<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">賈科梅蒂繪畫作品</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>繪畫是創(chuàng)造符號或符號表達藝術(shù)嗎？</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">今天翻開任何一本藝術(shù)教科書和字典，都能找到賈克梅蒂這一詞條。這些著作對賈克梅第的推崇，差不多都集中在他推動現(xiàn)代藝術(shù)方面的貢獻。他最早開創(chuàng)了超現(xiàn)實主義雕塑，離開超現(xiàn)實主義運動后，他又創(chuàng)造了如電線桿屹立著、互不相干的人群。這些作品被認為是反映了現(xiàn)代人的渺小、孤立和隔離。他用簡單得如同一塊平板般的人體，表現(xiàn)了人在現(xiàn)代文化中的空虛。正因為思想史家把賈克梅第所表現(xiàn)的寒傖存在作為現(xiàn)代人的寫照，人們極易對他產(chǎn)生類似于葛雷柯（El Greco）那樣的誤會，認為他是風(fēng)格主義的畫家。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">其實，只要我們宏觀地檢討藝術(shù)發(fā)展的道路，就可以發(fā)現(xiàn)賈克梅蒂的重要并不是他的作品成為現(xiàn)代人精神困境的象征，而是他在現(xiàn)代藝術(shù)危機中重新發(fā)現(xiàn)了繪畫的意義。早在青年時代，賈克梅蒂就表現(xiàn)出把握形象方面的巨大能力。他能做到畫什么像什么，這反而使他對傳統(tǒng)繪畫的逼真寫實性失去興趣。為了表達更深層的精神，他投入超現(xiàn)實主義運動。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">確實，賈克梅蒂不僅是超現(xiàn)實主義藝術(shù)的開創(chuàng)者，也是力圖將現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)方式推向極致的人。正是在不斷地探索自己內(nèi)心感受表現(xiàn)方式的過程中，他發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法的困境，從而意識到畫家必須重新回到視覺中去。 </p> <br></br></h3></br><h3>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>眾所周知，現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)方式發(fā)展的一個重要趨勢，就是繪畫語言的探索，其背后的根據(jù)是表現(xiàn)的象征性和符號化?？刀ㄋ够╓assily Kandinsky）在《藝術(shù)的精神性》一書中曾把紅色說成熱情，藍色代表深遠，主張畫家可以用色彩的組合表現(xiàn)人的感情14?；谶@種思想方式，只要畫家掌握某種色彩圖像的象征性和含義，并理清種種象征含義之間的結(jié)構(gòu)，就可以在掌握繪畫語言方面更上一層樓。</h3></br><h3>因此，在現(xiàn)代繪畫中，畫家尋找表現(xiàn)感情的方式，總是同作品的象征性符號化同步。大家熟悉的趙無極，他早年的繪畫便是一個明顯的例子：《船與漁夫》《船塢里的船》《昔也納廣場》等畫具有明顯的符合意義；后來到《風(fēng)》《向屈原致敬》《淹沒的城市》等作品中，繪畫過程直接與符號選擇等同。賈克梅蒂一開始也投入了這個用象征和符號來作為藝術(shù)表現(xiàn)的運動，但他很快就發(fā)現(xiàn)，用象征和符號來表現(xiàn)是與繪畫藝術(shù)存在著內(nèi)在沖突的。</h3></br><h3>賈克梅蒂在雕塑時總是先做一個人的模型，有手、有腳、有頭，但是這種表現(xiàn)不夠純粹。接下去，賈克梅第把看上去虛假和多余的東西砍掉。慢慢地，剩下來的東西越來越少，雕塑最后變成了一塊平板。