<h3>明 沈周 《落花詩(shī)意圖》</h3><h3><br /></h3><h3>蘇軾曾在《東坡志林》中說(shuō)，</h3><h3>"味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；</h3><h3>觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。"</h3><h3>對(duì)王維的詩(shī)藝意境作了很好的總結(jié)。</h3><h3>其中的"畫中有詩(shī)"，</h3><h3>可謂是意境在藝術(shù)中的最好呈現(xiàn)！</h3> <h3>意境，是畫家采用藝術(shù)手法營(yíng)造出來(lái)的一種境界，是形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、有與無(wú)的和諧統(tǒng)一，也是理想與現(xiàn)實(shí)的妙合。意境美是中國(guó)畫的核心所在，是中國(guó)畫的精髓，是中國(guó)畫的靈魂。</h3> <h3>南宋 馬遠(yuǎn)《竹澗焚香圖》</h3> <h3> 美院將古詩(shī)詞引入考題，通過(guò)對(duì)"詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)"的倡導(dǎo)，加強(qiáng)對(duì)考生人文藝術(shù)內(nèi)涵的考查。</h3><h3><br /></h3><h3><br /></h3> <h3>一個(gè)好的命題有時(shí)能成就一幅絕世好畫。</h3><h3><br /></h3><h3>宋朝徽宗年間</h3><h3>宣和畫院，考試內(nèi)容摘古人詩(shī)句為題，要求考生畫出詩(shī)句的意境，構(gòu)思巧妙，不落俗套，做到筆意俱全。</h3> <h3>"深山藏古寺"著意在"藏"字上做文章，給人以"畫有盡而意無(wú)窮"的藝術(shù)享受。"善藏者，未始不露，善露者未始不藏"，繪畫講究藏得自然，藏得巧妙，藏得有詩(shī)情畫意的意境。</h3><h3><br /></h3><h3>得滿分的那位高明的畫家，根本就沒(méi)有畫廟。只畫了深山陰谷中的一條石徑，盡頭有個(gè)和尚在挑水，大樹掩沒(méi)不知寺院在何處？就是這樣一幅畫，最后獲得了徽宗的好評(píng)并奪了魁。</h3> <h3>畫家獨(dú)具匠心，他的畫面是：一個(gè)落日近黃昏的夏天，游玩了一天的官人帶著女伴騎著馬回歸鄉(xiāng)里，馬兒疾馳，馬蹄高舉，幾只蝴蝶追逐著馬蹄蹁躚飛舞。 蝴蝶追逐馬蹄，使人一下子就想到那是因?yàn)轳R蹄踏花泛起一股香味的緣故，考題中的涵義非常巧妙的被帶了出來(lái)，含蓄又有意境。</h3> <h3>有一個(gè)應(yīng)試者叫李唐（后來(lái)成為南宋大畫師），他只畫了一座小橋，橋邊畫了一大片竹林，林中挑出一個(gè)酒招子，上寫一個(gè)"酒"字。這個(gè)"鎖"字就是要畫家在"藏"的構(gòu)思上下功夫，而李唐的畫恰恰表現(xiàn)了"藏"。將酒店"藏"于竹林之中，只露一招兒，其趣在半含半露之中。這種"露其要處而隱其全"的藝術(shù)手法使宋徽宗大為贊賞。</h3><h3><br /></h3> <h3>這道題取自"嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，惱人春色不須多"的詩(shī)句，不出意料，很多考試就是直接在綠葉上畫了朵紅花，或是一叢綠葉中露出朵紅花。但有位畫家畫了綠樹中里一個(gè)亭閣，一位仕女正倚欄而立，她嬌艷的櫻桃小口在一片綠的畫面中顯得明艷照人。不用說(shuō)，這位畫家憑借這一巧思脫穎而出。</h3><h3><br /></h3> <h3>奪魁者畫了一船夫臥于船尾，橫一孤笛，從流飄蕩，任意東西。很顯然，奪魁者的成功之處在于突破了常規(guī)思維定勢(shì)的束縛，運(yùn)用反向思維，立意構(gòu)圖，即以沒(méi)有渡客來(lái)對(duì)比出寒江曠野中船夫的悠閑孤寂，從而切中了詩(shī)句中"無(wú)人"的真正含義。</h3> <h3>以為北宋的畫家個(gè)個(gè)都是"風(fēng)花雪月"，純粹的文藝范，那就錯(cuò)了。這一考題的奪魁者王道亨畫蘇武牧羊假寐，夢(mèng)回故鄉(xiāng)的情景。蘇武在異國(guó)的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡夢(mèng)中一定是千萬(wàn)里遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)，一幅清冷、凄涼、愁慘的氣氛，令人觸目傷懷。這幅畫好像也預(yù)言了徽宗本人的命運(yùn)，在被金兵囚禁期間，徽宗受盡精神折磨，"家山回首三千里，目斷山南無(wú)雁飛"，這一句算是真正體會(huì)這幅圖的真正境界了。