<h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">漫談新詩的民族化、</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律化和現(xiàn)代化建設(shè)（5—7）：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">音節(jié)規(guī)律化、格律因素和格律思想</b></h5><h5 style="text-align:center;">程文（卓韋）</h5> <h5><b>【核心提示】</b>此文根據(jù)格律體新詩網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩風(fēng)舊壇理論爭鳴 “程文專欄”、中詩網(wǎng)程文先生的詩論、程文著的《中國新詩格律大觀》（第193頁）</h5><h5>《詩路心音足痕》 《漢語新詩格律學(xué)》《網(wǎng)上詩話》和新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關(guān)內(nèi)容編輯而成。</h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 王雨芃 成龍 張金沫</span></h5><h5 style="text-align:right;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克</h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">漫談新詩的民族化、</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律化和現(xiàn)代化建設(shè)</b></h5><h5 style="text-align:center;">（原題，《中國新詩格律大觀</h5><h5 style="text-align:center;">——現(xiàn)代格律詩鑒賞創(chuàng)作辭典》第193頁）</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>五 · 實(shí)現(xiàn)音節(jié)數(shù)量的整齊或規(guī)律化的途徑和條件</b></h5><h5><br></h5><h5> 實(shí)現(xiàn)音節(jié)數(shù)量的整齊或規(guī)律化的途徑渠道和條件，取決于各國當(dāng)時(shí)的語言基礎(chǔ)及其格律條件與特點(diǎn)所形成的格律環(huán)境。</h5><h5> 社會(huì)的發(fā)展是詩體在謳歌社會(huì)生活的過程中不斷演變、成熟的根本動(dòng)因。而各國的語言基礎(chǔ)及其格律條件也是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展變化著的，這就是格律詩發(fā)展變化的第二個(gè)原因?！拔逅摹鼻昂蟮墓糯鷿h語與現(xiàn)代漢語就是一種根本性的嬗變，而同屬古漢語時(shí)代的詩經(jīng)時(shí)代與律詩時(shí)代的語言基礎(chǔ)及其格律條件，顯然也有很大的量的變化，所以律詩要比詩經(jīng)的格律成熟得多了。正因?yàn)槲覀兊墓诺涿褡逶姼栌薪鼉汕旮衤墒罚晕覈嗣裨缫呀?jīng)形成了自己特有的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美習(xí)慣和美學(xué)需求。而這種審美標(biāo)準(zhǔn)、審美習(xí)慣和美學(xué)需求當(dāng)然也是新格律詩必然產(chǎn)生的第三個(gè)原因，絕不是一種自由詩就可以滿足和替代的，古典詩詞的傳誦與流行、當(dāng)代詩詞創(chuàng)作的再度興起就是雄辯的佐證。</h5><h5> 處在今天的我們，與聞一多時(shí)代不同，沒有理由不弄清古今詩歌所處時(shí)代的語言基礎(chǔ)及其格律條件的異同。只有弄清古今詩歌語言基礎(chǔ)及其格律條件的異同，才能使新詩更好地繼承和發(fā)揚(yáng)古典詩歌的傳統(tǒng)，使格律體新詩早日成熟起來。</h5><h5> 簡而言之，古今漢語的差別主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：在詞匯方面，古漢語以單音詞為主；現(xiàn)代漢語則以雙音詞為主，而多音詞、虛詞以及譯音詞也多起來了，單音詞當(dāng)然依然存在，然而數(shù)量不僅大為減少，而且整體地位也明顯降低。當(dāng)代人寫舊體詩詞的困難就是單音詞數(shù)量的減少，有時(shí)只好去找些現(xiàn)代不常用或不用的詞匯來適應(yīng)舊格律；舊體詩詞之所以還能存在的原因之一，也在于現(xiàn)在依然存在的單音詞有時(shí)還能基本滿足暫時(shí)的使用。在語音方面，古漢語可以說沒有輕音，現(xiàn)代漢語里出現(xiàn)的輕音不僅種類多，而且有些頻率還大。