<h3>本文內(nèi)容為出自潘公凱先生 徐開編輯</h3> <h3>中國美術(shù)學(xué)院潘天壽紀(jì)念館的“潘天壽繪畫作品解析展”，我自己看了也很有收獲，30余幅潘天壽原作，一系列細(xì)致入微的解析圖文，從筆墨、構(gòu)圖和境界三方面，最直白地說明欣賞中國畫的要義。</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>這是潘天壽紀(jì)念館努力讓“門外漢”看懂中國畫的又一個(gè)展覽。如果你也想搞明白中國畫里的名堂，就不要錯(cuò)過。雖然用的是潘天壽先生的作品，但看懂了以后，心里對中國畫自然也就有了一把尺子，你可以帶著它，去量更多的畫，去判斷更多的展覽。</div> <h3><br></h3><div>潘天壽先生，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹并稱20世紀(jì)中國畫四大家，終其一生都在探索中國畫的“傳統(tǒng)出新”之路，他的畫中，有傳統(tǒng)本身，亦有時(shí)代烙印，所以，在其歷年代表作真跡中打開中國畫之門，是一條捷徑，也很“奢侈”。</div><div><br></div><div>如何入門中國畫，展覽給出了三個(gè)清晰的方向——筆墨、構(gòu)圖和境界。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>筆墨</div><div>構(gòu)圖</div><div>意境</div><div><br></div><div><br></div><div>劃重點(diǎn)（敲黑板?。。。?lt;/div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>從中國畫家最為看重的“筆墨”說起，來看看展覽是怎么說的——</div><div><br></div><div>“‘筆墨’，狹義就是指用筆和用墨……綜合來說，“筆墨”包含了用筆、用墨以及筆墨結(jié)構(gòu)及其規(guī)律?！?lt;/div><div><br></div><div>那么，畫家和筆墨的關(guān)系呢？</div><div><br></div><div>“每個(gè)畫家的條件與追求都不一樣，個(gè)性素質(zhì)也有很大差異，出于畫家之手的筆墨，也必然千變?nèi)f化，不能劃一。不同的畫家由于不同的才情學(xué)養(yǎng)，不同的興趣理想，手下的筆墨就會(huì)呈現(xiàn)不同的性格傾向——筆墨風(fēng)格。吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會(huì)混淆。但不論他們的筆墨風(fēng)格多么具有獨(dú)創(chuàng)性，卻都出色地體現(xiàn)了筆墨的基本原則，真所謂萬變不離其宗。正因?yàn)槿绱?，他們才成為大家?！?lt;/div><div><br></div><div>到這里，你大概已經(jīng)明白，為什么當(dāng)年吳冠中先生說“筆墨等于零”時(shí)，童中燾先生要專門和他爭論了。對于一個(gè)傳統(tǒng)的中國畫家而言，“筆墨”幾乎是生命之一。</div><div><br></div><div>更為細(xì)致的筆墨詮釋，自然就留給潘天壽先生的作品了。早在20世紀(jì)30年代，潘天壽先生就努力創(chuàng)建自己的筆墨風(fēng)格，至五、六十年代，個(gè)人面貌已十分強(qiáng)烈。他的用筆特色，簡而言之：簡潔明確、雄健剛直，生澀凝練；用墨，他首先注重的，不是求每一筆落紙的墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力，所以他喜愛并善于使用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>說到這里，如果你對潘天壽作品有基本印象，是不是已經(jīng)琢磨出滋味來了？</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>展覽最“奢侈”之處，正是用了一系列潘天壽先生的代表作真跡，來把深?yuàn)W的道理說明白?！端剿畧D》，《焦墨山水圖軸》、《小亭枯樹圖軸》、《碧桃楊柳圖軸》、《石榴圖軸》等等，都是來說明“筆墨”這回事的。</div><div><br></div><div>筆 墨</div><div>“筆墨”,狹義就是指用筆和用墨。在中國畫中,各種筆墨形態(tài)、筆墨單位(諸如線、點(diǎn)、塊、面、干、濕、濃、淡等因素)的排列、組合等構(gòu)成關(guān)系組成了筆墨結(jié)構(gòu)。其中,各種筆墨形態(tài)是構(gòu)成畫面物象的基本因子,通過它們的銜接、斷連、對比、轉(zhuǎn)換、積疊與滲透,在筆跡運(yùn)動(dòng)中形成一定的節(jié)奏與韻律。中國畫由立意、立象至一幅畫的總體經(jīng)營，有自己的一套內(nèi)在規(guī)律，從而形成獨(dú)特的表現(xiàn)體系——筆墨體系。綜合來說,“筆墨”包含了用筆、用墨以及筆墨結(jié)構(gòu)及其規(guī)律。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>……</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>筆墨是中國畫最重要的形式語言。