程文新詩格律理論104：漫談新詩的民族化、格律化和現(xiàn)代化建設(shè)①（1—4）：規(guī)則，形式標(biāo)準(zhǔn)和總體框架重慶美友會—李云飛 <h5 style="text-align:center;"><br></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">漫談新詩的民族化、</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">格律化和現(xiàn)代化建設(shè)①（1—4）：</b></h5><h5 style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8);">規(guī)則，形式標(biāo)準(zhǔn)和總體框架</b></h5><h5 style="text-align:center;">程文（卓韋）</h5> <h5><b>【核心提示】</b>此文根據(jù)格律體新詩網(wǎng)“程文專欄” 、東方詩風(fēng)舊壇理論爭鳴 “程文專欄”、中詩網(wǎng)程文先生的詩論、程文著的《中國新詩格律大觀》（第193頁）<span style="color:inherit;">《詩路心音足痕》 《漢語新詩格律學(xué)》《網(wǎng)上詩話》和新浪和網(wǎng)易博客（ 卓 韋bloghttp://cwzw21439.blog.163.com ）相關(guān)內(nèi)容編輯而成。</span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">—— 王雨芃 成龍 張金沫 </span></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">李艷艷 孔天驕 陳騰 阿列克 </span></h5> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:15px;">漫談新詩的民族化、格律化</b></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="color:rgb(237, 35, 8); font-size:15px;">和現(xiàn)代化建設(shè)①</b></p><h5 style="text-align:center;">（原題，《中國新詩格律大觀》第193頁）</h5> <h5> 當(dāng)今詩壇新詩的困窘與邊緣化以及舊體詩詞的復(fù)興，使人們進(jìn)一步明確了建設(shè)格律體新詩的必要性。退休后，足不出戶地將大半生的積累整理成了幾本書；書是出版了，但與作者、讀者溝通與結(jié)合的問題，就顯得突出起來了。于是，就找到了相關(guān)的網(wǎng)站，當(dāng)上了“小魚苗兒”、“上路新手”乃至“論壇游民”。好嗎，隨著黨的惠民政策的不斷出臺，長期搞理論研究的頭腦居然也產(chǎn)生了寫詩的沖動，不僅連續(xù)發(fā)出了一些格律體新詩，而且連續(xù)有計(jì)劃地寫了一些格律理論性的小文章。這樣，與作者讀者接近了，聽到了作者讀者的各種意見。簡單的問題，在網(wǎng)上通過跟帖就解決了，而復(fù)雜的共性問題只好再寫文章來討論了。這就是此文的緣起。</h5> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><b style="font-size:15px;">一 · 格律就是寫詩的規(guī)則</b></p><p class="ql-block"><br></p><h5><span style="font-size:15px;"> </span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">“咦，寫詩還要什么規(guī)則？ 滿世界不都是自由的跑馬嗎？”</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 這實(shí)在是個誤會。跳舞還要有快三步慢四步的規(guī)則，下象棋要有“馬走日，象走田，小卒一去不歸還”的規(guī)則，麻將各地有各地的玩法，寫詩也一樣，各國格律詩根據(jù)語言基礎(chǔ)及其格律條件的不同而各有自己的格律規(guī)則。