在虛詞的使用方面，律詩基本上虛詞不入詩，而詩經(jīng)則有虛詞入詩，而且用得范圍廣（不僅用以組步成詩，還用以成韻，如《木瓜》里的“報(bào) | 也”——“好 | 也”，古稱“陰韻”），用得有規(guī)律（如《木瓜》里的“以”）；可見這些對(duì)新詩來說，都是值得借鑒的，新詩不能拒絕所有的虛詞和輕音，但是一切可用可不用的虛詞和輕音都要控制，而且要像詩經(jīng)那樣規(guī)范使用。</h5><h5> 古今語言基礎(chǔ)的根本性嬗變，自然也就導(dǎo)致了詩歌格律條件的巨大變化。就音步的種類而言，周代詩經(jīng)和唐詩宋詞的音步只有兩種：為主的是兩音音步，為輔的是單音音步。律詩時(shí)，格律高度成熟了，音步的使用也就程式化了，五律固定為“城闕 | 輔三 | 秦”（“2 | 2 | 1”），七律固定為“劍外 | 忽傳 | 收薊 | 北”（“2 | 2 || 2 |1 ”），連音步的排列次序都固定下來了。另外，漢詩的基本平仄律是由詩經(jīng)的“平平 | 仄仄，仄仄 | 平平”，逐步發(fā)展到五律的“仄仄 | 平平 | 仄，平平 | 仄仄 | 平”以及七律的“平平 | 仄仄 || 平平 | 仄，仄仄 | 平平 || 仄仄 | 平”；其音律小節(jié)到律詩時(shí)代成熟了，分別叫頂節(jié)（五律沒有）、首節(jié)、腰節(jié)和尾節(jié)（單音）。這種語言基礎(chǔ)及其格律條件與規(guī)定所形成的格律環(huán)境，就決定了古典詩歌的傳統(tǒng)限字說，實(shí)質(zhì)就是一限音步數(shù)量二限音步種類三限音步排列次序的一種原始機(jī)械的完全限步說。在這樣的語言和格律條件所形成的格律環(huán)境里，詩經(jīng)體就是四言二步詩，五律就是五言三步詩，七律就是七言四步詩。</h5><h5> “五四”之后的新詩時(shí)代情況完全不同了。語言基礎(chǔ)的根本性嬗變，新詩音步自然不再是兩種了，而是多達(dá)四種：“我自己的 | 事 || 我自己 | 會(huì)想”，“我，| 是個(gè) || 網(wǎng)上的 | 小魚苗兒”，分別是單音音步、兩音音步、三音音步和四音音步。從實(shí)際應(yīng)用的頻率及其作用看，常用的基本音步有為主的兩音音步和為主要輔助音步的三音音步兩種，不常用的特殊輔助音步有單音音步和新生的四音音步。至于這些音步的構(gòu)成、作用及使用情況，可參閱拙著《漢語新詩格律學(xué)》（香港雅園出版公司，2000·12）。請(qǐng)看聞一多的《黃昏》：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">黃昏 | 是一頭 || 遲笨的 | 黑牛，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">一步 | 一步的 || 走下了 | 西山。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">不許 | 把城門 || 關(guān)鎖得 | 太早，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">總要等 | 黑牛 || 走進(jìn)了 | 城圈。</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">黃昏 | 是一頭 || 神秘的 | 黑牛，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">不知 | 他是 || 那一界的 | 神仙----</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">天天 | 月亮 || 要送他 | 到城里，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">一早 | 太陽 || 又牽上了 | 西山。</span></h5><h5><br></h5><h5> ——詩行的構(gòu)成方式自然以不用特殊輔助音步的為主，這就是基本構(gòu)成方式，聞一多說的用2個(gè)二字尺（兩音音步）與2個(gè)三字尺（三音音步）構(gòu)成的四步十言詩行。同屬四步十言詩行還有兩種輔助性的（不常用的）詩行構(gòu)成方式：一是前面《黃昏》第二節(jié)的第二四行，用3個(gè)兩音音步和1個(gè)四音音步構(gòu)成的；二是像“我自己的 | 事 || 我自己 | 會(huì)想”，“我，|是個(gè) || 網(wǎng)上的 | 小魚苗兒”一樣，是用四種音步各1個(gè)構(gòu)成的。三種構(gòu)成方式都可以共同組成四步十言詩，可見新詩的音步種類多也給詩人提供了廣闊的用武之地。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>六 · 新詩的格律思想</b></h5><h5><br></h5><h5> 在新詩的八、九十年的發(fā)展歷程中，最早（二十年代）出現(xiàn)的格律思想傾向是現(xiàn)代語言條件下的單純限字說。