在中國畫創(chuàng)作中，筆墨就像素描色彩在油畫創(chuàng)作中的地位一樣。中國畫的創(chuàng)新，主要是意境上的新，以及相應(yīng)的筆墨上的新。潘天壽的筆墨語言與前輩大師拉開了距離，自成一套體系，并且具有高難度，高格調(diào)，這正是其成就之所在。</div><div><br></div><div><br></div> <h3><br></h3><div>水墨山水圖軸 1947年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 60.5cm×68cm</div><div><br></div><div>《水墨山水圖》作于1947年，筆墨清雅蘊(yùn)藉，以含蓄豐潤為基調(diào)，與潘天壽后期濃墨重線為主的作品區(qū)別較大。就用筆而言，方直的線條較少，運(yùn)筆圓轉(zhuǎn)如“屋漏痕”，一波三折，隨行隨止；又如“折釵股”，圓渾凝練，折轉(zhuǎn)自如。勾勒與皴擦均極其松靈，了無滯礙。用墨則是濃淡枯濕，隨機(jī)而成。尤其以淡墨用得最好，虛虛實(shí)實(shí)與空白背景融合變化，似有霧氣彌漫于山谷之中。畫面以樹為中心，以山石為主體，層次井然又渾然一體。這樣的作品只是潘天壽偶爾為之，他并不滿足于此，因?yàn)檫@樣的筆墨形式感還不夠強(qiáng)，風(fēng)格還不夠鮮明。</div> <h3><br></h3><div><br></div><div>焦墨山水圖軸 1953年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 183.3cm×66cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《焦墨山水圖軸》很可能是受到八大山人《快雪時(shí)晴圖》的啟發(fā)和激勵(lì)。全幅純用焦墨重線畫成,鐵劃銀勾,霸氣逼人,風(fēng)格十分強(qiáng)烈,是潘天壽十分重要的作品。在用筆上,除了鮮明強(qiáng)烈以外,給人的另一個(gè)突出感覺,是果斷。有論者謂:中國畫用筆應(yīng)有“力、重、厚、變”的特點(diǎn),尤其“變”字,是靈變,靈活有變化。如果一幅畫中,千百筆如一筆,線條缺少變化,盡管厚重有力也會(huì)令人厭煩。從此圖可以看出,潘天壽在作畫時(shí)毫不猶豫,下筆速度很快,以中鋒為主,提按頓挫,富于彈性,老辣蒼勁,一氣呵成。</div> <h3><br></h3><div>畫中線條是極其簡潔而富于變化的,這是潘天壽的高明之處(見局部一)。從用墨上看,舍去了墨色的中間層次,畫面因素大為單純,黑白對比強(qiáng)烈(見局部二)。畫中的山崖、老松、枯藤、瀑布全用濃焦墨線勾勒而成,運(yùn)筆的輕重緩急所產(chǎn)生的枯濕、飛白,造就了描繪物象的虛實(shí)體感、分明層次。</div> <h3><br></h3><div>碧桃楊柳圖軸 1962年</div><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色 177.5cm×48cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>畫面左下巖石的勾勒，有多處硬轉(zhuǎn)，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運(yùn)筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成而表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感。畫面上方的幾條嫩柳、數(shù)枝夭桃，還有斜倚直立的竹籪，中鋒用筆的堅(jiān)毅、肯定，賦予線條力量感和生命力，使畫面飽滿而渾然一體，寥寥數(shù)景便勾畫出滿湖盎然的春意</div> <h3><br></h3><div>(左)清 朱耷 《松樹雙鹿圖》(局部) 中國國家博物館藏</div><div><br></div><div>(中)清 朱耷 《枯木寒鴉圖》(局部) 故宮博物院藏(右)潘天壽 《碧桃楊柳圖軸》(局部)</div> <h3>?</h3><div>小亭枯樹圖軸 1961年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 139.5cm×62cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《小亭枯樹圖軸》是潘天壽水墨山水之精品，雖只寥寥數(shù)筆，而意象豐富。這幅作品的線條壯碩，用筆沉著而力量很重，且多以方直為主，轉(zhuǎn)折處往往成方形轉(zhuǎn)角，弧線較少，給人肯定、決絕的深刻印象。此圖名為擬古，實(shí)是出新。中國文人畫中之“擬”，有時(shí)只是一個(gè)托辭，說明淵源有自。中國文人畫中的創(chuàng)新，看重筆墨之新，而非題材之新。以“擬”為名，實(shí)際上是“血戰(zhàn)古人”。</div><div><br></div><div><br></div> <h3>?</h3><div>靈鷲圖軸 1948年</div><div><br></div><div>豆?jié){紙、指墨 89cm×33.4cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>鷲的體態(tài)特征鮮明而結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，頸與背脊的關(guān)系略作夸張，同時(shí)利用豆?jié){紙的特性表現(xiàn)出羽毛的蓬松質(zhì)感。