</h3> <h3>王希孟《千里江山》（局部）</h3><h3><br /></h3><h3> 從這些故事中我們可以感覺(jué)到，宋徽宗看重的是想象力和含蓄的意境，希望應(yīng)試畫家所作不但需要切合試題，更要另辟蹊徑，構(gòu)思巧妙。在這樣的選拔和教育制度之下，李唐、王希孟等一批畫家畫史留名。</h3> <h3>歷代名家作品的意境之美</h3> <h3>禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》</h3><h3><br /></h3><h3>中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的"意境"，實(shí)際上是禪宗極大地推動(dòng)社會(huì)審美層次發(fā)展的結(jié)果，"意境"和"禪境"在本質(zhì)上有著一致性。</h3><h3><br /></h3><h3>何為"禪境"？正如青原惟信禪師所說(shuō)："老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水，及至后來(lái)，親見(jiàn)之時(shí)，有個(gè)入口，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水，而今得個(gè)休歇處，依然見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。"</h3> <h3>黃公望《富春山居圖》局部</h3><h3><br /></h3><h3>這種人與自然的高度和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，便是禪宗追求的最高境界。意境生成的三個(gè)階段，實(shí)際上也是禪境產(chǎn)生的三個(gè)階段。</h3><h3><br /></h3><h3>【五代】</h3> <h3>荊浩 《雪景山水圖》</h3><h3><br /></h3><h3>把意境說(shuō)得最精辟的，要推五代時(shí)期鄴都青蓮寺僧大愚向荊浩索畫的詩(shī)了：</h3><h3><br /></h3><h3>六幅故牢建，知君筆意蹤；</h3><h3>不求干澗水，止要兩株松。</h3><h3>樹下留磐石，天邊縱遠(yuǎn)峰；</h3><h3>近巖幽濕處，惟借墨煙濃。</h3> <h3>荊浩《 匡廬圖 》 </h3><h3><br /></h3><h3>荊浩畫好畫后也做了一詩(shī)回答他：</h3><h3><br /></h3><h3>恣意縱橫掃，峰巒次第成；</h3><h3>筆尖寒樹瘦，墨淡野煙清。</h3><h3>崖石噴泉窄，山根到水平；</h3><h3>禪房時(shí)一展，兼稱可空情。</h3><h3><br /></h3> <h3>荊浩 《山水中堂》</h3><h3><br /></h3><h3>這首詩(shī)的含義卻不同了，它的意思是偏重筆情墨趣一方面的?？芍辛艘饩骋残枰P墨來(lái)表現(xiàn)和加工。沒(méi)有筆墨的情趣，盡管你有好的意境也很難具有逗人愛(ài)戀的魅力。</h3> <h3> 【唐代】</h3> <h3>王維《江干雪霽圖卷》（局部）</h3><h3><br /></h3><h3>在中唐，王維用破墨表現(xiàn)山水，追求一種幽靜、淡泊、空寂、玄遠(yuǎn)的意境，后被推崇為"文人畫鼻祖"。他對(duì)中國(guó)畫的意境追求立足于詩(shī)畫的結(jié)合上，以詩(shī)入畫。他的詩(shī)畫之境是"詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)"的"禪宗之境"。</h3> <h3>《輞川圖》</h3> <h3>王維《雪溪圖》</h3> <h3>【宋代】</h3><h3><br /></h3><h3>到了宋代，王維的詩(shī)畫結(jié)合在蘇軾那里又進(jìn)一步得到發(fā)揮。蘇軾提倡天真自然，對(duì)畫論的貢獻(xiàn)很大。他與同時(shí)代的黃庭堅(jiān)都和禪師交往甚密，其觀點(diǎn)也與禪宗"本自天然不雕琢"的觀點(diǎn)極為契合。 </h3> <h3>蘇軾《枯木怪石圖》</h3><h3><br /></h3><h3>宋代馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》：浩渺大江中漂來(lái)一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閑。畫中小舟與大江的對(duì)照，虛與實(shí)的襯托，使人感到一種"清空寥曠，煙波浩渺"的意境。</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣》</h3><h3><br /></h3><h3>馬遠(yuǎn)的其他山水畫，同樣也無(wú)不在將中國(guó)畫的意境表現(xiàn)到底。