<h3>今發(fā)余老詩、書、畫、印之＂畫＂，供大家欣賞。</h3> <h3>國畫的基本功是臨摹歷代名家的名作，從工筆開始，由</h3><h3>白描到暈染。范本最好是原作，其次是影印本。進(jìn)而對景寫生。臨摹與寫生不應(yīng)偏一，二者相輔相成，先工后寫循序漸進(jìn)。學(xué)畫一要練眼力，二要練手準(zhǔn)，三要練線條。書畫雖各有其特點，但也有其共通之處，相互滲透，相互影響。</h3> <h3>有人干脆提出"書畫同源"的論點。一根線條的磨煉，是書畫家最基本的功夫。線條要有運動感、有個性、有表現(xiàn)力。這要靠長期練習(xí)，書法無疑是一種最為理想的途徑。書法不佳者，繪畫的線必然纖弱。特別是寫意畫，對線的要求更高，書法差的就更難應(yīng)付了。</h3><h3><br /></h3> <h3>《芥子園畫譜》在繪畫歷史上有過功績，我也曾學(xué)過現(xiàn)</h3><h3>在學(xué)習(xí)條件好多了，名作影印本很多，可資臨摹?！督孀訄@畫譜》仍有其價值，它便于初學(xué)者了解傳統(tǒng)畫法。但我以為最好是只看不臨。因為《芥子園畫譜》是木刻的?？床坏剿P趣。學(xué)得不好，易犯"刻板"的大忌，不容忽視。</h3><h3><br /></h3> <h3>我深深體驗到書畫是互有補益的。善畫者必多能書。書</h3><h3>法的線用之于畫，是文人畫的一大特色。"揚州八怪"到吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽諸大師，無不是書畫雙絕。張大千畫荷訣：花如今隸莖如篆，葉是分書草草涂。也是說明書畫的血肉關(guān)系的。</h3><h3><br /></h3> <h3>筆墨問題是書面家一生不懈練習(xí)追求的課題，上文已有</h3><h3>涉及。我曾見到李復(fù)堂一幅寫意花卉，題得很好："八大山人長于用筆，而墨不及石詩。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公。＂</h3><h3><br /></h3> <h3>文短意深，值得細(xì)細(xì)體會。他先提出了八大與石濤的</h3><h3>獨到處，然后談到筆和墨必須"作合生動"，要筆墨達(dá)到絕妙的效果，關(guān)鍵在于"用水"，最后自我評價。李復(fù)堂這段畫論，非常高明，評得十分得體。</h3> <h3>我曾在四川省博物館觀賞李復(fù)堂作的冊頁小品，其中一幅《芋頭》，一幅《菱筍》，其用水功夫之高，令人嘆絕！芋頭的嫩芽淺紅，水汪汪的，呈半透明狀，活生生的；菱筍也顯出水靈靈的，十分新鮮。用筆簡練，屬寫意之作。這就要求筆、墨、水三者的巧妙運用，這好比</h3><h3>烹調(diào)一樣，佐料調(diào)搭的多少，火候的掌握，至關(guān)重要。</h3> <h3>同樣的炒肉絲，手藝高的炒來色香味俱佳，手藝差的弄雞、魚都無味，其理相通。</h3><h3><br /></h3> <h3>墨分焦、濃、重、淡、輕。先輩們說：宜達(dá)重墨不濁，淡墨不浮，輕墨要透。</h3><h3><br /></h3> <h3>筆、墨、水三者在作畫中不是孤立的，是溶在一起的。</h3> <h3>如筆上水分過多，一筆上紙，必成"脹墨"，不是墨飄浮在紙上，就是向兩邊漫患。沒有水，墨是死板的。水過了又會脹漫，失去了線條美。恰當(dāng)?shù)卣莆账?，?yán)格地控制，是用筆用水時要大加注意的。</h3> <h3>黃賓老說，水是用的，不是洗筆的。據(jù)說他作畫不用筆洗，只用一小杯水，畫完筆是干干凈凈的。近十</h3><h3>年來，我學(xué)習(xí)黃老的用水方法，尚沒有達(dá)到。我在用水方面試著這樣畫：筆上是淡墨，筆尖蘸濃墨調(diào)散著紙；筆上是濃墨，筆尖沾清水或筆根蘸清水。在用水的多少上，寧少不能多，至于濃淡的程度，則以所畫物象的要求而定。濕筆則以干筆破之，干筆則用濕筆潤之。干濕并用是大原則，至于具體運用，不能死板，要靈活運用。</h3> <h3>劉敦山的雨景畫得很獨到。據(jù)說，他先把宣紙潤濕，待到八成干時才落墨，千后，又將紙染濕，再作烘染，如此多遍，故滿紙煙云，墨神淋滴。我有一位亡友初臨劉敦山的雨景，總達(dá)不到原作水平，就是不了解劉用的是濕皴法。</h3> <h3>"濕皴"切切要注意"濕"到什么程度，這一層不可忽略。