潘天壽作畫，歷來不是追求每一筆落紙都墨分五色的，他追求的是整幅作品的總體效果與感染力。鷲身用墨大膽灑脫，縱橫馳騁，絲毫沒有對細(xì)部認(rèn)真刻畫，但是精準(zhǔn)到位的墨與墨的空隙、濃墨與淡墨的交融滲化，讓禿鷲的形象高度抽象又不失真實(shí)，達(dá)到了中國畫“似與不似之間”的高超境界。頭部刻畫嚴(yán)謹(jǐn)而傳神，禿鷲在一種內(nèi)斂的靜態(tài)中若有所思。</div> <h3><br></h3><div>睡鳥圖軸 1963年</div><div><br></div><div>皮紙、水墨 61.5cm×56cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在用墨上，潘天壽喜愛并善于運(yùn)用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。而《睡鳥圖軸》卻是潘天壽以淡墨見長的作品。兩只水鳥用或淡或濃的濕筆畫成，水墨自然化開，寥寥數(shù)筆，一雙毛羽蓬松、稚氣可掬的水鳥躍然紙上。雖用濕墨，卻又筆筆清楚，筆與筆之間的空隙恰好表現(xiàn)鳥的結(jié)構(gòu)。巖石則用枯筆勾勒，簡潔有力，與滋潤的水鳥形成對比，倍增其韻味，真是“墨好線辣”，足堪玩味。</div> <h3><br></h3><div>新放圖軸 1963年</div><div><br></div><div>豆?jié){紙、設(shè)色、指墨 60cm×53.3cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《新放圖軸》在潘天壽作品中屬清新秀逸的一類，是以用墨清淡取勝的佳作，除“新放”二字及署名用濃墨外，其余基本上都是淡墨。淡墨之要，在于清逸。荷葉用淡墨畫成，又施以淡石綠，墨與色交織融合，清晰而豐厚。淡紅色的荷花畫于底部，用食指運(yùn)細(xì)線，只露半朵，非常別致。幾枝小草，兩行款書，顯出霧的清晨的詩意。畫面中間大塊空白，從中仿佛可見晨霧迷蒙的湖面。這些干濕不同，面積不等的墨塊、墨線、墨點(diǎn)，就像一首舒緩的樂曲，平淡中蘊(yùn)含驚喜，有對照有起伏，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)</div> <h3>花貍奴圖軸</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設(shè)色、指墨</div><div><br></div><div>168cm×48.2cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《花貍奴圖軸》這件作品中,除下端的貓與上端的款書之外,中間是大片空白,顯得氣勢高闊。貓黑而重,用凝練古拙的墨線勾出,團(tuán)成一個(gè)圓形,結(jié)構(gòu)飽滿穩(wěn)定?；ò哂梅e墨法,先用淺墨畫大點(diǎn),將干未干之時(shí)再用濃墨加之,氣息連貫,一氣呵成,墨色渾然 ,更覺蒼古。貓的雙眼正視眾,使單純穩(wěn)定的布局蘊(yùn)蓄著躍動(dòng)的精神。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在近現(xiàn)代畫家中，潘天壽的畫在構(gòu)圖上特色尤其鮮明，與前人拉開了明顯的距離。所以，展覽三個(gè)篇章中，構(gòu)圖部分“干貨”最多，幾乎每幅都給出了詳細(xì)的結(jié)構(gòu)分析圖。前不久來參觀的法國代表團(tuán)就直呼，這些示意圖太說明問題了。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>展覽將潘天壽構(gòu)圖的獨(dú)到之處，概括為：明確的秩序、雄闊的力量感，在靜態(tài)中蘊(yùn)蓄著動(dòng)的生命。</div><div><br></div><div>這部分里的結(jié)構(gòu)分析圖，有點(diǎn)像是物理課本上的解析——將每件作品結(jié)構(gòu)背后的原理，用黑白的寥寥數(shù)筆描繪出來，有些門道，畫上沒有，全藏在畫背后呢，畫家可不是瞎畫的。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>比如，在《磐石墨雞圖軸》這件作品，石頭為什么是斜的？作品中有你看不見的支點(diǎn)和阻力；《松石圖軸》上，沒有出現(xiàn)的松樹根莖在哪兒？支撐石頭的又是哪個(gè)點(diǎn)？你可以體會(huì)到一個(gè)畫家背后所下的功夫。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>構(gòu) 圖</div><div>構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，即南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中歸納整理為“六法”之一的“經(jīng)營位置”。繪畫，就時(shí)間而言是凝固的、有限的；就空間而言是二維平面的，有邊界的。因此構(gòu)圖也就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過程。尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。繪畫的畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個(gè)極小的部分，因而它是局部；但作為藝術(shù)品，它又是整體，它在自身中應(yīng)該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個(gè)完整的天地，是和諧而統(tǒng)一的小宇宙。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在近現(xiàn)代畫家中，潘天壽的作品在構(gòu)圖上具有鮮明的特色，他顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對古代中國畫構(gòu)圖規(guī)律的闡發(fā)，結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，總結(jié)了從畫材的搭配安排、取舍組合，到構(gòu)圖中的賓主、虛實(shí)、疏密、對比、呼應(yīng)、交叉、參差、三點(diǎn)關(guān)系、三角形的運(yùn)用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構(gòu)圖規(guī)律，以及題跋、印章在構(gòu)圖中的作用，相當(dāng)全面而具體。</div><div><br></div><div><br></div> <h3><br></h3><div>煙雨蛙聲圖軸 1948年</div><div><br></div><div>漿礬紙、設(shè)色、指墨 68cm×135cm</div> <h3><br></h3><div>《煙雨蛙聲圖軸》結(jié)構(gòu)分析圖</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《煙雨蛙聲圖軸》中,一塊由右側(cè)中部延伸出來的斜臥方形巨石,穿過掩映在其上方和右邊的數(shù)叢墨竹,占據(jù)了畫面中央的大部分,待到這臥石抵達(dá)左側(cè)的末梢位置,忽然又挺生出一塊兀自突起,且和臥石一樣左傾的方石。那方石的左上邊角,似斧頭般峭厲外凸;右下方雖然被粗闊的苔點(diǎn)遮掩而顯得相對內(nèi)斂些,卻與連接在其下的長方形臥石有數(shù)分空隙,使獨(dú)體的方石給觀者一種隨時(shí)要向左側(cè)畫外翻倒的感覺。在這危石的頂上,一只睜大了眼睛的青蛙,雖然一條左后腿還半懸在石外,兩只前足卻抓著方石狹長的平頂,大有再向前方的外空縱身一躍的架勢。巖石是一個(gè)長方的大體塊,石上線條和苔點(diǎn)又把整體隔成大小形狀各異的眾多小體塊,基本上都成方形,緊緊團(tuán)結(jié)在一起。題款也是長方形體塊。幾個(gè)體塊在面積、形狀上有很大的差異,又有明顯的共性(有方形特征),在對比中見統(tǒng)一。巖石周圍的空白,其面積、形狀亦是既有差異又有共性,形成節(jié)奏。</div> <h3>八哥崖石圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色 261cm×143cm</div> <h3>《八哥崖石圖軸》解析圖</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《八哥崖石圖軸》是潘天壽20世紀(jì)60年代初創(chuàng)作的一幅具有野逸情趣的花鳥畫大作。作品一望而知是從生活中觀察而來。山中的巖石是青黑色的,若是畫家如實(shí)寫生,畫成大塊黑色巖石,不僅容易板實(shí),而且與中國畫“骨法用筆”的要求也不相符(骨線的獨(dú)立性會(huì)減弱)。如何解決這個(gè)矛盾?潘天壽經(jīng)過實(shí)踐,找到了“變實(shí)為虛”的方法。面對山中巨石,潘天壽只取其形,而全舍其色,只畫外輪廓,不加皴擦,原來滿實(shí)的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實(shí)為大虛”。另外,方形構(gòu)圖的一個(gè)問題就是容易悶塞板實(shí)。體塊太小不能造成氣勢,大了如眼前擋著一堵墻,不舒服。這種結(jié)構(gòu)與中國畫歷來強(qiáng)調(diào)的空靈之感是一大矛盾。從純形式的角度看,巨石的體塊轉(zhuǎn)化成了框架,既能使人聯(lián)想到巖石的厚重,又可使人覺得空空闊闊,毫無板滯之感。</div><div><br></div><div><br></div> <h3>磐石墨雞圖軸 1948年</h3><div><br></div><div>豆?jié){紙、設(shè)色、指墨 68cm×136.5 cm</div> <h3>《磐石墨雞圖軸》結(jié)構(gòu)分析圖</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《磐石墨雞圖軸》的構(gòu)圖是典型的潘天壽樣式:橫亙中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成,險(xiǎn)峻而生動(dòng),有向左傾側(cè)的動(dòng)勢。巨石的左下角沖出畫外,巖石也像插入了土中,使之無法下滑。左下角巖邊的落款,起到了對下滑之勢的阻止作用。