<p class="ql-block">現(xiàn)代詩語言的變異性、寫意性、跳躍性是非常重要且獨(dú)特的語言特征，為現(xiàn)代詩這種文體帶來了獨(dú)特的語言美感和詩味，是非常重要的要素。</p> <p class="ql-block">論新詩的語言技巧</p><p class="ql-block">語言是人類思維的物質(zhì)外殼，詩作為人類形象思維的產(chǎn)物，必然離不開這個(gè)外殼。但詩的語言絕不同于人類信息交流所使用的日常語言，它是對日常語言的詩化處理與二度提純，有著自己的獨(dú)特的組合法則。這種組合法則和組合后所誕生的語言，往往與其它文學(xué)語言也不相同，它是獨(dú)特的、惟一的。它不僅能表達(dá)“意義”，更要能表達(dá)“意味”。我們可以指出詩歌語言的許多特點(diǎn)，如，精練性、形象性、生動性，等等。但這些特性，卻不能很好地體現(xiàn)詩歌語言獨(dú)特的生成規(guī)則和語意個(gè)性，因?yàn)槠渌膶W(xué)語言也有這些特性?？评章芍卧驮娕c散文的關(guān)系提出過兩個(gè)公式，即：散文=安排得最好的詞語；詩=安排得最好最好的詞語。這種說法雖然指出了詩歌語言與散文語言的層次性區(qū)別，但是并沒有看到二者的質(zhì)的差異。我們認(rèn)為，與包括散文在內(nèi)的其它文學(xué)樣式相比，詩歌語言的根本性特征不是它的語詞的精美或詞語搭配的“最好”，而是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越。這是詩歌的特殊體式所決定的。因此，變異性、寫意性和跳躍性才應(yīng)為現(xiàn)代詩歌語言的本質(zhì)性特征與自由詩語言應(yīng)具備的品格。變異性來自于對現(xiàn)有語言的“有組織的破壞”，寫意性導(dǎo)源于詩人的主觀色彩，而跳躍性則歸功于對外在聯(lián)系或敘事過程的拆除。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">一、關(guān)于變異性</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 韋勒克、沃倫說：“詩是一種強(qiáng)加給日常語言的‘有組織的破壞’?！痹姏]有現(xiàn)成的媒介，需從其它語言那里借用媒介?！啊琛褪恰茐摹?。沒有‘破壞’詩就尋覓不到自己的媒介?！盵1]（P38）“借”的結(jié)果就使得語言的內(nèi)涵發(fā)生了變異，從而也增加了語言的新穎性和獨(dú)特性。這種變異主要是通過“破壞”詞義和“破壞”語法來實(shí)現(xiàn)的。</p><p class="ql-block"> 我是如此為疼痛所燒煉/我渴，我渴，我渴得必須咬破自己的皮肉/狂飲在動脈中涌流的自己的鮮血！</p><p class="ql-block">——阿垅《琴的獻(xiàn)祭》</p><p class="ql-block">收割季節(jié)/麥浪和月光/洗著快鐮刀</p><p class="ql-block">——海子《麥地》</p><p class="ql-block">春天，十個(gè)海子低低的怒吼/圍著你和我跳舞，唱歌/扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚(yáng)/你被劈開的疼痛在大地彌漫</p><p class="ql-block">——海子《春天，十個(gè)海子》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">“疼痛”、“燒煉”、“渴”、“洗”、“劈開的疼痛”……這些詞語的意義已遭“破壞”。它們，連同與它們相組合的詩歌語言，其指稱表意功能已經(jīng)微不足道，重要的是語言的意味。它們主要不是對外在世界的敘述，而是對內(nèi)心世界的呈現(xiàn)?！肚俚墨I(xiàn)祭》中的字句，表現(xiàn)了詩人渴望新生、渴望巨變的強(qiáng)烈心情；《麥地》中的“洗”字雖尚有些許原義，但已發(fā)生了很大的變化。它對于“麥浪”是“擦”的意義；對于“月光”則有“渡”的含義，同時(shí)反映出豐收給農(nóng)民帶來的喜悅和他們在割麥時(shí)的愉快心情。</p><p class="ql-block">類似的例子很多。如臧克家《場園上的夏夜》：“蛛網(wǎng)上斜掛著一眼悶熱”——“悶熱”本為膚體覺，但因?yàn)椤靶睊臁倍D(zhuǎn)移為視覺；陳敬容《野火》：“我要采擷所有/春天的香氣”——“香氣”本來是嗅覺，也因?yàn)椤安蓴X”而轉(zhuǎn)化為視覺。</p><p class="ql-block">遭到“破壞”的語言，其交際功能已經(jīng)退化到最低限度，而抒情功能則發(fā)展到最大限度。憑借詩中前后語言的反射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊(yùn)涵了詩的韻味，變成了詩的語言。