表現(xiàn)在理論上，他們把實(shí)現(xiàn)詩歌節(jié)奏和諧的渠道，寄托在單純地限字湊字上，簡單地繼承了傳統(tǒng)限字說的表象，片面地追求詩行字?jǐn)?shù)整齊；在創(chuàng)作實(shí)踐上寫出的作品大多是“詩行字?jǐn)?shù)整齊而步數(shù)亂”的“豆腐干詩”，就是聞一多的《死水》里也未能幸免，也有這樣的作品。請(qǐng)看《靜夜》（十二言詩），詩行的音步數(shù)量并不同步整齊：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">誰希罕 | 你這 | 墻內(nèi) | 尺方的 | 和平！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我的 | 世界 | 還有 | 更遼闊的 | 邊境。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">這四墻 | 既隔不斷 | 戰(zhàn)爭的 | 喧囂，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">你有 | 什么 | 方法 | 禁止 | 我的 | 心跳？</span></h5><h5><br></h5><h5> 針對(duì)這種弊病，何其芳五十年代提出了“限頓說”，實(shí)質(zhì)這是一種不管詩行字?jǐn)?shù)與否的單純限步說，表現(xiàn)在作品上的通病就是“詩行頓數(shù)整齊而字?jǐn)?shù)亂”。與單純限字說相比，走向了另一個(gè)極端，形成了一種“單純限步說”。請(qǐng)看《聽歌》（四頓詩）里的尾節(jié)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">呵，| 它是 | 這樣 | 迷人，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">這不是 | 音樂，| 這是 | 生命！</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">這 | 該不是 | 夢中 | 聽見，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">而是 | 青春的 | 血液 | 在奔騰！</span></h5><h5><br></h5><h5> 各行音步雖然都是 4 步，但字?jǐn)?shù)卻分別是七、九、八和十個(gè)。這種字?jǐn)?shù)差不僅造成了視覺距離，而且形成了聽覺上和諧的破壞力，因?yàn)槊總€(gè)漢字基本都是一個(gè)音節(jié)，是格律詩里最小的格律因素，長短詩行的字?jǐn)?shù)差居然多達(dá)三個(gè)字，不能不引起重視。對(duì)這種情況，何其芳本人也說過，“好象讀起來有些參差不齊，節(jié)奏不大鮮明”。</h5><h5> 倒是聞一多在創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究中，首先沖出了單純限字說的桎梏和藩籬，早在《詩的格律》里就提出了音尺說。對(duì)他提出的組織詩行的音節(jié)方式，再結(jié)合他的創(chuàng)作實(shí)踐，不難感到音尺說的精神實(shí)質(zhì)是一種接近成熟的完全限步說，最低是為完全限步說的成熟和提出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為落實(shí)詩行音節(jié)數(shù)量的整齊或規(guī)律化給漢語新詩找到了一種唯一的途徑。</h5><h5> 古今詩歌都不是一字一頓地往下讀的，而是幾個(gè)字一組地誦讀，因此節(jié)奏的基本單位不是字，而是詩行里因意念關(guān)系由幾個(gè)字組成的音組，音尺或音步。對(duì)新詩來說，首先，認(rèn)識(shí)到應(yīng)該把組織詩行和形成節(jié)奏的基本單位由“字”轉(zhuǎn)移到“音尺”（音步）上來的，是聞一多，這個(gè)定位是個(gè)歷史性的貢獻(xiàn)。可惜這個(gè)遺產(chǎn)，相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)沒有引起人們足夠的重視和繼承。何其芳五十年代提出的“限頓說”，把著眼點(diǎn)放在了“頓”上，固然應(yīng)當(dāng)充分肯定。但是必須看到，兩者的角度不同，內(nèi)容含量也不同。注意，“音尺”（音步）和“頓”是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，角度和內(nèi)涵不同。前者是詩行里因意念關(guān)系由一至四個(gè)字臨時(shí)構(gòu)成的詩行的基本單位，后者是這些“音尺”（音步）之間表示停頓與間歇的時(shí)間單位。兩者相反相成，頓是隨著音步而來的，沒有音步就沒有頓；反之，沒有頓音步就顯示不出來了。