右下方的草叢和竹枝、苔點(diǎn)加重了畫面右邊的分量,使之保持了一種靜態(tài)的平衡;而左上部的墨雞由一團(tuán)濃重的墨色畫成,在畫面中造成大小、虛實(shí)、黑白的對比,使畫面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒,豐潤的墨塊處理,強(qiáng)化了空間上的虛實(shí)對比。寫意中國畫,難于用繁,更難于用簡。簡約之可貴,在于概括、準(zhǔn)確、果斷。不善于簡的人,面對一塊巨石,會(huì)覺得難以概括,無從下筆,而潘天壽則常用最簡省的線條勾勒。在此,線條的力量感是關(guān)鍵,若無扛鼎的筆力,巖石就散,就弱。</div> <h3>松石圖軸 1960年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色 179.5cm×140.5cm</div> <h3>《松石圖軸》結(jié)構(gòu)分析圖</h3><div><br></div><div>潘天壽作品中“傾側(cè)動(dòng)勢”的特點(diǎn)在這幅畫中很好地表現(xiàn)出來,尤其“動(dòng)勢”最為明顯?！皠?dòng)勢”,是指運(yùn)動(dòng)的趨勢,是將動(dòng)而未動(dòng)的瞬間,它不具有速度,是靜止中蘊(yùn)蓄著運(yùn)動(dòng)。松樹整體向右傾斜,造成下傾的動(dòng)勢,但下傾若無阻礙便會(huì)使畫面失去平衡,畫面結(jié)構(gòu)的圓滿即遭破壞。因此潘天壽在作品中安排了另外的作用力,對第一種傾側(cè)的力起阻礙對抗的作用:一是畫面右邊對松樹的支撐,二即左下角裸露的松樹根深深扎在土壤中,而這株虬松也正是有了這堅(jiān)實(shí)的根基,才得以屈曲生長,讓松樹有了巨大的牽引力。其左邊半棵濃重的樹,使畫面分量向左分擔(dān),也引著觀者視線向畫外延伸,看到這穩(wěn)固的山坡上可以扎根茂密的叢樹。磊落的用筆使全圖脈絡(luò)分明,主體松樹因傾斜取勢得其張力,又與紙邊相接獲平衡,題款與分杈松枝呼應(yīng),不使氣漏。從小處著眼,此圖的巨石只有很小的石根插入土中,整個(gè)有向右的傾側(cè)之勢,下方印章“強(qiáng)其骨”起到了扛鼎之功,讓巨石趨于穩(wěn)固</div> <h3>雄視圖軸</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色、指墨</div><div><br></div><div>347.3cm×143 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>潘天壽畫作構(gòu)圖中的另一個(gè)特點(diǎn)“倚斜撐持”,典型地體現(xiàn)在《雄視圖軸》中——上寬下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右傾倒。為了讓這種險(xiǎn)峻的造景保持平衡,畫面有幾個(gè)處理方式:1. 畫幅右邊上方的松枝從畫外延伸進(jìn)畫面,濃密遒勁的松針,讓人不禁聯(lián)想到畫外那高聳入云的蒼松,松枝又與向右傾斜之勢的巨石相連,似有一種強(qiáng)勁的力量將巨石支撐住;2. 巨石上深淺不同的兩只禿鷲,一只微微俯身,視線向左下方望去,另一只則扭過頭來,也在向左張望,這向左的視線起到無形的向左牽拉的作用;3. 畫面的底部土坡長滿苔蘚、雜草叢生,是畫面中的重要部分——是整個(gè)巨石的支點(diǎn),對畫面的穩(wěn)定起到相當(dāng)大的作用。正是這三方面的共同作用,成就了這種寓動(dòng)于靜、寓奇險(xiǎn)于平衡的造景方式,也使潘畫具有一種獨(dú)特的震撼感。</div><div><br></div><div>五</div> <h3>小龍湫一截圖卷 1960年</h3><div><br></div><div>紙本、設(shè)色 162.3cm×260cm</div> <h3>《小龍湫一截圖卷》結(jié)構(gòu)解析圖</h3><div><br></div><div>作品以寫生的視野截取小龍湫險(xiǎn)峻山勢的一段進(jìn)行表現(xiàn),作者有意將重心移于畫幅左側(cè),而右邊則大部分留白,造成強(qiáng)烈的虛實(shí)、疏密對比。左方繁密的巖石樹叢間的一掛瀑布,瀑布的向下流動(dòng)也助長了向左傾斜的動(dòng)勢,全幅畫結(jié)構(gòu)有失去穩(wěn)定之危險(xiǎn)。這幅作品的平衡力臂是右上方一列參差起伏的題款,面積雖不大,但壓住右側(cè),使全畫復(fù)歸于平正。這種構(gòu)圖不僅為宋元諸家所無,就是以構(gòu)圖奇特擅長的八大也不曾使用。全圖無數(shù)磊落的巖石,全是由一根根有力而方棱的線條勾勒而成,沒有絲毫含渾或模棱兩可的地方,體現(xiàn)出畫家所強(qiáng)調(diào)的“明豁”感。雜樹、苔點(diǎn)似從石濤中來,卻比石濤勁健老辣,尤其是整體效果比石濤堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?。全畫結(jié)構(gòu)上采用了“重心偏移”、“平衡補(bǔ)正”等獨(dú)特手法,很具現(xiàn)代感。</div> <h3>（左）《梅花芭蕉圖軸》結(jié)構(gòu)解析圖</h3><div><br></div><div>（右）潘天壽 朱荷</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>平面分割是外來語，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因?yàn)橹袊嬍前妆尘?