</p><p class="ql-block">通常，書面語言是要遵循語法的（包括詩以外的其它文學(xué)語言），但詩常常違“法”，它在詞義的搭配、詞語的順序等方面常常破“格”，以造成一種突兀、奇特的效果?！捌茐摹钡慕Y(jié)果，產(chǎn)生了特殊的語言，中國人稱為“詩家語”，西方人叫做“poetic diction”。</p><p class="ql-block">詩是語言的超常結(jié)構(gòu)，語言在詩中的地位遠(yuǎn)比在散文中重要。瓦萊利有個(gè)形象的比喻：散文如同走路，而詩則好比跳舞。走路只看中結(jié)果，不看中手段；跳舞則需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“語言既是詩的手段，又是詩的目的。它本身就是詩歌讀者的主要鑒賞內(nèi)容?！盵1]（P41）因此，它必須變異，以求得其獨(dú)具意味的個(gè)性與存在形態(tài)。正如別林斯基在《弗拉季米爾·別涅季克托夫詩集》中所言：“樸素的語言不是詩歌的獨(dú)一無二的確實(shí)標(biāo)志；但是精致的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩意的可靠標(biāo)志。”</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">干枯/在回憶/荒涼/站起</p><p class="ql-block">——田間《中國，農(nóng)村的故事》</p><p class="ql-block">現(xiàn)在又到了燈亮的時(shí)候/我喝了一口街上的朦朧</p><p class="ql-block">——卞之琳《記錄》</p><p class="ql-block">邊城。夜從城樓跳將下來/躑躅原野。</p><p class="ql-block">——昌耀《邊城》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">以上詩歌都存在著詞義搭配“不當(dāng)”的問題。然而這正是“詩味”存在的地方。田間最喜歡違“法”，時(shí)人對此予以批評和嘲笑，胡風(fēng)卻對他的努力給予了熱情的肯定，說：“田間君是創(chuàng)造自由詩體的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主義”的束縛，“從許多自名為詩的表現(xiàn)方法底庸俗性脫出了”，他的“詞匯和句法含有野生的健康色澤?！盵2]（P407—408）《中國，農(nóng)村的故事》中“干枯”、“荒涼”的名詞化（它們還能夠“回憶”和“站起”），既節(jié)省了語言，又拓寬了詩的表現(xiàn)空間，增添了詩意的流動美，暗示出受壓迫者在反思，甚至要反抗；《記錄》中的“朦朧”充當(dāng)了“喝”的賓語，照常規(guī)的說法，顯然是詞語搭配不當(dāng)。然而它卻寫活了燈亮之后整個(gè)街道彌漫的朦朧，突出朦朧的質(zhì)感；《邊城》中的“躑躅”是徘徊之意，按理不能帶賓語，從語法上講，“躑躅原野”應(yīng)為“在原野上躑躅”。然而倘若如此，“夜”從城樓上“跳將下來”的動態(tài)感、彌散開來的流動美以及其中蘊(yùn)涵的神秘與蒙朧則就大打折扣。通過詞序的顛倒以造成句子成分的錯(cuò)位，也是現(xiàn)代詩人常用的技法。它們的作用主要是為了強(qiáng)調(diào)某種思想感情或情緒，有時(shí)也是為了詩的節(jié)奏：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。——徐志摩《再別康橋》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">蘇蘇是癡心的女子，/像一朵野薔薇，她的風(fēng)姿。</p><p class="ql-block">——徐志摩《蘇蘇》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">草原/叛逆的歌著/在北方</p><p class="ql-block">—— 田間的《牧場》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">她笑/她笑著/在中國</p><p class="ql-block">——田間《史沫特萊和我們在一起》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">至今成謎是你的籍貫/隴西或山東，青蓮鄉(xiāng)或碎葉城/不知?dú)w去歸哪個(gè)故鄉(xiāng)？