古希臘語音的長短音明顯，它的格律詩就形成了與長短音相融合的音步以及相應(yīng)的規(guī)則；英語的輕重音明顯，它的格律詩就借鑒古希臘而形成了與輕重音相融合的音步及其系列規(guī)則，至于十四行詩也只是各種格律詩中的一種；俄語也輕重音明顯，它的格律詩也就借鑒英詩而形成了自己的體系與規(guī)則；與我國的小令一樣，日本的俳句與和歌不也是一種參差體的格律詩嗎？ 事實(shí)上，格律詩不是古代中國獨(dú)有的文體，而是世界各國共有的普遍現(xiàn)象；沒有格律詩的存在，應(yīng)該說是一種不健全、不正常的現(xiàn)象。也許有人要問：為什么看到的外國詩歌，都是自由詩呢？那是因?yàn)楦衤稍姷男问綗o法翻譯；即便譯詩使用了格律形式，那也不再是原裝的格律形式。由于多數(shù)人不懂外語，而譯者又不做說明，看到的譯詩誤以為是原詩。就好像毛主席詩詞譯成現(xiàn)代漢語，誰也無法使譯詩與原詩兩者形式一致一樣。</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 中華民族古典詩歌的歷史，可以說是我國格律詩的歷史。周代的詩經(jīng)，漢代的樂府，唐代的律詩以及宋詞元曲，格律隨著社會的進(jìn)步，語言的豐富及其格律條件的變化，而形成了一代又一代的詩歌形式。這些詩歌不僅反映了歷代人民的生活，也哺育了一代又一代杰出的詩人，留下了寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)，同時也培養(yǎng)和熏陶了中華民族的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與審美習(xí)慣。早在“五四”運(yùn)動就被打倒砸爛的舊體詩詞今天為什么蔚然興起？一方面是中國人民的審美需要，另一方面是詩歌作為以形式為基礎(chǔ)的文學(xué)體裁也需要用格律來言志抒情。馮牧就說過：</span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">“詩歌也許要比較嚴(yán)整的形式，需要格律，來表達(dá)感情……”</span></h5><p class="ql-block"><span style="color:inherit; font-size:15px;"> “這格律不是束縛思想，影響感情的表達(dá)嗎？”</span></p><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 誠然，在不熟悉規(guī)則的時候，自然寫不了格律詩；不懂“馬走日象走田小卒一去不歸還”時，自然不能下象棋；不熟練華爾茲的舞步規(guī)則時，就跳不好華爾茲。你想下象棋嗎？想跳華爾茲嗎？想打東北麻將嗎？——那你就必須學(xué)會學(xué)好其特定的規(guī)矩?？梢姼衤删褪菍懺姷囊?guī)則而已，人類是離不開這樣那樣一些規(guī)則的。</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 我與程雪峰撰寫、編著的《漢語新詩格律學(xué)》（香港雅園出版公司，2000）和《中國新詩格律大觀——現(xiàn)代格律詩鑒賞、創(chuàng)作辭典》（北方文藝出版社，2005），就是論述和介紹格律體新詩及其規(guī)則的系列性著作。在《中國新詩格律大觀》里列舉了360首詩例（都做了具體的格律分析）及其各種詩體。其實(shí)，這些規(guī)則是不難掌握的，有舊體詩基礎(chǔ)的尤其容易；入選詩例的作者，有的也是在理論上并未完全把握的情況下寫出格律成功的詩，這說明這些規(guī)則是符合民族詩歌傳統(tǒng)和漢語習(xí)慣的產(chǎn)物，</span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">“不是詩人任意創(chuàng)造出來的，而是根據(jù)語言的語音體系的特點(diǎn)，加以規(guī)范”</span><span style="color:inherit; font-size:15px;">（王力）。</span></h5><h5><span style="font-size:15px;"> 至于“戴著腳鐐跳舞”的說法，那是聞一多針對反格律者的話（</span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">“他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐”</span><span style="font-size:15px;">），激情地用“腳鐐”來比喻寫詩的規(guī)則罷了：“</span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">這一段話傳出來，我又?jǐn)喽ㄔS多人會跳起來，喊著‘就算它是詩，我不做了行不行？’