，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個(gè)問題的闡釋發(fā)揮到了極致。吳冠中曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發(fā)性。同樣的例子很多，如《梅花芭蕉圖軸》，就十分典型。平面分割的要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”</div> <h3>梅鶴圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設(shè)色、指墨 142cm×44.7cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>就畫面構(gòu)圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白；而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質(zhì)上是說一件事?！睹氟Q圖軸》是骨架組合的很好例子。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實(shí)變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩(wěn)定。墨線和墨塊形成強(qiáng)烈對比，而又互相協(xié)調(diào)配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結(jié)構(gòu)，頗為形象。</div> <h3>（左）《梅花芭蕉圖軸》結(jié)構(gòu)解析圖</h3><div><br></div><div>（右）潘天壽 朱荷</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>平面分割是外來語，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為“布白”。因?yàn)橹袊嬍前妆尘埃灾袊媽ζ矫娣指畹闹v究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個(gè)問題的闡釋發(fā)揮到了極致。吳冠中曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發(fā)性。同樣的例子很多，如《梅花芭蕉圖軸》，就十分典型。平面分割的要求，是差異中求統(tǒng)一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”。</div><div><br></div><div>七</div><div>骨架組合</div><div>?</div><div><br></div><div>梅鶴圖軸 1961年</div><div><br></div><div>漿礬紙、設(shè)色、指墨 142cm×44.7cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>就畫面構(gòu)圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白；而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質(zhì)上是說一件事?！睹氟Q圖軸》是骨架組合的很好例子。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實(shí)變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩(wěn)定。墨線和墨塊形成強(qiáng)烈對比，而又互相協(xié)調(diào)配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結(jié)構(gòu)，頗為形象。</div><div><br></div><div>八</div><div>氣脈與開合</div><div>?</div><div>映日圖軸 1964年</div><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色 161.5cm×99cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>氣脈是中國畫的專用語，指畫面上的形體或空白所標(biāo)示和貫穿起來的脈絡(luò)走勢、感覺趨向。潘天壽主張“意境求靜，氣韻求動(dòng)”，從全局看，氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，不可散亂局促，而要變化貫通。氣脈的生發(fā)，就像寫文章，要有“起、承、轉(zhuǎn)、合”——這就是所謂“開合”。開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉(zhuǎn)曲折。氣脈開合是古人概括而成的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，而潘天壽則將其深化發(fā)展了，使作品更為嚴(yán)整，也更為舒展。