/凡你醉處，你說過，皆非他鄉(xiāng)</p><p class="ql-block"> ——余光中《尋李白》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">如何讓你遇見我/在我最美麗的時(shí)刻，為這/我已在佛前 求了五百年……而當(dāng)你終于無視地走過/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心</p><p class="ql-block">——席慕蓉《一棵開花的樹》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">余光中的《當(dāng)我死時(shí)》，更是語法不全，多處違“法”。但如果把它的語法補(bǔ)齊了，將其中的“毛病”修正了，那么，整首詩歌也就沒有多少詩味了（尤其是上半部分）。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">二、關(guān)于寫意性</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">詩歌本質(zhì)上是一種抒情寫意的藝術(shù)。它的語言不求科學(xué)、準(zhǔn)確，但求形象、生動，不求客觀描繪，但求主觀寫意。即使是寫實(shí)性頗強(qiáng)的詩歌，在敘寫形象時(shí)，其語言也帶有很濃的主觀性。這種主觀性就是寫意性。它不求形似，而求神似，求表情達(dá)意的傳神。它的語言是要經(jīng)過感情的浸泡和發(fā)酵的。初期白話詩，膠著于白描和寫實(shí)，但求清楚無誤，少有寫意抒情，因而是蹩腳的詩。</p><p class="ql-block">初期白話詩之后，詩人們又做了許多有益的嘗試，以增強(qiáng)詩的“詩味”。他們通常的做法是：運(yùn)用想象、比喻、通感等藝術(shù)手段，強(qiáng)化詩的寫意性。這一辦法大幅度提高了自由詩</p><p class="ql-block">的藝術(shù)質(zhì)量和審美感染力。</p><p class="ql-block">新詩史上寫意的例子很多，如：</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞。</p><p class="ql-block">——徐志摩《沙揚(yáng)娜拉》。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">一陣鑼鼓聲里/斜陽漸黃過山去</p><p class="ql-block">——林庚《年里》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">日頭墜到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀……</p><p class="ql-block">——臧克家《難民》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 肩上一片月，兩袖稻花香</p><p class="ql-block">——嚴(yán)陣《豐收序曲》 </p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">四月的黃昏/流曳著一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移</p><p class="ql-block">——舒婷《四月的黃昏》</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》，寫日本少女的溫柔，光寫“一低頭”的具體動作還難以表達(dá)詩人心中“溫柔”的味道，他便借了外力，用了一個(gè)比喻，將少女的情態(tài)具象化了。但這種具象化并不是寫實(shí)性的，而是寫意性的，我們?nèi)圆恢倥臏厝岬降资莻€(gè)什么樣子。水蓮花的嬌羞到底怎樣溫柔？我們也不得而知。但它很美。這是寫意的功勞；林庚的《年里》，脫胎于王安石“春風(fēng)又綠江南岸”。一個(gè)“過”字使“黃”轉(zhuǎn)化為動詞，具有了動態(tài)感。這一動態(tài)化的語言，就將日落時(shí)分村野的景象同詩人的主觀感受消融在一起了，并將詩人因夕陽的漸落而生發(fā)的惆悵也暗示了出來；臧克家的《難民》，后一句原為“黃昏里扇著歸鴉的翅膀”，后又改為“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，總覺不妥，經(jīng)過反復(fù)斟酌，最</p><p class="ql-block">后定為“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”。“溶盡”一詞，不但勾勒了古鎮(zhèn)由暮入夜的過程，也暗示出無家可歸的難民的心情越來越暗淡的過程。