老實(shí)說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方。杜工部有一句經(jīng)驗(yàn)語很值得我們揣摩的，‘老去漸于詩律細(xì)’?！?lt;/span></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;"> “詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德》也曾用同類的手段，在他致席勒的信里并且提到了這一層。韓昌黎‘得窄韻則不復(fù)傍出，而因難見巧，愈險愈奇……’這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！?lt;/span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 反過來想一想，唐詩宋詞的格律嚴(yán)不嚴(yán)，不是照樣寫出千古流傳的好詩嗎？關(guān)鍵就是熟習(xí)和駕御那些規(guī)則罷了。</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 廣而觀之，人們的審美需求是廣泛的，多層次的。僅就詩歌而言，自由詩（散文詩） 與格律詩，舊體詩詞與格律體新詩，都有人需要。所以必須貫徹和落實(shí)百花齊放和百家爭鳴的方針，只有自由詩與新、舊格律詩競相開放、比翼齊飛，當(dāng)代詩歌才能繁榮起來。</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 應(yīng)當(dāng)看到，新詩與古典詩詞傳統(tǒng)的脫節(jié)，詩歌本質(zhì)屬性與特有品牌（精煉、大體整齊及押韻）的喪失，造成了別的文學(xué)體裁取代和被擠到到邊緣地帶的契機(jī)。魯迅早就說過：</span><span style="color:rgb(255, 138, 0); font-size:15px;">“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”，“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來，唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”。</span></h5><h5><span style="color:inherit; font-size:15px;"> 格律體新詩有哪些規(guī)則呢？下次再說。</span></h5> <h5 style="text-align:center;"><b style="font-size:15px;">二 · 當(dāng)今詩壇現(xiàn)狀及其對策</b></h5><h5><br></h5><h5><span style="font-size:15px;"> 《文藝報》多次發(fā)表《中華現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作現(xiàn)象引起關(guān)注——專家呼吁一視同仁地對待新詩和格律詩》、《舊體詩詞創(chuàng)作熱正在興起》之類的報導(dǎo)，在嚴(yán)肅文學(xué)期刊市場仍不景氣的情況下，《中華詩詞》雜志的發(fā)行量一漲再漲；詩詞組織遍及全國各地，“詩詞作者擁有百萬大軍”，其勢頭直逼新詩。針對“詩歌的時代消失了”之類錯誤觀點(diǎn)，如何讓新詩創(chuàng)作走出困境和低谷，有人提出了“新詩第二次革命”的口號。呂進(jìn)指出：時代和歷史又為新詩創(chuàng)造了自身反思與重建詩體的外部環(huán)境和歷史契機(jī)，振作起來重塑自己才是生路：“擺脫多年困擾的新詩體式危機(jī)、重建詩體的出路有三：一是完善自由詩；二是倡導(dǎo)格律詩；三是增多詩體。”</span></h5><h5><span style="font-size:15px;"> 我國古代民族詩歌的遺產(chǎn)是十分豐富的，古典詩詞是將要永久地流傳下去的。