賈克梅蒂驚奇地發(fā)現(xiàn)：“如果一個藝術(shù)家不考慮外界現(xiàn)實，只想把自我內(nèi)在的東西表現(xiàn)出來的話，到頭來，他只能作出一件與外界現(xiàn)實相似的東西而已?！?lt;/h3></br><h3><br></br> <br></br></h3></br><h3>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>賈克梅蒂通過自己的實踐觸及到一個驚心動魄的事實，即什么是內(nèi)心感情的表現(xiàn)？感情表現(xiàn)作為一種感覺的外化或移情，通常的手段是依靠符號。當人用符號來代表感情時，表現(xiàn)感情本質(zhì)上只是人選擇符號的過程，而宇宙中并不存在一條客觀規(guī)律以規(guī)定符號和它代表對象之間的一一對應(yīng)關(guān)系。</h3></br><h3>換言之，人選擇什么符號來代表某一種感情完全是一種約定，也就是說符號和表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系往往是任意的、個人化的，也是沒有普遍意義的。對于詩歌、小說這些用符號組合表達意義的藝術(shù)來說，符號約定的任意性并不構(gòu)成對語言的傷害。因為只要這種約定得到全社會的公認，它就不會妨礙符號組合可以表達準確的意義和內(nèi)容。但是，繪畫是一種用符號組合表達的藝術(shù)嗎？</h3></br><h3>固然，某些著名的畫作會因為社會公認其象征性含義而成為普遍的符號，畫家甚至可以用這些符號性的繪畫組合產(chǎn)生新的畫，但這必盡不是繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。畫家的原創(chuàng)能力表現(xiàn)在畫一張人們從未見過的新畫，而不是把舊畫組合起來加以拼湊。?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>雖然不少藝術(shù)家早就發(fā)現(xiàn)繪畫同小說、詩歌不同，它不是一種用符號來表達的藝術(shù)。畫家畫一幅畫不是倉頡造字，其目的并不是創(chuàng)造新符號。但賈克梅蒂最早清楚地意識到，繪畫藝術(shù)如果要表達人的感情和各程感受，唯有將其寄托在非符號的視覺形象上。也就是說，如果繪畫藝術(shù)在今天仍有其自身意義的話，那么就只能是因為它表達了畫家真正看到了什么，而主觀感受和感情只不過是寄生在這種視覺經(jīng)驗之上的東西。</h3></br><h3>一個畫家仍可以把表現(xiàn)自己的感情和感受看作繪畫的目的，但為了達到這個目的，他首先要探索那個非符號的視覺世界，把真實的視覺經(jīng)驗畫出來，讓真實的視覺形象成為感情與感受的載體。因此從1935年開始，賈克梅蒂就告別了抽象藝術(shù)，他堅信如果繪畫要具有公共性，就必須回到視覺中去，而回到視覺就必須去寫生。?</h3></br><h3> <br></br></h3></br><h3>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3><strong>什么是新視覺模式的發(fā)現(xiàn)？</strong></h3></br><h3>但是一旦把繪畫定義為視覺藝術(shù)，繪畫表現(xiàn)的首要對象便不是感情而是視覺真實，賈克梅蒂立即陷入那個在現(xiàn)代藝術(shù)興起之前就已經(jīng)存在的巨大陷阱中：真實的視覺經(jīng)驗似乎早已被前輩畫家窮盡了。在照相、攝影技術(shù)高度發(fā)達的今天，準確地記錄視覺形象根本不需要畫家。賈克梅蒂在與施奈德（Pierre Schneider）的談話中詳細地描述過他的苦惱。他幾乎為此而想放棄繪畫，因為就算這樣畫下去，也只是重復(fù)畫那些已經(jīng)知道的東西。既然視覺的探險已經(jīng)完結(jié)，就應(yīng)該宣布畫家這種行業(yè)的過時。賈克梅蒂為這個難題苦惱了很久。</h3></br><h3>有一天，他終于找到了解決問題的辦法，他發(fā)現(xiàn)畫和人所看到的世界是完全不同的。一張畫無論如何逼真，它實際上與人所看到的東西完全不同。其實，這是人所共知的事實，只是一般人不再將這個含混不清的感覺追問下去。而對于賈克梅蒂來說，既然畫（或照片）并不等同于真實的視覺，那么就必須去搞清楚所謂一張畫表達某種真實的視覺經(jīng)驗的內(nèi)在含義究竟是什么。注意，這里有兩個前提：第一，畫不是符號，它表達的某物不是靠約定；第二，注視一張畫也不等同于看現(xiàn)實的東西，那么人憑什么可以認定這張畫逼真地表達了對象？?