這兩個(gè)過程便實(shí)現(xiàn)了“景”與“人”的交融，增添了詩的感染力；嚴(yán)陣的《豐收序曲》，寫出了農(nóng)民勞動的輕松與喜悅，表現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代農(nóng)村和諧、愉快的情景；舒婷的《四月的黃昏》展示了四月的田野流動著的色彩與旋律，渲染著一種動態(tài)的美，以暗示詩人因某種預(yù)期未能實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生的傷春情懷。</p><p class="ql-block">最令人叫絕的寫意大作，是林徽音的《別丟掉》。它通篇幾乎都是寫意性的語言：</p><p class="ql-block"> 別丟掉∕這一把過往的熱情，∕現(xiàn)在流水似的，∕輕輕∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕嘆息似的渺茫，∕你仍要保存著那真!∕一樣是月明，∕一樣是隔山燈火，∕滿天的星，∕只有人不見，∕夢似的掛起，∕你向黑夜要回∕那一句話——∕你仍得相信∕山谷中留著∕有那回音!</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">林徽音，又名林徽因，新月詩人。1919年到英國倫敦讀中學(xué)兩年，回國后從事新文學(xué)創(chuàng)作。1923年赴美國留學(xué)，在費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)建筑系學(xué)習(xí)。新中國成立后，任清華大學(xué)建筑系教授。1955年病逝。早年詩歌多見于《晨報(bào)副刊》、《新月》月刊和《詩》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音詩集》傳世（1985年，人民文學(xué)出版社）。林徽音家學(xué)淵源，才情卓絕。她的詩如琴簫樂韻、菊蘭幽香般的美，一如其人。讀著她的詩，人們往往總會想起李清照。女性的詩，流傳下來的本不多，林徽音的詩也不算多。但在現(xiàn)代詩人之中，林徽音卻毫無疑問是獨(dú)特的，她必將為后人所憶起。</p><p class="ql-block">《別丟掉》是一首愛情詩。是愛的一方“我”向?qū)Ψ健澳恪闭f話，主題是別說不愛我了，我還愛你。前8句是說“別丟掉這一把過往的熱情”，“你仍要保存著那真”（即愛我的真情）。這層意思不是空說出來的，而是借著一些事物寫出來的，但這些事物全經(jīng)過詩人主觀的浸泡：要丟掉的是“熱情”，本身就很奇，前面再加個(gè)“一把”，就更奇了，而這“一把熱情”現(xiàn)在卻“冷”了（淡了），像流水一樣在山泉底、在黑夜、在松林輕輕地流淌，像嘆息似的“渺?！?。詩人采用形象的寫法寫“過往的熱情”的現(xiàn)狀，而這些形象的東西又被賦予了極濃的主觀色彩，從而剝?nèi)チ怂鼈兊膶憣?shí)功能，強(qiáng)化了它們的寫意性?！o接著的5句又通過具體的物象來寫我們的感情，寫“明月（月明）”、“隔山燈火”、“滿天的星”和往日我們在一起時(shí)一樣，只是“你”不在（只有人不見），才“夢似的掛起”。這一句“夢似的掛起”，就把前面的幾個(gè)物象寫意化了?！澳阆蚝诎狄?那一句話——”是寫詩人的臆想，沒有人“向黑暗要回那句話”。因?yàn)樵娙怂寄顚Ψ?，而對方又不在此，故由想生怨，以為他要收回那句話（“那句話”顯然是“我愛你”之類）。這是一個(gè)假設(shè)。即便是假設(shè)，詩人說，也是不可能的，因?yàn)槟憧梢詮摹昂谝埂?處要回那句話，但山谷中留著“那回音”！你算沒招了，因?yàn)槲覑勰?。在這里，詩人把愛“你”的感情推向高潮。</p> <p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">三、關(guān)于跳躍性</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">跳躍性與寫意性往往是相連的，因?yàn)閷懸猓托枰サ暨^程，抽去不必要的外在聯(lián)系甚至某種內(nèi)在聯(lián)系，故意留下聯(lián)系空白（邏輯空白）或意義空白，這就形成了語言的跳躍性。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">“詩歌是感情的藝術(shù)。它不像散文那樣，按照邏輯順序，依次地精確地?cái)⑹錾?、描繪生活。散文如果是暢通連貫的鐵道，詩就是由一個(gè)一個(gè)既相連又有距離的車站組成。兩個(gè)車站之間的連結(jié)，這是詩歌讀者的事。詩力求依靠感情邏輯而跳躍著（而不是一步一步地）前進(jìn)。它往往隨著詩人感情由一個(gè)事物迅速跳躍到另一個(gè)事物。而這些事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，即串起這些事物的‘珠子’的感情之線，要由讀者自己馳騁想象去把握它?！