其舊體形式也還有相當(dāng)長的歷史時期要得到使用，因?yàn)楫?dāng)今的漢語還有它存在與使用的一些條件和環(huán)境，特別是舊格律形式還能一定程度地為當(dāng)代人民抒情言志，還深深得到人民群眾的喜愛與流傳，而格律體新詩的最終成熟還需要一定的時間與過程。同時也應(yīng)看到，舊體詩詞形式的存在，無論對格律體新詩的成熟，新詩體的增多和建設(shè)，還是對自由詩的精煉化與規(guī)范化，都有好處。因此，當(dāng)今詩壇的舊體詩詞，要與新詩長期共存，互相促進(jìn)?！芭f瓶子”當(dāng)然也可以用來“裝新酒”，但在使用過程中應(yīng)當(dāng)結(jié)合現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)做適當(dāng)?shù)卣{(diào)整， 以便更好地古為今用，更好地表現(xiàn)當(dāng)代生活，更好地接近新詩，促進(jìn)自由詩的規(guī)范以及格律體新詩的成熟。格律體新詩總是理應(yīng)加快試驗(yàn)和創(chuàng)造的腳步，一個時代有一個時代的詩歌，我們這個時代總不能永遠(yuǎn)光靠“舊瓶子”這一類詩體形式；釀造出的好酒，也不能永遠(yuǎn)不用“新瓶子”，畢竟還是以進(jìn)步的內(nèi)容與相對完美的藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一為好，畢竟還要百花齊放吧？所以，這就必須要在現(xiàn)代漢語及其格律條件的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)揚(yáng)我們的古典詩歌的尚有生命力的精華，結(jié)合當(dāng)今的社會生活與語言特點(diǎn)及其格律條件，建設(shè)民族化、格律化和現(xiàn)代化的新體詩歌，創(chuàng)造更多的詩體，真正落實(shí)百花齊放！毛澤東同志早就與臧克家、陳毅談過，新詩要精煉、大體整齊、押韻。新詩要在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展成一套吸引廣大讀者的新體詩歌。格律體新詩成功與否的關(guān)鍵是對古典詩歌的繼承和與現(xiàn)代漢語的結(jié)合以及格律化的實(shí)施。</span></h5><h5><span style="font-size:15px;"> “五四”時已被打倒的舊體詩詞，繼1957 年毛澤東詩詞發(fā)表和1976年天安門詩抄風(fēng)行天下之后，近幾年誦讀與創(chuàng)作舊體詩詞之風(fēng)再度全國性地蔚然崛起，大大小小的詩詞學(xué)會紛紛掛牌成立，紅紅綠綠的詩詞刊物你傳我遞、此呼彼應(yīng)；離退休老人你唱我和，年輕家長紛紛教子女背誦詩詞絕句，家家誦聲瑯瑯，戶戶以小兒能背誦詩詞為榮，這已經(jīng)形成了新時代的時尚、家風(fēng)、世風(fēng)。</span></h5><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> “五四”以來，以聞一多、何其芳、卞之琳、林庚、郭小川以及鄒絳為代表的詩人、學(xué)者所進(jìn)行的新格律詩的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究，無論是經(jīng)驗(yàn)還是教訓(xùn)，對于格律體新詩的建設(shè)和成熟都有借鑒意義，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真總結(jié)。還應(yīng)看到，有古典詩歌基礎(chǔ)與新詩學(xué)養(yǎng)的人，一旦接觸了格律體新詩的理論，就會發(fā)揮潛力做出巨大貢獻(xiàn)。重慶詩詞學(xué)會副會長王端誠先生就是這樣的一位，他的已經(jīng)成熟的格律體新詩集《秋琴集》近期就要出版了?？梢娢覀儜?yīng)該培養(yǎng)一定數(shù)量的兩棲詩人，培養(yǎng)一定數(shù)量的詩人兼理論家，是很有意義的舉措，他們會成為我們當(dāng)代詩壇的骨干力量乃至出現(xiàn)領(lǐng)軍性人物。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"> 總之，在黨的雙百方針的指引下，今日的中國詩壇，是個自由體新詩、舊體詩詞和格律體新詩并存并且競相發(fā)展的時代，是個有光明前途的偉大時代。