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>經(jīng)過反復(fù)思考，賈克梅蒂發(fā)現(xiàn)，視覺模式才是問題的關(guān)鍵。事實上，人之所以認為某張畫像某物，正是因為這張畫記錄了看的方式（視覺模式）。在觀看畫時，這種人們熟悉的視覺模式被激活，某物才被認出。</h3></br><h3>舉一個例子，為什么用焦點透視畫出的風(fēng)景會被認為是立體的？事實上，人感受（或把握）空間的一種常用方式是把眼前的一個平面不斷后移，這個平面最后在無窮遠處變成一個點。而所謂繪畫中的焦點透視原理，就是把這一平面后移的軌跡畫在同一平面上。當人們用焦點透視來畫畫時，意味著這些畫能觸發(fā)人們早已熟悉的把握空間的視覺模式，于是平面上的圖像被認為表達了立體空間。顯然，所謂視覺模式就是人觀看世界的方式，它取決于人的生活經(jīng)驗特別是知覺過程。例如焦點透視這種視覺模式的存在，是因為人生活在三維空間中，平面后移模式是每個人都有的感受空間的經(jīng)驗。</h3></br><h3>所謂文藝復(fù)興時代的大師發(fā)明焦點透視畫法，實際上只是發(fā)現(xiàn)這種視覺模式。由于知覺過程同學(xué)習(xí)有關(guān)，一些特殊的視覺模式是可以靠學(xué)習(xí)建立起來的。例如，今天很多畫家把他看到的一切還原為立方體、圓柱體和球體，用幾何形體的組合來觀看對象。實際上，這種視覺模式很大程度上依賴于自塞尚開始的繪畫教學(xué)，最早是塞尚發(fā)明了這種看的方式。</h3></br><h3>他常在大街上攔住朋友說：“你瞧前面那人，咳，那是個圓柱體，他的手臂不算數(shù)?！焙髞砻佬g(shù)學(xué)院的教育不斷強化這種模式，用它來教學(xué)生如何抓住對象。賈克梅蒂意識到，人們之所以認定真實的視覺經(jīng)驗已經(jīng)被先輩大師窮盡，或以為完全可以用照相機和攝影機來表達，這是因為他們不自覺地被束縛在某種習(xí)慣的視覺模式中。?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>當視覺真實被下意識地等同于某一種視覺模式所看到的東西時，人們只能看到那些熟視無睹的景象。賈克梅蒂曾這樣寫到，在1945年以前他看到的是一個平庸的世界。他相信大多數(shù)人和他一樣，“我們從來沒有自己看見過東西，而是通過銀幕觀看，一個人在走進電影院和走出電影院有什么不同”。賈克梅蒂之所以把時間定在1945年，是因為自此以后他每時每刻都在同早已熟悉的視覺模式斗爭，力圖從中跳出來。</h3></br><h3>賈克梅蒂的非凡之處在于：他第一次揭示了那些只有畫家特殊的經(jīng)驗才可能具有的視覺模式，從而把發(fā)現(xiàn)新視覺模式看作為繪畫的本質(zhì)。有一次他為一位年輕姑娘畫像，他突然發(fā)現(xiàn)姑娘的頭變成了頭蓋骨，唯一有生命的是姑娘眼中的那一道目光。</h3></br><h3>賈克梅蒂看到這駭人的奇景，并不是他大腦突然產(chǎn)生錯覺，而是他具有常人沒有的視覺模式。從年青時代開始，他就長時間地研究和寫生人的頭蓋骨，以至于以后每當他畫活人時，只要愿意，他總能透過活人看見一個頭蓋骨。而一般人是不會把一個姑娘看成一副頭蓋骨支持的一道奇異的目光的，因為他們不可能如同畫家那樣經(jīng)歷足以形成這種特殊視覺模式的經(jīng)驗和訓(xùn)練。</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>我們知道，專業(yè)畫家常常有類似賈克梅蒂的這種體驗，但他們通常只將其看作一種造型方法或所謂意象，而沒有意識到它并不是可以任意夸張的客體之變形，而是在某種視覺模式下看到的真實。</h3></br><h3>事實上，人的頭蓋骨是一種隱蔽的存在，只有通過特殊的訓(xùn)練才能看到它。一旦意識到它是某種視覺模式下的真實，那么，畫家從對人體的研究把人臉看成頭蓋骨，這本身意味著視覺模式的發(fā)現(xiàn)，即畫家通過研究打破了常人的視覺模式，而建立了繪畫這一專業(yè)特有的視覺模式。顯然，這一過程可以無限地進行下去，可以不斷發(fā)現(xiàn)新的視覺真實。?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>賈克梅蒂發(fā)現(xiàn)，畫家只要從一種習(xí)慣的視覺模式中跳出來，他將發(fā)現(xiàn)一個全新的視覺世界。