<h3>“計白當黑”是中國畫特有的一種藝術處理手段。</h3> <h3>關于書畫創(chuàng)作中的起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)，是指落筆以后的走向關系。筆與筆、線與線、點 與點、面與面之間各有相生相隨的因果關系。這有如人體脈絡氣血的關系。如不諳此理則猶如按摩點穴而點不到穴位上一樣，花了力氣卻收不到效果。</h3> <h3>虛、實二字，虛是靈魂，實是形體。實在藝術創(chuàng)作中屬后天修煉的結(jié)果。虛屬先天、虛在藝術創(chuàng)作中屬“悟”的結(jié)果。程子曰：“得天地之虛靈”。強調(diào)了“虛”在藝術作品中起到的是靈魂作用。</h3> <h3>畫家一乗與友人</h3> <h3>法無常法，形無常形。所以“無中生有”，“有中生無”是藝術實踐中的圓通大道。平時常說的觀察入微，這“微”不只是指對物象表面現(xiàn)象的認識，而恰恰是對物象本質(zhì)的深入剖析。</h3> <h3>畫家一乗與友人</h3> <h3>畫工筆畫也必須講究用筆，線條的勾勒看上去均勻單調(diào)，其實不然。凡是好的工筆畫線條與寫意畫線條用筆同樣講究抑、揚、頓、挫的韻律。勾勒線條若用筆得法則作品無雕琢氣，少見人工痕跡。工筆畫染色也同樣要講究用筆，雖然表面上看上去是“平涂”，但要經(jīng)得起透過光亮看，用筆好的井然合理，用筆差的雜亂無章，染色用筆的優(yōu)劣會直接影響作品的效果。</h3> <h3>“皰丁解?！笔侵笇δ臣挛锷钊爰氈碌牧私狻⑵饰龅某潭?。但對于藝術創(chuàng)作來說做到了“皰丁解牛”還只是做了一半工作，接下來的一半就是取舍、錘煉和提高。</h3> <h3>石壺有一個觀點：就是不主張描寫物象皆從見聞中得來。也就是說并非一定要去畫見到過或聽到過的東西。聽到過的斷然不能畫的，除非是杜撰。但是沒有看到過的同樣也是不能畫的。我們在石壺的作品中從來沒有見到過他畫的見聞之外的東西。正確的是“見到而后見不到”。就是高度概括與提煉的結(jié)果。這才是藝術創(chuàng)作所需要的正確方法。</h3> <h3>潘天壽作畫強調(diào)“強其骨”。但僅有“強其骨”還不夠，還必須“柔其表”。這樣才能剛?cè)嵯酀?，相得益彰?lt;/h3> <h3>一件作品在刪去點和面以后仍能不失為一件較完整的作品，這樣的作品中才是真正有生命力的作品。這也是一種判斷和鑒別作者用線造型能力的好方法。</h3> <h3>“計白當黑”是中國畫特有的一種藝術處理手段。“白”要有內(nèi)容、有形態(tài)，在創(chuàng)作過程中遠比“黑”要難處理。這是一種頗近中醫(yī)常用的以虛證實的診斷方法，很具科學性，這是西方藝術所望塵莫及的藝術處理手段。</h3> <h3>畫家一乗與友人</h3> <h3>古人云：“山水取景，花鳥取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鳥畫所共同需要的內(nèi)因與外因。不難判斷，如果一件作品只存在一種因素這件作品會有生命力嗎？前人立論因囿于時代等等因素大多偏執(zhí)。所以讀前人畫論切忌盲從。</h3> <h3>有技無心則匠。有心無技則妄。</h3><div>輕描淡寫的內(nèi)容一般屬貶義。但若用于繪畫卻是一種超脫的境界。心懷濁俗、人格卑 鄙者雖萬求而不可得。</div> <h3>書畫之道在未立法則時全憑一個“真”字動人心魄。法則愈完備，真性愈為之所囿。藝術之道最重要的是人格的徹底介入。法則為藝術而創(chuàng)立，但法則又往往阻礙和削弱人格對藝術的徹底介入，這是一個矛盾。</h3> <h3>凡作畫，手要“粗”。心要“細”。心、手、粗、細相交，腕底自有鬼神出。</h3><div>書畫奇效，貴在意外。意外之效可遇不可求，全憑平時的積累與頓悟。</div> <h3>中國的書畫藝術有四種至美值得窮畢生精力去追求。一種是渾金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、漢魏造像即是一例；另一種是雍容華貴，平和安詳之美，如明代董其昌、清代伊秉綬、吳大徵的作品即是一例；再一種是放浪不羈、野逸灑脫之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一種是閑云野鶴、冷雋清寂之美，清代八大山人、現(xiàn)代弘一法師的作品即是一例。</h3> <h3>畫小品與大幅作品各有其難。小品雖小，要著萬筆而不厭其多。大幅雖大，要著數(shù)筆而不厭其少。這是在少與多、大與小的反差中創(chuàng)造和諧的兩種絕招。</h3> <h3>借物抒情，是指借描寫對象來抒發(fā)自己胸中意蘊、情趣的一種隱喻手段。清代的八大山人最擅此道。他將明朝遺民對清朝政權的極端仇視和憤恨全部傾注在他的作品之中。他在作品中抒發(fā)的是一種悲情。明代徐青藤在作品中抒發(fā)的是一種傲世狂情。由此可見人性在作品中體現(xiàn)得越充分，其作品越是具有感染力。