這兩個(gè)概念又各有自己的小天地，不僅音步有四種，頓也一樣：行內(nèi)頓有小頓（“|”），四步以上的詩行還有大頓（“||”）；行尾頓有逗頓和句頓（一般有標(biāo)點(diǎn)，不另設(shè)符號(hào)）。把音步和頓簡單地混淆起來，是不科學(xué)的。</h5><h5> 其二，所謂完全的限步，是相對(duì)于單純的限步而言的。因?yàn)閺墓诺浇?，音步都不是一種，漢語詩歌從來都是靠不同長短音步的配合來強(qiáng)化和活躍詩歌的節(jié)奏的。因此，格律詩的作者不僅要樹立音步觀念，還要樹立完全的音步觀。聞一多不僅提出了“音尺”，而且又具體提出了常用的基本音步：“二字尺”（二音音步） 和“三字尺”（三音音步），而且在組織音步形成詩行時(shí)，有意識(shí)地將不同的音步有機(jī)配合起來，使詩行的步數(shù)與字?jǐn)?shù)得到統(tǒng)一，徹底解決了字?jǐn)?shù)與步數(shù)的矛盾；既可以克服“詩行字?jǐn)?shù)整齊而步數(shù)亂”的“豆腐干”病，現(xiàn)在看同時(shí)也可以糾正“詩行頓數(shù)整齊而字?jǐn)?shù)亂”的單純限頓病。前面舉過的四步十言詩《黃昏》是這樣，他的四步九言詩《死水》、《夜歌》和《也許》也是這樣。四步九言詩常用的基本詩行構(gòu)成方式是用3個(gè)兩音音步（二字尺）和1個(gè)三音音步（三字尺）構(gòu)成的，《死水》、《夜歌》行行如此。還有不常用的輔助性的特殊詩行構(gòu)成方式，請(qǐng)看《也許》的首尾兩節(jié)：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">也許 | 你真是 || 哭得 | 太累，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">也許， | 也許 || 你要 | 睡一睡，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">那么 | 叫夜鷹 || 不要 | 咳嗽，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">蛙 | 不要號(hào)， || 蝙蝠 | 不要飛。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">那么 | 你先把 || 眼皮 | 閉緊，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我就 | 讓你睡，|| 我讓 | 你睡，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我把 | 黃土 || 輕輕 | 蓋著你，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我叫 | 紙錢兒 || 緩緩的 | 飛。</span></h5><h5><br></h5><h5> 除了大多數(shù)是常用的基本詩行構(gòu)成方式之外，這兩節(jié)的尾行都是用1個(gè)兩音音步、2個(gè)三音音步和1個(gè)單音音步構(gòu)成四步九言詩行的。當(dāng)然還有一種特殊的輔助性詩行構(gòu)成方式，那是用2個(gè)兩音音步、1個(gè)單音音步和1個(gè)四音音步構(gòu)成四步九言詩行的：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">放心 | 大膽 || 趕自己的 | 路</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——黃 淮《紫竹橋之歌》</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">自己 | 執(zhí)刀 || 削自己的 | 把</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">自己 | 動(dòng)手 || 解自己的 | 扣</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">——黃 淮《說點(diǎn)子致王鼎》</span></h5><h5><br></h5><h5> ——可見不常用的特殊輔助音步（單音音步和四音音步）可以幫助基本音步（兩音音步和三音音步）構(gòu)成輔助性的特殊詩行構(gòu)成方式，協(xié)助基本詩行構(gòu)成方式來共同抒情言志并完成格律形式，取得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。這種音節(jié)方式，不僅適用于整齊體格律詩也同樣適用參差體格律詩。聞一多的《你莫怨我》、《忘掉她》和《洗衣歌》就是成功的參差體格律詩。</h5><h5> 總之，聞一多音尺說的實(shí)質(zhì)是以音尺為組織詩行形成節(jié)奏的基本單位，在限定詩行音尺數(shù)量的同時(shí)還要限定不同音尺種類的有機(jī)配合，從而構(gòu)成詩行步數(shù)與字?jǐn)?shù)的統(tǒng)一，詩節(jié)造型與節(jié)奏的和諧。