</span></p> <h5 style="text-align:center;"><b>三 · 詩歌的本質(zhì)屬性</b></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(255, 138, 0);"> “詩言志，歌永言”</span>。嚴(yán)格說，人類最早的詩歌是勞動人民的口頭創(chuàng)作的民歌，謳歌他們的生活、要求和理想；最早的出現(xiàn)在文字產(chǎn)生之前，只能靠的是口頭流傳。因此，一開始就奠定了精煉、大體整齊和押韻的本質(zhì)屬性。這些本質(zhì)屬性具體落實(shí)在一代代的詩歌格律形式上，還要通過音節(jié)（漢語就是“字”），音步與頓，詩行、詩句和詩節(jié)，修辭，音律（漢語是平仄），韻律以及調(diào)節(jié)性單詞等這些基本格律因素，在表現(xiàn)社會生活抒發(fā)感情的過程中來共同完成。</h5><h5> 精煉是詩歌的首要特點(diǎn)，最早的詩歌處在沒有文字的時期，只能靠口頭流傳，因此必須精練簡潔。那它拖泥帶水，沒有規(guī)律沒有韻腳，就不好唱不好記，也就無法流傳，也就沒有前途了。精煉化與散文化是相對立而存在的，兩者格格不入。格律詩固然也有參差體，但是與自由詩的參差有根本性的不同，關(guān)鍵在于格律詩的參差是經(jīng)過格律規(guī)范的有規(guī)律有節(jié)奏的參差。</h5><h5> 另外，只有精煉，才為詩歌的精美和藝術(shù)升華奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。試想，古今漢語的四聲同樣清楚，古代詩歌為什么平仄律用得那么好，而新詩至今還沒有實(shí)行？首先是與精煉化程度有關(guān)。跑野馬的自由寫法是絕對不行的，必須講究格律；誠然，只有規(guī)范地安排了音步與頓，才會給平仄律的運(yùn)用創(chuàng)造條件，因?yàn)槁稍姷钠截七\(yùn)用也有個“一三五不論，二四六必分明”的規(guī)律，這“二四六”指的是什么？是每個音步的尾字（“××|××‖××|×”）。如果在新詩每個音步的尾字處也這樣使用會怎么樣（以后專門談）？這樣就會使詩的節(jié)奏更為規(guī)范、和諧與響亮?？梢娫诟衤尚问匠墒斓倪^程中，各種基本格律因素是互相配合、互相依賴的，再比如韻的使用也需要詩行句法以及平仄聲的配合，非一種格律因素的單打獨(dú)斗所能湊效的。</h5><h5> 詩歌詩歌，詩與歌是緊密相連或者說藕斷絲連的。因?yàn)閺钠湔Q生之日起，詩與歌（音樂）乃至舞蹈基本屬于孿生的；即便后來隨著社會的進(jìn)步，分工具體化，各自分家了，但詩歌不僅仍然保留著音樂和舞蹈的烙印、影響與聯(lián)系。隨著時間的推移和專職詩人的產(chǎn)生以及不斷的經(jīng)營，詩歌的節(jié)奏感、旋律美、音樂美和歌唱性，不僅保留，并且與構(gòu)成詩歌格律形式的各種基本格律因素緊密結(jié)合，日益詩化、歌化、舞化而成為詩歌不朽的本質(zhì)屬性。2500年前出現(xiàn)的《詩經(jīng)》是我國詩歌的濫觴之作，經(jīng)過孔子整理和加工，可以看出周代這部詩歌總集已經(jīng)形成了其他文學(xué)形式所無法替代的本質(zhì)屬性和特有品牌。《史記·孔子世家》載<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“三百五篇，孔子皆弦歌之?！?lt;/span>《墨子·公孟篇》載<span style="color:rgb(255, 138, 0);">“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”</span>所謂“風(fēng)”（指各地的樂調(diào)）、“雅”（包括大小雅，周人所認(rèn)為的正聲）、“頌”（宗廟祭祀的樂歌），也是從音樂角度的分類。因此也就造就了詩歌根深蒂固的音樂性特征。</h5><h5> 詩歌節(jié)奏感、旋律美、音樂（韻）美和歌唱性的形成，也不是孤立地單靠自己來實(shí)現(xiàn)的，而是要通過各種音步與頓，詩行、詩節(jié)以及格律修辭等多種基本格律因素的規(guī)范化合作來共同完成的。歸納這三百零五首詩，大體可以分為整齊體和參差體兩大類。整齊體基本上就是四言二步（關(guān)關(guān)|雎鳩，在河|之洲）的“詩經(jīng)體”（“2 | 2”），詩節(jié)行行如此，就形成了和諧的節(jié)奏，其實(shí)這就是一種規(guī)范的二步四言詩。這種詩行的構(gòu)成方式，是詩歌節(jié)奏和諧的基礎(chǔ)。