</h3> <h3>中國畫創(chuàng)作中的形象提煉，一般都是由畫家各自不同的素養(yǎng)積累和審美取向所決定的。如任伯年有時將人眼睛的眸子點在眼球與眼瞼的結(jié)合部位上。八大山人則常常將鳥眼畫成翻白眼狀。這些都是形象提煉的精典之筆。</h3> <h3>中國京劇人物的性格刻畫——開花臉，非常值得中國繪畫藝術去參考與借鑒。生、旦、凈、末、丑只須花臉一開，善惡忠奸的靈魂一下子全在臉上暴露無遺。這是一種由表及里，直接以藝術手段去揭示人物內(nèi)心本質(zhì)的高超手法。</h3> <h3>關于“缺”字在中國畫藝術實踐中的運用從來沒有或者很少有人從正面做過研究。其實“缺”字在中國畫藝術創(chuàng)作中的廣泛使用是非常重要的。單就中國畫所取法的“聚三簇五”，“畫三不畫四”就是“缺”字的直接體現(xiàn)。因為單是奇數(shù)，是缺。</h3> <h3>“缺”字之所以能給人們帶來視覺上的美感，因為“缺”屬于“奇”的最基本范疇。漢代的封泥印章和瓦當就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑維納斯也屬此例。</h3> <h3>精于武術的人，即使在醉后處于劣勢狀態(tài)，也不容易亂了陣腳。在《武松傳》里至少有三回講到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣勢取勝最典型的一回是“武松夜走蜈蚣嶺”。他在被對手打倒在地時，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敵手于死地。這是偶然，也是必然的結(jié)果。在書畫藝術創(chuàng)作中也常有類似的情況出現(xiàn)。當然，與打拳相比，繪畫在思維與行為上都要細致復雜得多。如懷素作草書往往醉后，這是以扎實基本功作為前提的。作為一個畫家如果存在著基本功上的“先天缺陷”，別說是在醉后非常態(tài)情況下，即使是在清醒的正常情況下，要想“取勝”也是很困難的。</h3> <h3>宋代的翰林圖畫院有過幾道頗為著名的創(chuàng)作命題：一是“踏花歸來馬蹄香”，這是個 畫“味”的例子。二是“深山藏古寺”這是個畫“藏”的例子。三是“野渡無人舟自橫”，這是個畫“無”的例子?，F(xiàn)代畫家齊白石的名作“蛙聲十里出山泉”畫的是“聲”的例子?！跋?、藏、無、聲”這些都是無形的東西，但歷代許多杰出的藝術家卻都能在某一特定內(nèi)容的時空里創(chuàng)造出千古不朽的作品來。這需要有生活、文化、經(jīng)驗等各方面的深厚積累才能做得到。</h3> <h3>藝術為什么叫創(chuàng)作而不叫勞作？因為藝術是心與手、腦與力的復合勞動，是豐富的積累與過硬技藝的同步表達。</h3><div>大巧若拙，大拙若巧。繪畫之道應當巧于心，拙于形。</div> <h3>當一件作品越是在接近完成的時候，最后的落筆會顯得越來越重要，如果你在創(chuàng)作中沒有或者很少有這種體會，那么成功離你還很遙遠。</h3><div>因為最后的幾筆承擔著除了本身的筆墨精良要求外，還必須承擔著調(diào)整整體關系，更加完善形象的二大任務。所以說作畫揮灑易、收拾難就是這個道理。</div> <h3>蘇東坡一句“作畫以形似，見與兒童鄰”的話成了幾百年來判斷中國畫造型是非的“戒尺”，這句話初聽起來很有道理，但一經(jīng)思索，覺得還是沒有道理。作畫不能斤斤計較于象與不象這是對的。而因為畫得象就劃歸于兒童為“鄰”這就有欠公允了。殊不知，兒童對事物的觀察和審美角度百分之百出于天性，形似對兒童來說根本就沒有那么回事。所以將形似強加于兒童，犯了關于形似的概念上和認識上的錯誤。事實恰恰相反，如果在以本真主導創(chuàng)作上能與兒童為鄰，這倒是一件了不起的大好事了。</h3> <h3>畫家一乗近影</h3> <h3>【曹大瑞簡介】</h3><div>曹大瑞原名曹溥原，號老溥，一乗，半僧；書齋慶馀堂，見龍山舘，大光明大般若堂。1969年生，祖籍山東曹縣。國家一級美術師，民革中央畫院理事，藝術類核心期刊《中國書畫》雜志推薦畫家，北京水墨畫廊、金華尊賢居等多家畫廊簽約畫家。2012年辭去各類會員資格，現(xiàn)居北京。</div><div>自幼承母親之教誨學習書法、篆刻、詩文，并得到鄉(xiāng)賢朱子興先生親炙。1994年始硏習中國畫，1996年后主攻花鳥畫，喜作水墨大寫意荷花，兼作玉蘭、雞冠花、牡丹、梅花、芭蕉、藤蔓及各類雜卉、鳥蟲。</div><div>作品多次參加全國各類大型展覽，獲首屆電視中國畫大賽獲銅獎。出版有《〈中國書畫〉推薦書畫名家專輯·曹大瑞卷》《曹大瑞花鳥畫》《曹大瑞畫集》《曹大瑞書畫篆刻作品集》《諸相非相》《非法非非法》《如來說是沙》等專集十種、合集數(shù)種。事跡編入多部辭書典籍，在京舉辦“流光容易”、“聽鳥說甚 問花笑誰”等個人畫展多次。作品被國家機關、專業(yè)藝術機構(gòu)和海內(nèi)外人士廣泛收藏，被CCTV-10以及各大專業(yè)媒體推介報道。</div>