</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《踏歌圖》</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《對(duì)月圖》</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《松月圖》</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《舉杯玩月圖》</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《歲寒三友圖》</h3> <h3>馬遠(yuǎn)《梅花書屋》</h3><h3><br /></h3><h3>宋代郭熙的"畫是有形詩(shī)"和明代董其昌所謂畫中詞意等論說(shuō)，盡管歷來(lái)對(duì)意境從字面上有不同的解釋，但從實(shí)際作品的分析和感受上來(lái)說(shuō)，一般都是把意境指作具有空間境象。</h3> <h3>郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》</h3> <h3>北宋 郭熙《早春圖》</h3><h3><br /></h3><h3>范寬深入山川，長(zhǎng)居華山、終南山等山林之中，并對(duì)景造意，將崇山峻嶺的雄強(qiáng)氣勢(shì)和老樹密林的荒寒景色生動(dòng)地現(xiàn)于筆下，創(chuàng)造了中國(guó)山水畫的高峰。其山水畫構(gòu)圖的復(fù)雜與高妙、意境的深遠(yuǎn)與神秘、山水的氣魄與氣勢(shì)、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達(dá)到了后人很難超越的境界。</h3> <h3>北宋 范寬《溪山行旅圖》</h3> <h3>北宋 范寬《臨流獨(dú)坐圖》</h3> <h3>北宋 范寬《雪景寒林圖》</h3><h3><br /></h3><h3>【元代】</h3><h3><br /></h3><h3>到了元代，以"元四家"為代表的重寫心、寫意，強(qiáng)調(diào)自我、超脫的畫風(fēng)，體現(xiàn)了另一種中國(guó)畫意境。突出了山水畫的文學(xué)趣味，使詩(shī)、書、畫有意識(shí)地融為一體，各具風(fēng)貌，開創(chuàng)了一代新風(fēng)，形成了以"文人畫"為主流的山水畫派。</h3><h3><br /></h3><h3>黃公望</h3> <h3>元 黃公望 丹崖玉樹圖 故宮博物院藏</h3><h3><br /></h3><h3>元四家中，以黃公望年齡最長(zhǎng)，并直接聆受趙孟頫的教導(dǎo)，又開始寄畫以樂(lè)的門徑，故列為四家之冠。</h3> <h3>元 黃公望 九峰雪霽圖 故宮博物院藏</h3><h3><br /></h3><h3>一度曾以賣卜為生。后參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。長(zhǎng)期浪跡山川，經(jīng)常觀察山水的朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運(yùn)之于筆。</h3><h3><br /></h3> <h3>元 黃公望 天池石壁圖 故宮博物院藏</h3><h3><br /></h3><h3>擅于以清潤(rùn)的筆墨、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到"山川渾厚，草木華滋"的境界。</h3><h3><br /></h3><h3>吳鎮(zhèn)</h3> <h3>吳鎮(zhèn) 溪山高隱圖</h3><h3><br /></h3><h3>吳鎮(zhèn)性孤介，一生清貧，曾在村塾教書、并賣卜于武林等地。</h3><h3><br /></h3><h3>但他博學(xué)多識(shí)，工書法，善草書，能詩(shī)文，繪畫善水墨山水畫，師法巨然，用長(zhǎng)披麻皴，兼以斧劈，筆力勁爽，墨氣淋漓，寫出山川林木崢嶸繁茂之景，改變了巨然"淡墨輕嵐"的風(fēng)格。</h3> <h3>元 吳鎮(zhèn) 漁父圖軸</h3><h3><br /></h3><h3>他的畫善用老筆濕墨，筆力雄勁，墨氣沉厚，題詠詩(shī)文較多。畫墨竹筆意豪宕，生意滿紙；畫古木、怪石挺勁有力。明清兩代書畫家均受他很大影響。</h3><h3><br /></h3><h3>倪瓚</h3> <h3>倪瓚《漁莊秋霽圖》</h3><h3><br /></h3><h3>倪瓚家富，博學(xué)好古，四方名士常至其門。元順帝至正初忽散盡家財(cái)，浪跡太湖一帶。</h3> <h3>元 倪瓚 《虞山林壑圖》</h3><h3><br /></h3><h3>倪瓚擅畫山水、墨竹，師法董源，受趙孟頫影響。