至于參差體，數(shù)量雖然不多，但總是形成了與整齊體并存且可以互相促進(jìn)的詩類，值得注意的是，我們的祖先在詩行長短不齊的參差體詩節(jié)上，竟然也形成了有和諧旋律的詩節(jié)構(gòu)成方式?？梢钥础赌竟稀?、《伐檀》這類參差體詩。先看前者</h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">投我 | 以 | 木瓜， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">報之 | 以 | 瓊琚。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">匪報 | 也， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">永以 | 為好 | 也。 </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">投我 | 以 | 木李， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">報之 | 以 | 瓊玖。 </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">匪報 | 也， </span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">永以 | 為好 | 也。</span></h5><h5><br></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">投我 | 以 | 木桃，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">報之 | 以 | 瓊瑤，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">匪報 | 也，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">永以 | 為好 | 也。</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">投我 | 以 | 木×，</span></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);">報之 | 以 | 瓊×。</span></h5><h5><font color="#167efb">匪報 | 也，</font></h5><h5><span style="color:rgb(22, 126, 251);"> 永以 | 為好 || 也。</span></h5><h5><br></h5><h5> ——用2個三步五言詩行夾1個二步三言詩行，配合對仗、復(fù)唱等辭格構(gòu)成的重章疊句形成了“長長短長”式的詩節(jié)旋律（見上面圖譜），三節(jié)如此重復(fù)就形成了一詠三嘆、回環(huán)往復(fù)的音韻效果。這樣構(gòu)筑參差詩節(jié)的節(jié)奏不僅使節(jié)奏形成了和諧優(yōu)美的旋律，改變了詩行的音數(shù)的參差不齊，最主要的是以此盡情地抒發(fā)詩人纏綿悱惻的情懷。因此《伐檀》之類也是如此重復(fù)一式地安排參差詩節(jié)的，形成了一種規(guī)律。為后來“長短句體系”（宋詞元曲之類） 的形成奠定了基礎(chǔ)。</h5><h5> ——由此不難看出，以《關(guān)雎》和《木瓜》為代表的詩體體現(xiàn)了造型的整齊與規(guī)律化參差是我國詩歌的本質(zhì)屬性之一。參差體格律詩與自由詩的差別在于參差有律，“有律”是格律體的本質(zhì)屬性。任何一個參差詩節(jié)，可以使用二種、三種或六種七種長短詩行，但必須用之有律，而且講究詩節(jié)對稱講究重章疊句，以便形成個回環(huán)往復(fù)、一詠三嘆的規(guī)律和旋律，有規(guī)律便有節(jié)奏，這才形成節(jié)調(diào)，形成參差有律的音樂美和旋律美，不僅便于吟詠誦讀，也便于記憶和流傳。</h5><h5> 整齊體和參差體不是孤立的絕對對立，而是相反相承、相輔相成的。只有這樣，才能有力地促進(jìn)詩歌的不斷發(fā)展?？梢姟对娊?jīng)》不僅濫觴了我國民族詩歌的源頭，也奠定了詩歌的本質(zhì)屬性：精煉、整齊或規(guī)律化參差、押韻。