他曾這樣描述視覺的解放:“我記得很清楚，在蒙巴勒斯大道上，我突然有一種處身于從未見過事物面前的感覺。是的，從未見過，完全不認識，太美妙了！蒙巴勒斯大道變得如一千零一夜般奇妙……一種令人不可信的靜?！辟Z克梅蒂甚至被這種新的視覺模式嚇了一大跳：“早上當我醒過來，房子里有一張椅子上搭著一條毛巾，但我卻嚇出一身冷汗，因為椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾并不是壓在椅子上，椅子也沒有壓在地板上?！边@里，蒙巴勒斯大道、椅子、毛巾一點都沒有變，變化了的是賈克梅蒂觀看它們的方式。那么對于同一個觀察對象，可以有多少種我們不知道的、新鮮的看的方式呢？顯然，這是一個必須由畫家的實踐來回答的問題?；蛘哒f，它規(guī)定了畫家所特有的、不同于科學(xué)家的求知活動。畫家的使命是打破人們熟悉的或由前輩先師建立起來的視覺模式，不斷發(fā)現(xiàn)新的視覺模式。賈克梅蒂從此就沉浸在這種發(fā)現(xiàn)新視覺經(jīng)驗的焦慮和狂喜中。他曾這樣說過：“奇遇，大的奇遇，在于每一天，從同一張面孔上，看到某種不曾認識的東西出現(xiàn)。這比所有的環(huán)球旅行都要偉大?！?</h3></br><h3> 賈科梅蒂繪畫作品<br></br></h3></br><h3><strong>?“現(xiàn)象學(xué)式的觀看”和絕對真實</strong></h3></br><h3>當繪畫把尋找并表達某種新的視覺模式作為終極目的時，那已被莫蘭迪實現(xiàn)但理論上一直不清楚的問題，即什么是繪畫中的求知，也就迎刃而解了。當某種視覺模式并未被畫家表現(xiàn)出來之前，它雖然早已被人們習(xí)慣或隱含在少數(shù)人特有的經(jīng)驗之中，但這時它只是屬于尚未被發(fā)現(xiàn)或認識的真實，而只有畫家將其畫出來，才標志著人類在視覺模式認知中的發(fā)現(xiàn)。</h3></br><h3>在這一意義上，繪畫成為嚴格的學(xué)術(shù)，視覺模式的發(fā)現(xiàn)，界定了作為一個專業(yè)繪畫的特殊探索領(lǐng)域。在人類歷史上，某種新研究領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)大多都具有相關(guān)性。與賈克梅蒂認識到人看到什么取決于觀看的方式的同時，現(xiàn)象學(xué)研究有了重大突破。1945年，梅洛龐蒂（Maurice Merleau Ponty）發(fā)表了《知覺現(xiàn)象學(xué)》（Phenomenology of Perception）。梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論通過法國知識份子的現(xiàn)象學(xué)圈子與賈克梅第的探索交互作用，誕生了用現(xiàn)象學(xué)語言表達的繪畫的方法論。?</h3></br><h3><br></br> <br></br></h3></br><h3>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>雖然胡塞爾（Edmund Husserl）在本世紀初就指出人對世界的認識取決于人的意向性，但是人的觀念和意識如何影響人的知覺尚一直不清楚?，F(xiàn)象學(xué)打破了西方近代哲學(xué)心物（或主客觀）二分的傳統(tǒng)，主張從人的意識取向來考察存在，認為一切真實都離不開觀察者的意識，從而與人的意向性無關(guān)的真實是沒有意義的。也就是說，一切真實都應(yīng)該是客觀與主體交互作用而產(chǎn)生的主觀真實。這在哲學(xué)上已經(jīng)暗含著畫家追求的主觀真實具有不可窮盡性。但德國現(xiàn)象學(xué)家的研究重點在于意向性本身。胡塞爾晚年更把現(xiàn)象學(xué)研究引向超驗層面。這一切使得用現(xiàn)象學(xué)來討論視覺經(jīng)驗在相當長時間中被忽略，直至梅洛龐蒂的著作發(fā)表以及法國出現(xiàn)了不同于德國的現(xiàn)象學(xué)流派，情況才出現(xiàn)改變。</h3></br><h3>事實上，正是梅洛龐蒂第一次系統(tǒng)地證明：人的意識是如何參與對世界感知的建構(gòu)。