其實(shí)，這就是現(xiàn)代的完全限步說。與古典詩歌的傳統(tǒng)限字說的實(shí)質(zhì)相比，只是原始與現(xiàn)代、機(jī)械與靈活的區(qū)別而已，精神實(shí)質(zhì)是一脈相承的。在建設(shè)格律體新詩的過程中，如果堅(jiān)持貫徹這種基本格律思想，就會(huì)逐步把古、今詩歌銜接起來，克服新、舊詩歌形式脫節(jié)的弊端，逐步落實(shí)格律體新詩的民族化、格律化和現(xiàn)代化建設(shè)，使格律體新詩成為為廣大人民所喜聞樂見的一代新體詩歌。我們的詩人應(yīng)當(dāng)掌握音尺說的精神，在反映社會(huì)主義時(shí)代和謳歌人民心聲的過程中，用以從事格律體新詩的創(chuàng)作，使之成為我國新世紀(jì)先進(jìn)文學(xué)事業(yè)中的一支生力軍。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>七 · 形成格律形式的基本格律因素</b></h5><h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5> 從詩經(jīng)以來，詩歌的格律形式隨著社會(huì)的進(jìn)步語言的發(fā)展，也在不斷發(fā)展變化著。作為整齊體的“詩經(jīng)體”、五七言古詩乃至五七言律詩與作為參差體的《詩經(jīng)·木瓜》和《詩經(jīng)·伐檀》、宋詞乃至元曲，兩者相反相成地促進(jìn)和發(fā)展著一代又一代的詩體形式，形成了我國詩歌的輝煌歷史，創(chuàng)造了“詩國”的盛譽(yù)。</h5><h5> 綜觀周代詩經(jīng)、楚辭、唐詩、宋詞以及元曲，各種詩體構(gòu)成和建設(shè)的基本格律因素是多方面的，包括音節(jié)（漢語的“字”）、音步、頓、詩行、詩句、詩節(jié)，音律（古希臘的長短音、英俄的輕重音、漢語的平仄音）、韻律以及對(duì)仗、復(fù)唱、排比及重章疊句等格律性修辭等；可以說，音節(jié)、音步、頓、詩行、音律以及格律修辭之類基本格律因素是構(gòu)成詩體形式的基礎(chǔ)材料。</h5><h5> 一般地說，對(duì)于漢語格律體新詩而言，字是詩歌的最小單位，是構(gòu)成音步的細(xì)胞。音步和頓是相反相成的一個(gè)問題的兩個(gè)方面：音步是因意念關(guān)系由一至四個(gè)字構(gòu)成的，用來組織詩行、量度詩行并形成節(jié)奏的基本單位；而頓是緊隨著音步而產(chǎn)生的表示音步之間停頓的時(shí)間概念，各種頓與音步相配合地規(guī)范運(yùn)用，是不可或缺的活躍節(jié)奏、強(qiáng)化音樂性的有力因素；特別是大頓的運(yùn)用，同時(shí)又是促進(jìn)“子詩體”分蘗、詩體繁榮的特別因素。詩行是形成詩節(jié)的基本單位，也是形成詩體的基本單位；整齊體與參差體的區(qū)別在于：前者是單用同一種詩行構(gòu)成詩節(jié)，后者是兼用兩種或兩種以上的長短詩行構(gòu)成詩節(jié)。音律（長短音、輕重音、平仄聲）、韻律是形成節(jié)奏感、音樂美和歌唱性的基本單位。而對(duì)仗、復(fù)唱、排比及重章疊句等格律性修辭，不僅有突出特定內(nèi)容和強(qiáng)化節(jié)奏的作用，也是使詩形成回環(huán)往復(fù)、一詠三嘆的音樂美和旋律美的特別因素。</h5><h5> 總之，這些基本格律因素不能獨(dú)立特行，而要共同配合著構(gòu)筑詩歌表現(xiàn)特定內(nèi)容的應(yīng)有形式，或者側(cè)重在建筑美（視覺）方面，或者側(cè)重在音樂美（聽覺）方面。當(dāng)然，首先要看到的是音步與頓對(duì)詩體形式的奠基作用。運(yùn)用各種音步與頓組織、建構(gòu)特定需要的詩行、詩節(jié)乃至全詩，這就是詩人必備的基本功，這就看詩人根據(jù)內(nèi)容需要駕御格律語言的能力了。</h5><h5> 就詩行的組織安排而言，同是四步的詩，因?yàn)樗褂煤桶才诺囊舨讲煌?，就可以分別構(gòu)成四步九言詩、四步十言詩、四步八言詩、四步十一言詩或者四步十二言詩：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">這是 | 一溝 || 絕望的 | 死水</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">黃昏 | 是一頭 || 遲笨的 | 黑牛</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">草榮 | 草枯，|| 潮漲 || 潮落</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">藍(lán)天上 | 靜靜地 || 風(fēng)意 | 正徘徊</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">多活潑，|多雄健，|| 天藍(lán)的 | 小山雀</span></h5><h5><br></h5><h5> 同是五步的詩，因?yàn)樗玫囊舨讲煌涂梢苑謩e構(gòu)成五步十一言詩、五步十二言詩或者五步十三言詩，特殊還有五步九言詩：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">如果 | 她肯 || 愉快地 | 歌舞 | 起來</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">小時(shí)候 | 我總 | 愛望 || 清明的 | 晴空</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我一生 | 務(wù)農(nóng)的 | 父親呵 || 騎在 || 車上</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">園，| 興了 | 又廢，|| 廢了 | 又興</span></h5><h5><br></h5><h5> 同是三步的詩，因?yàn)樗玫囊舨讲煌?，就可以分別構(gòu)成三步七言詩、三步六言詩或者三步八言詩：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">今宵 | 是桂的 | 中秋</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">我的 | 這顆 | 心兒</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">第一片 | 葉芽 | 最鮮潤</span></h5><h5><br></h5><h5> 反之，同是九言的詩，因?yàn)樗玫囊舨讲煌?，就可以分別構(gòu)成四步九言詩、三步九言詩或者五步九言詩：</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">這是 | 一溝 || 絕望的 | 死水</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">絕不當(dāng) | 點(diǎn)子的 | 小嘍嘍</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">沒期望的 | 也許 | 會(huì)得到</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">葉，青了 | 又綠，|| 綠了 | 又青</span></h5><h5><br></h5><h5> 另外，進(jìn)一步來看，同是四步九言詩，因?yàn)樗玫囊舨讲煌娦械臉?gòu)成方式也還有三種（一種常用的沒有特殊輔助音步的基本構(gòu)成方式和另外兩種有特殊輔助音步配合的輔助構(gòu)成方式），見前面《六·新詩的格律思想》。同樣道理，同是四步十言詩，因?yàn)樗玫囊舨讲煌?，詩行的?gòu)成方式也有這樣的三種，見前面《五·實(shí)現(xiàn)音節(jié)數(shù)量的整齊或規(guī)律化的途徑和條件》。</h5><h5> 由此可見，駕御各種長短音步是格律詩人必須練好的基本功，而且是在有了靈感之后著手寫詩的第一道工序。</h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2006·11·13———21 哈爾濱</span></h5><h5><br></h5> <h5><b>作者簡介</b></h5><h5> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩重要理論家、詩人。高級(jí)講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長，黒龍江作協(xié)會(huì)員。曾為世界漢詩協(xié)會(huì)格律體新詩研究委員會(huì)副主任?！巴耆薏秸f”是程文先生的主要新詩格律理論，該學(xué)說在《漢語新詩格律學(xué)》《詩路心音足痕》《中國新詩格律大觀》《網(wǎng)上詩話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時(shí)東方詩風(fēng)、格律體新詩網(wǎng)和中詩網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)專欄也予以介紹。</h5><h5> 程文先生的“完全限步說”是在中國新詩格律發(fā)展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學(xué)大家的關(guān)注和支持。2003年，程文具有“填補(bǔ)詩歌研究空白”（《光明日?qǐng)?bào)》書評(píng)）的專著《漢語新詩格律學(xué)》，獲黑龍江省第十屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)。2016年，程文獲中國格律體新詩研究“理論成就獎(jiǎng)”。</h5>