</div><div><br></div><div>從《映日圖軸》中就可以很清楚地看出氣脈運(yùn)行的路線。畫面氣韻從右下角開始生發(fā)， 與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈并順勢沿著細(xì)長荷梗向左上方送去。 盛開的紅荷將氣脈向右一轉(zhuǎn)， 流向右邊的題款， 題款自上而下將這延綿的氣脈收進(jìn)畫中來， 形成完整的回環(huán)。 起承轉(zhuǎn)合均含在圖中， 趨于完滿。</div> <h3>魚樂圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、水墨、指墨</div><div><br></div><div>108cm×57.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>大魚、小魚、款書的三條趨向線集中于畫面左方中段。三線交于一點(diǎn)，是中國畫構(gòu)圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險(xiǎn)而進(jìn)。此畫的妙處恰恰在于畫面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚盡量靠左翻躍，大魚的趨向線不是正對上面的款字，而是略向左偏一點(diǎn)，交點(diǎn)被巧妙避開，畫面既趣味橫生，又不失穩(wěn)定感。中國畫的“空”是一個(gè)心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚，齊白石的蝦，往往在畫上只是一兩個(gè)孤獨(dú)的物象，別無長物，卻感滿紙活水，一片通靈。</div> <h3>晴霞圖軸</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色、指墨 178.5cm×148cm</div><div><br></div><div>從構(gòu)圖上來說，《晴霞圖軸》即是邊角處理的典型例子。潘天壽的作品所以成其大，就章法而言，一個(gè)重要的訣竅是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經(jīng)營。邊角處理的基本要求是：既要使畫內(nèi)的景物與畫外的景物緊密聯(lián)系，又要使畫面有相對的獨(dú)立性，或者說有相對的封閉性。</div> <h3>墨梅圖軸</h3><div><br></div><div>豆?jié){紙、指墨</div><div><br></div><div>76cm×42 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫的意境，同時(shí)也能豐富畫面的藝術(shù)表現(xiàn)，是畫家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、增強(qiáng)繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一?！赌穲D軸》即是主體梅花與書法、印章這些要素完美結(jié)合的例子。</div> <h3>抱雛圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設(shè)色、指墨 151.5cm×48.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>詩文、書法和繪畫的結(jié)合，歷來有“三美”和“三絕”之稱。這“三美”、“三絕”是對詩文、書法、繪畫藝術(shù)結(jié)合的贊譽(yù)，也是中國畫普遍追求的藝術(shù)境界。題款，就是實(shí)現(xiàn)詩文、書法、篆刻與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)形式。《抱雛圖軸》畫面下端畫著一只灰色的母雞和幾只小雞。溫順的家雞在潘天壽的作品中，也滲透著勁健的力量感。對羽毛的表現(xiàn)是利用紙的漏礬之處使墨色增加變化，造成渾厚的感覺。而三行款書由上端垂直而下，頗有氣勢。大小錯(cuò)落的行書與下方的濃重墨塊形成對比，使畫面變得豐富。</div><div><br></div><div>要說策展人最深的功夫，得看“境界”這個(gè)單元。中國畫，究竟是怎么表現(xiàn)“境界”的呢？換句話說，一張畫的雅和俗，該怎么看？這些光用文字容易令人暈暈乎乎的問題，展覽用作品輔以文字，四兩撥千斤地說明了。比如，自然美的極致“靜穆幽深”究竟是什么樣的？你可以看看潘天壽的《梅蘭夜色圖軸》；什么又是繪畫中強(qiáng)大的生命力量，《雨霽》這張畫是最好的說明。</div> <h3>筆墨、構(gòu)圖、境界三者之中，前二者較為直接，而境界更多是精神層面的內(nèi)容。境界與意境的含義不完全</h3><div><br></div><div>一樣：意境是情景交融的產(chǎn)物，離不開景與境；而境界與格調(diào)的含義相近，它是表現(xiàn)技法和意境、格調(diào)、學(xué)養(yǎng)等多種精神內(nèi)涵所呈現(xiàn)給讀者的總體感覺。</div><div><br></div><div>可以說，境界是人文精神的最高標(biāo)準(zhǔn)，它是人的精神所達(dá)到的萬物歸一的“無我”之境。它是永恒的，即老子所謂“得道”。得道，人的精神就可立于不敗之地。