</h5> <h5 style="text-align:center;"><b>四 · 格律詩形式的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和總體框架</b></h5><h5><br></h5><h5> 格律詩不能散文化，講究音節(jié)數(shù)量的整齊或規(guī)律化是我國，也是世界各國格律體詩歌形式共同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美追求。</h5><h5> 縱向回顧我國古今詩歌的發(fā)展史，不難看出，“整齊化”或“規(guī)律化”是形成我國古今詩歌整體框架的基礎(chǔ)。從宏觀上說，格律體新詩的總體框架，首先可以分為講究詩行音節(jié)數(shù)量整齊的整齊體與講究詩行音節(jié)數(shù)量規(guī)律化的參差體這樣相反相成、相輔相承的兩大類。我國周代的“詩經(jīng)體”、唐代五七言律詩屬于前者，《木瓜》《伐檀》式詩經(jīng)以及宋詞、元曲則屬于后者。</h5><h5> 對于繼承和發(fā)展古典詩歌的格律體新詩而言，詩體當(dāng)然也分為這樣兩大類，拙著《中國新詩格律大觀——現(xiàn)代格律詩鑒賞創(chuàng)作辭典》從宏觀上就是這樣劃分的。里面具體涉及的基本詩體，屬于整齊體的就有18種。每大類又各有自己的基本詩體及其“子詩體”。比如屬于整齊體的四步九言詩已經(jīng)形成，從聞一多《死水》、《夜歌》、《也許》，戴望舒《煩憂》，曹葆華兩首《夜歌》，林庚《馬路之歌》，聞捷《觀?！?，黃淮《命名》，萬龍生《人去》等已有傳統(tǒng)。拙著《中國新詩格律大觀》里列舉了詩例多達(dá)54首，其中又有“五四體”和“四五體”兩種“子詩體”；再如四步十言詩，胡適《蝴蝶》，聞一多《黃昏》，林庚《冰河》、《北平情歌》，胡喬木《車隊(duì)》，張維芳《“吹協(xié)”啟事》、萬龍生《人去》等也有傳統(tǒng)。拙著《中國新詩格律大觀》里列舉了詩例多達(dá)36首，其中又有“五五體”、“六四體”和“四六體”三種“子詩體”……若了解全貌，整齊體成熟詩例201首?？蓞㈤喸摃?lt;/h5><h5> 屬于參差體的全詩詩節(jié)一式的參差體詩，又分別有兩種長短詩行、三種長短詩行乃至六七種長短詩行構(gòu)成的“子詩體”；屬于參差體的全詩詩節(jié)多式的參差體詩，又分為全詩兩式詩節(jié)的參差體詩和全詩多式（三種以上）詩節(jié)的參差體詩兩類種?！吨袊略姼衤纱笥^》一書里列舉的參差體詩例多達(dá)156首，足見詩體樣式之多。</h5><h5> ——這就說明格律體新詩的整體框架已經(jīng)初步形成。整齊體和參差體兩大詩體是在謳歌社會生活歌唱社會主義事業(yè)的同時，也在相反相成、相輔相承地競相發(fā)展著，促進(jìn)著詩體的不斷繁榮。</h5><h5><br></h5><h5 style="text-align:right;"><span style="color:inherit;">2006·11·13———21 哈爾濱</span></h5><p class="ql-block"><br></p><h5><b>注：</b></h5><h5>① 此文系程文、程雪峰合作。</h5> <h5><b>作者簡介</b></h5><h5> 程文，筆名：卓韋（1941.8—2017.11），漢語格律體新詩重要理論家、詩人。高級講師 ，原哈爾濱鐵路中專校長，黒龍江作協(xié)會員。曾為世界漢詩協(xié)會格律體新詩研究委員會副主任?！巴耆薏秸f”是程文先生的主要新詩格律理論，該學(xué)說在《漢語新詩格律學(xué)》《詩路心音足痕》《中國新詩格律大觀》《網(wǎng)上詩話》《未荒草》和《唐絕句雙讀課本》等多部專著中均有全面闡述，同時東方詩風(fēng)、格律體新詩網(wǎng)和中詩網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)專欄也予以介紹。</h5><h5> 程文先生的“完全限步說”是在中國新詩格律發(fā)展中，繼“限字說”和“限頓說”之后一次理論的新跨越。程文的新詩格律理論的形成得到王力、臧克家、卞之琳、馮牧和李瑛等文學(xué)大家的關(guān)注和支持。2003年，程文具有“填補(bǔ)詩歌研究空白”（《光明日報》書評）的專著《漢語新詩格律學(xué)》，獲黑龍江省第十屆社會科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎。2016年，程文獲中國格律體新詩研究“理論成就獎”。</h5>