到。換言之，詩中無有，題中亦不可出現(xiàn)。楊慎批評杜牧“‘千里鶯啼’，誰人聽得？”豈不看題目是《江南春》，江南千里并不謬也。何文煥就贊小杜“‘江南春’，詩家善立題者也?！?lt;/h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十七</h3><h3><br></h3><h3>是否就地取材，乃辨詩真假之一法，亦是區(qū)別“這一個”與“那一個”之物證?！昂彀嗽录达w雪”，取的是塞北之雪?！笆孪乳_嶺上梅”，取的是廣東之梅?！敖蠠o所有，聊贈一枝春”，取的是江南之梅。造假詩者往往不取眼前景、身邊物，而是憑空湊景、聚物，將“這一個”安在“那一個”上。身懷真本領(lǐng)者無須造假。王維訪友不遇，卻取“但聞人語響”入詩。賈島尋隱者不遇，卻取童子答言入詩。常建尋道士不遇，卻將“一路經(jīng)行處”之景物莓苔、屐痕、白云、靜渚、芳草、閑門、雨、松、山、水、花，統(tǒng)統(tǒng)納入詩中。反正皆能就地取材作出一首好詩來，而且是真實的、無可替代的、唯我獨有的。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十八</h3><h3><br></h3><h3>友抄《般若波羅密多心經(jīng)》，問何謂“般若”？窘，弗能答。讀嘯天先生詩話，知乃“智慧”也。先生引佛洛斯特“詩始于喜悅，止于智慧”語，并釋為“所謂喜悅，即乘興而來，佛語謂之歡喜；所謂智慧，即興盡則止，佛語謂之般若?！笔欠裾f詩是形象思維，到了理性思維時，詩亦就終止了？有謂宋詩不如唐詩者，是否指其當止不止，而說理下去？如賈島、王維之禪詩，如“欲窮千里目 ，更上一層樓”者，寓禪理、哲理于興會之中，一起來，一起止，是否仍在形象思維過程之內(nèi)？至于如寒山、拾得詩，是否稱其詩禪比稱其禪詩更為準確？懂耶？未懂？筆者依然懵懂。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之四十九</h3><h3><br></h3><h3>一般而言，一篇文學(xué)作品，在“一千人眼中有一千個哈姆雷特”。因為眼光不同，形象亦就不同。然一人之眼光，往往會變成千人之眼光。嚴羽稱崔顥《黃鶴樓》為唐人七律第一，胡應(yīng)麟稱杜甫《登高》為古今七言律第一，王闿運稱《春江花月夜》孤篇壓全唐，認為張若虛“孤篇橫絕，竟為大家”。聞一多稱《春江花月夜》“詩中的詩，頂峰中的頂峰”。大家都跟著這樣說，一家之言似乎成了所有人的看法。原因有三：一是作品確實好，二是評者有影響力，三是讀者無主見。竊以為，還是應(yīng)有自己眼中的“哈姆雷特”，人云亦云，永遠提高不了自己的鑒賞能力。</h3> <h3>李增山《茶軒詩話卷七》之五十</h3><h3>（共五十則）</h3><h3><br></h3><h3>李商隱擅寫愛情詩，隱晦迷離，又題目多為《無題》，有人即以為《無題》詩皆與愛情有關(guān)。這是一種誤解。作者對內(nèi)容無論與愛情有無關(guān)系，只要有所忌諱，不便在題目中點明，常用《無題》作題。其實際已經(jīng)透露出內(nèi)容的一些信息，即托無題以寄意，起到引領(lǐng)讀者解讀內(nèi)容的作用。《無題》并非沒有題目，它是一種特殊的題目，與我們看到的諸如《闕題》《題壁》《絕句》《雜詩》等遺失了或根本無題的詩不同。魯迅的“慣于長夜過春時”“大江日夜向東流”“雨花臺邊埋斷?”“血沃中華肥勁草”“故鄉(xiāng)黯黯鎖玄云”“皓齒吳娃唱柳枝”“洞庭浩蕩楚天高”“一枝清采妥湘靈”“萬家墨面沒蒿萊”“大野多鉤棘”“禹域多飛將”“煙水尋常事”等詩，題目皆為《無題》。這正是他在風(fēng)雨如磐的背景下，采取的以筆作“投槍”“匕首”的戰(zhàn)斗策略。讀者一看題目，便知作者用意。</h3><h3>（《茶軒詩話卷七》共五十則，全部發(fā)完。）</h3>