而中國畫歷來的品評等第，是以逸品為上的，逸品就是超越了一般表現(xiàn)技法和意境、格調(diào)、學(xué)養(yǎng)等精神內(nèi)涵的集大成者，這反映了中國畫的至高要求，同時(shí)也體現(xiàn)了境界對于中國畫的重要性。</div><div><br></div><div>境界的達(dá)成，首要條件是情真。詞有“隔”與“不隔”，畫亦有類似的區(qū)別。所謂“言情必沁人心脾”，畫也和詩詞一樣，要直抒胸臆，如果矯揉造作，故弄姿態(tài)，是不能成為一流大作的。潘天壽的畫是有真情實(shí)感的，而且感情強(qiáng)烈而沉靜。他的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴(yán)肅，不會(huì)隨俗敷衍。所以，他的作品是性格和思想的自然流露，不勉強(qiáng)，不做作。他對待藝術(shù)的態(tài)度始終是真誠的，負(fù)責(zé)的。正是他對待藝術(shù)的這一基本態(tài)度，保證了他的作品所具有的強(qiáng)烈的自家面目和高尚的格調(diào)。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)境界就是作者思想境界的反映，是作者精神氣質(zhì)、感情意念的流露。每個(gè)畫家在藝術(shù)境界的追求上，都受到思想境界的制約，帶有個(gè)人喜好的傾向性，因而每個(gè)畫家表現(xiàn)的藝術(shù)境界，都有一定的基調(diào)和特色。</div> <h3>梅蘭夜色圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色、指墨 224cm×61.3cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>自然美的極至是“靜穆幽深”。潘天壽認(rèn)為，這既是中國詩的至高境界，也是中國畫的至高境界。他對于“靜”有自己的獨(dú)特感受，深切的喜愛?！睹诽m夜色圖軸》是潘天壽的指墨畫作品，畫面左下角的山泉水湍急流淌，是畫面中唯一的動(dòng)勢,而水的“動(dòng)”則更襯托出整個(gè)畫面的“靜”。這一切并不是出于偶然，而是他有意識的追求。他將“靜穆幽深”的境界提高到理論上來認(rèn)識，加上他的畫面結(jié)構(gòu)方闊穩(wěn)定，筆墨凝重沉著，因而從意境到形式，都呈現(xiàn)出靜穆恒久的清趣?！办o氣”是潘天壽作品的普遍格調(diào)，加上題詩“野水空山春淺淺，云拖明月上龍池”的烘托，此圖對“靜”有了更深邃的闡釋</div> <h3>秀竹幽蘭圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>皮紙、水墨 97cm×48.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在潘天壽的作品中，美是和“自然”緊密聯(lián)系在一起的。“自然”在這里既是作為形容詞，又是作為名詞，更值得注意的是作為名詞的“自然”。潘天壽畫花、畫樹，畫各種物體，都講究姿態(tài)自然，這在中國傳統(tǒng)繪畫中是一向如此的。他的畫，表現(xiàn)了大自然中寧靜曠遠(yuǎn)的詩意，這種意境，是與塵囂市井的繁華虛榮相對立的。在這種不加雕飾的大自然中，人是純真的、坦蕩的、平和的，同大自然融為一體的。他喜歡這種純真,喜歡這種坦蕩，喜歡這種平和與寧靜。畫幅不大的《秀竹幽蘭圖軸》極為簡潔，截取“自然”中一個(gè)小角。用筆瀟灑松靈，表現(xiàn)出一片野逸之氣。此圖作于皮紙之上，用墨色濃淡區(qū)別出遠(yuǎn)近層次，營造出月夜霧氣朦朧的意境。石崖蘭竹沉浸在一片朦朧的夜色里，滋潤清寒。題畫之詩亦作得極佳，使境界更為深遠(yuǎn)：“夜月露漙漙，云根冷山葛。帝子近何如，瀟湘煙水闊?！比凇办o穆幽深”四字上著眼，由月夜的蘭竹聯(lián)想到《楚辭》中的湘君和湘夫人，聯(lián)想到有關(guān)湘水的種種傳說......這一切，連同蘭竹的芳香，都交織在渺茫的煙水之中。</div> <h3>雨霽 1962年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設(shè)色 141cm×363.3 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在潘天壽的藝術(shù)中，優(yōu)美更是和力量熔鑄在一起的。力和美的表現(xiàn)除了筆墨和結(jié)構(gòu)所組成的壯美的形式感以外，在題材的選擇和形象意境的處理上，也都作了著意的追求。他喜歡畫山巖巨石，蒼松老梅。這類題材，本身具有沉重、堅(jiān)實(shí)、勁健的性格，給人以“力”的聯(lián)想。潘天壽作畫氣勢雄闊，常有破常規(guī)、創(chuàng)新格之舉，《雨霽》中可見一斑。此圖不采用常見的平遠(yuǎn)小景，而以近景表現(xiàn)，在布局上可謂構(gòu)思奇巧，不拘一格。畫家在丈二的巨型橫幅上通過對古松、巉巖、流泉、山花野草的描繪，創(chuàng)造了一個(gè)詩意盎然的畫面，古松老干剛勁如鐵，雖有枯枝，但仍然黛色參天，郁郁蔥蔥。畫幅右邊巖石，形象奇特。石間青草、葦葉生機(jī)勃發(fā)，清靈婉秀，與象征力量的蒼松形成強(qiáng)烈對比。溪流對岸，霧氣蒸騰，種種景象意會(huì)著雨過天晴之境象，大片留白給畫面營造虛實(shí)，給人留下無限的遐想。</div>