早年畫風(fēng)清潤(rùn)，晚年變法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，惜墨如金。</h3><h3><br /></h3> <h3>元 倪瓚 《秋亭嘉樹圖》</h3><h3><br /></h3><h3>以側(cè)鋒干筆作皴，名為"折帶皴"。墨竹偃仰有姿，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生。書法從隸入，有晉人風(fēng)度，亦擅詩(shī)文。倪瓚崇尚淡逸的生活，由此形成了天真幽淡的畫風(fēng)。</h3><h3><br /></h3><h3>王蒙</h3> <h3>夏山高隱圖 故宮博物院藏 </h3><h3><br /></h3><h3>王蒙，元四家中最年輕者。于元朝末年曾入仕，后來(lái)?xiàng)壒匐[居于今浙江馀杭黃鶴山達(dá)30年，自號(hào)黃鶴山樵。</h3><h3><br /></h3> <h3>葛稚川移居圖 故宮博物院藏</h3><h3><br /></h3><h3>王蒙自幼受外祖父趙孟頫的影響，喜好繪畫，后來(lái)得到黃公望的指教，又常與倪瓚等人切磋，對(duì)山水畫有獨(dú)到的創(chuàng)新，發(fā)明了解索皴畫法，用解索皴和渴墨點(diǎn)苔，表現(xiàn)林巒郁茂蒼茫的氣氛，為他的獨(dú)到處。</h3><h3><br /></h3><h3>【明、清】</h3> <h3>清 四僧 禪意山水</h3><h3><br /></h3><h3>"明四家"和"清四僧"等也都受到很大影響，因而，詩(shī)畫結(jié)合的追求最終也成了文人畫所追求的一個(gè)突出意境。</h3> <h3>桃源勝境</h3> <h3>文徵明 秋江餞別圖 立軸</h3> <h3>唐寅《落霞孤鶩》</h3> <h3>仇英 山水</h3><h3><br /></h3><h3>清"四僧"對(duì)于水墨詩(shī)境禪意的探究，將寫意畫融詩(shī)、書、印為一體，成為綜合性意象藝術(shù)，使其在有限的筆墨中蘊(yùn)藏著無(wú)限的精神含量，寫意繪畫以身心俱遺，物我兩忘，天人合一為最高境界，深刻體現(xiàn)了中國(guó)儒、釋、道哲學(xué)的精華。</h3><h3><br /></h3> <h3>八大山人《荷花水鳥圖》軸</h3> <h3>弘仁《墨梅圖》軸</h3> <h3>清 髡殘 《人物圖頁(yè)》</h3> <h3>石濤 《羅漢百開冊(cè)頁(yè)》（部分）</h3><h3><br /></h3><h3>清朝蒙古族畫家、理論家布顏圖所說(shuō)的境界是："因地成形，移步換影，千奇萬(wàn)狀"。在他看來(lái)，意境也就是如何處理峰巒、島嶼、眉黛遙嶺、巨浪洪濤、平溪淺瀨、茂樹濃陰、疏林淡影等等畫面。</h3><h3><br /></h3> <h3>清 布顏圖 《山口捕漁》</h3><h3><br /></h3><h3>有的畫家，即使在一幅畫中，對(duì)于空間境象沒(méi)有給以實(shí)際的描繪，卻能使人引起間接的對(duì)境象豐富的聯(lián)想，也能產(chǎn)生意境。如清代鄭板橋所畫的有些墨竹，雖然只有疏疏幾枝，卻叫人聯(lián)想起一片雨后清新的境象。又如于非的"玉蘭黃鸝"從那石青的底色上，會(huì)讓人聯(lián)想起廣闊的境象，而有東方欲曙，黃鶯相喚之感。</h3> <h3>鄭板橋《墨竹》</h3><h3><br /></h3><h3>【近現(xiàn)代】</h3><h3><br /></h3><h3>意境更多的表達(dá)方式在作品的空間上，大家都十分熟悉的近現(xiàn)代畫家傅抱石、關(guān)山月合作的"江山如此多嬌"巨幅山水畫。畫中那層迭的雪山，茫茫的云海，碧綠的蒼松，飛流的山泉，閃耀的紅霞和初升的旭日，使人體會(huì)到有一種欣欣向上、氣勢(shì)雄壯的意境。</h3> <h3>關(guān)山月、傅抱石《江山如此多嬌》</h3><h3><br /></h3><h3>還有留白這一技法，在中國(guó)畫的意境中也體現(xiàn)地淋漓盡致。齊白石畫蝦，蝦透明，無(wú)水，滿紙水汽淋漓；徐悲鴻畫馬，馬蹄飛馳，滿屏風(fēng)的速度。這都是中國(guó)畫留白的效果，說(shuō)了，但不說(shuō)透，任你去遐想。</h3><h3><br /></h3> <h3>▲ 齊白石 蝦</h3> <h3>▲ 徐悲鴻 馬</h3> <h3>▲ 吳作人 金魚</h3> <h3>▲ 吳冠中</h3><h3><br /></h3><h3>中國(guó)畫的意境不僅只是情與景的融合，而且也是藝術(shù)家的思想、觀念、理想和客觀景物的融合。</h3><h3><br /></h3><h3>在欣賞中國(guó)畫的時(shí)候，結(jié)合畫家的個(gè)人經(jīng)歷，用心品味，這樣才能進(jìn)入畫中世界，去感受畫中所描繪的一景一物，去感受畫家內(nèi)心深處的情感世界，去領(lǐng)略人生之奧妙，這也是中國(guó)畫意境的魅力所在！</h3><h3><br /></h3>