我們看到的世界之所以是這個樣子，以及我們的空間感和身體的知覺，這一切均同人的意向性或意識流有關(guān)。正如一位研究 者所指出的，梅洛龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》所代表的現(xiàn)象學(xué)研究方向與胡塞爾和海德格爾的最大不同，就在于他強調(diào)肉身主體，即人的身體運動在建構(gòu)經(jīng)驗中的巨大作用。</h3></br><h3>也就是說，如果我們把意識對存在的建構(gòu)分成三種方式：第一是用身體來感受；第二是用眼睛的觀看；第三是用符號表達的觀念來把握世界，那么梅洛龐蒂所看重的是身體和眼睛。他力圖把握排除一切符號與觀念后用身體和眼睛所直接感知的世界。顯然，這種現(xiàn)象學(xué)方法同賈克梅蒂的繪畫不謀而合。以賈克梅第為代表的具象表現(xiàn)繪畫，可以把知覺的現(xiàn)象學(xué)作為自己的方法論。通過現(xiàn)象學(xué)的分析，一種藝術(shù)史上聞所未聞且唯有畫家才能承擔的認識論使命終于被提出來了。?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>既然人對世界的知覺取決于人的意向性，即人看到了什么同他看世界的方式有關(guān)，而這種觀看的方式又被人過去的特殊經(jīng)驗和由這些經(jīng)驗形成的觀念決定，那么只要我們不斷地去排除對世界先入為主的觀念，我們就可能得到全新的視覺經(jīng)驗。賈克梅蒂的打破原有視覺模式，相當于現(xiàn)象學(xué)中將人先入為主的觀念懸置起來，這就是一種所謂“現(xiàn)象學(xué)式的觀看”。畫家畫畫必須首先學(xué)會“現(xiàn)象學(xué)式的觀看”。而且當某一天我們能將所有先入為主的觀念排除出去，僅用我們的身體和眼去感知，這意味著我們將獲得一種先于觀念也是最為客觀的知覺。這時，事物不是通過我們觀念的建構(gòu)加以呈現(xiàn)，而是用自己的存在方式呈現(xiàn)出來。如果我們將這種排除了一切先入為主的觀念之后所看到的事物稱為絕對真實，那么畫家繪畫的終極使命便是去發(fā)現(xiàn)并表達絕對真實。一種體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)哲理的繪畫產(chǎn)生了：表達絕對真實就如同尋求終極真理一樣，成為畫家最終目的，它構(gòu)成了繪畫活動的最高理想和超越層面。</h3></br><h3>然而，要做到排除一切先入為主的觀念去感知事物是極為困難的事，而且對于那種把一切觀念都懸置起來的意識狀態(tài)是什么，也很難講得清楚，它是不是佛教中的般若？正因為一下子難以達到絕對真實，于是現(xiàn)象學(xué)的繪畫把一步步地破除人的下意識對事物先入為主的觀念（或習(xí)慣）作為它的目標。</h3></br><h3>一張成功的繪畫首先要向人們發(fā)問：你所看到的東西真是那樣的嗎？而且排除先入為主的觀念是一個近于無窮的過程：去掉了一種之后，仍有另一種先入為主的陳見存在。這樣，繪畫向絕對真實逼近應(yīng)是一種抹去——再畫——再抹去——再畫的反復(fù)循環(huán)。為了使繪畫能夠逼近絕對真實，而不是以另一種偏見結(jié)束，一幅畫必須保持未完成性……?？傊瑥默F(xiàn)象學(xué)的原理中產(chǎn)生了我們在第一節(jié)所敘述的具象表現(xiàn)繪畫的三個基本原則。?</h3></br><h3> <br></br>賈科梅蒂繪畫作品</h3></br><h3>1945年后，賈克梅蒂一直處于這種尋找絕對真實的探索中，薩特（Jean-Paul）稱之為“絕對的追尋”。賈克梅蒂曾這樣描述自己每天的生活：?</h3></br><h3><br></br>我對藝術(shù)感興趣，但對真實更關(guān)心，我想每天都接近（真實）一點，未此我奔走不停，我從沒有像現(xiàn)在那樣不休止地工作。我肯定這是一些從未做過但很快將過時的工作，就像昨晚或今早做的這些雕塑，為了這些作品我工作到今早八時，現(xiàn)在我繼續(xù)做的就是超過它。就算現(xiàn)在它們已什么都不是，但對我來講它已比原先前進了。而且是一次性地永遠不會倒退回去，我不會再去做昨晚做過的事，這是一次“長征”（C'est la lonque marche）！?</h3></br><h3>