一九五七年冬，我在成都拜見馮灌父先生，</h3><h3>請教他的《峨嶺煙云圖》是怎么畫的。他說：.首先是要一張好紙，最好是陳宣，畫法上是干濕并用，積墨洪染。我后來按他的指點，畫了一張雨景，得到同行們的肯定。</h3> <h3>用墨用水說來容易，實踐起來卻不是那么簡單，必須長</h3><h3>時間的摸索，才能掌握自如。</h3> <h3 style="text-align: left;">用墨變化是微妙的變化，局部變化不能太大，每一筆都有濃淡，易產(chǎn)生"花"和"亂"，宜在總體效果上著力。</h3> <h3>也有只用墨而不用水的。這就要求有較高的用筆功力。我曾見過重慶向瑞的渴墨山水小品，很厚重，筆的功夫較深。又曾在成都姚石倩先生處看到齊白石為他畫的一頁小品山水，全系焦墨，極腴潤。姚先生說，這是齊老教他學(xué)畫山水時，調(diào)墨海焦墨，邊講邊畫而成，全是用筆之妙。線條功夫不到者，切戒仿效。</h3> <h3>在寫生和構(gòu)圖方面，我老犯寫生太實、構(gòu)圖太滿的毛病。陸儼少先生說："寫生一定要剪裁取舍，主要是舍。構(gòu)圖重點在虛，不外多變。"陸先生畫龍點晴，用"舍"作為寫生的要點；用"虛"作為構(gòu)圖的要點，十分精辟。</h3> <h3>道理容易接受，實現(xiàn)則不是那么容易，我現(xiàn)在構(gòu)圖上仍是太實，虛得不夠。今春作畫時深為感嘆："春秋六十畫書癖，老悟虛微始有神。"</h3> <h3>在構(gòu)圖上，要制造矛盾；又要統(tǒng)一矛盾。沒有矛盾，章法必然平板無奇，不能統(tǒng)一矛盾，構(gòu)圖又不免零亂。</h3><h3><br /></h3> <h3>所以，在構(gòu)圖上定要取勢，又要有散有聚，有大有小，有輕有重，有繁有簡，有濃有淡，有黑有白，還要把各部分聯(lián)系起來，如血脈之貫通。</h3> <h3>書法有意到筆不到的用筆，就是說線雖斷而氣相聯(lián)，此理在作畫時仍屬重要的手法。</h3> <h3>李可染先生曾說：學(xué)畫要做到三點：一是向前人學(xué)習(xí)好</h3><h3>經(jīng)驗，即臨摹古人名作，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)；二是向生活學(xué)習(xí)，主要是寫生；三是要具備廣博的文藝知識，指畫外的功夫。</h3> <h3>我深為贊同。我曾聽一位向秦仲文學(xué)畫的研究生談過，他在秦先生處學(xué)了兩年，主要是臨王石谷的山水，我看也有點道理。</h3> <h3>王石谷是一位有爭議的畫家，有褒有貶，有說他保守，毫無創(chuàng)造；有說他臨宋元名作，極有功夫，也并非毫無創(chuàng)造。</h3> <h3>我以為，為了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，宋元人的名作不易得，王石谷的原作較易得到，從臨王的作品中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，何曾不是一種較好的途徑，我想，這也許是秦先生的原意。</h3> <h3>寫生我以為應(yīng)包括速寫、細(xì)寫、默寫。古代畫家很重默寫，一般在寫生中只重速寫，忽略細(xì)寫，少于默寫。</h3> <h3>如有名的《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等巨制，其素材主要來自默記和默寫。我在日常生活中比較重視這方面的累積。</h3> <h3>"畫家三擔(dān)稿"，道出了積聚素材的道理。主要的當(dāng)然是寫生稿，也包括默記、默寫，諸如名家代表作，攝影佳品等等，這是一輩子的事，時時勤于收集，分別保存，以備創(chuàng)作時的參考。</h3> <h3>"退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。"這是蘇東坡的名句，他道出了基本功與畫（書）外功的重要關(guān)系，沒有廣博的文藝修養(yǎng)，欲達(dá)到較高水平，確屬不可能的。我有這樣一種看法：具備了較深的基本功后，其作品能否達(dá)到高水平，其主要因素決定于文藝修養(yǎng)的高低。（文章選自余老《小竹齋什記》回顧與體驗之繪畫）<br /></h3><h3><br /></h3>