盵1]（P56）</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">詩人常常通過省略來造成跳躍性。省略的方式主要有兩種，一是省略詞語，二是省略句子成分。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">前者如：</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 仿佛記起那一個(gè)人的叮嚀，，一句句從砧聲里透。，夢回后：遠(yuǎn)塞一聲雞——，啼濕了夢中人手繡的枕頭。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">——呂亮耕的《索居》</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">“雞啼”能打濕“枕頭”么？原來省略了抒情主人公傷心的中介：是雞啼使“他”從夢中醒來，醒來后念及夢中人不在身邊，只有她繡的枕頭伴自己索居，因而傷心掉淚，濕了枕頭。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">以被忽略的細(xì)節(jié)，以再理解了的啟示，它歸來了，我的熱情，——以片斷的詩</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">——舒婷的《歸夢》</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">這是《歸夢》的最后一節(jié)?！耙浴弊志浜筮吺÷粤恕啊姆绞健?，且最后又來了一個(gè)“以”字句，意為我的熱情以寫詩的方式被激活了。而這一句似乎又只是一種強(qiáng)調(diào)，詩人所說的話還是沒有說“完”。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">后者的例子也很多。如賀敬之的《放聲歌唱》：</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">五月——，麥浪。，八月——，海浪。，桃花——南方。，雪花——，北方。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">詩人是告訴我們：五月，到處翻滾著麥浪；八月，大海里翻騰著波浪；在桃花盛開的南方；在雪花飄飄的北國，我們偉大的祖國到處充滿著勃勃生機(jī)……通過大幅度的省略，實(shí)現(xiàn)了詩情大幅度的跳躍，創(chuàng)造了一種廣闊、雄渾而又空靈的詩歌境界。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">而跳躍得最“驚心動魄”的是昌耀的《斯人》和鄒荻帆的《蕾》。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> 靜極——誰的嘆噓？</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">地球這壁，一人無語獨(dú)坐。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> ——《斯人》</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">詩歌表現(xiàn)的是，詩人坐在長江、黃河的發(fā)源地，聽地球?qū)γ婷芪魑鞅群拥娘L(fēng)雨，并發(fā)出嘆息。全詩僅三句，卻表現(xiàn)了一個(gè)博大的視野和博大的境界，跳躍性極大，留下的意義空白很多，閱讀時(shí)需要讀者自己去填補(bǔ)。詩人命運(yùn)坎坷，20世紀(jì)50年代，一場政治運(yùn)動把他吹到青海，遠(yuǎn)離生他養(yǎng)他的故土和熙熙攘攘的世界，駐足于這萬古寂靜的高原。蜷伏于“地球這壁”，詩人的身體遭到摧殘，理想遭受挫折，確實(shí)有著如杜甫當(dāng)年為李白而發(fā)的嘆噓：“冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴”。但詩人的精神并沒有憔悴，他雖獨(dú)居一隅，卻在關(guān)注著世界風(fēng)云，精神不死，靈魂不滅，與浩淼無垠的宇宙相融相生，雖“無語獨(dú)坐”，然氣搏蒼穹。同時(shí)，詩作也隱隱透露出詩人內(nèi)心的惆悵：地球那壁風(fēng)風(fēng)火火，而這壁的我卻被困著，無所作為。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">昌耀是西部高原的悲劇詩人。他1955年調(diào)青海省文聯(lián)工作。1957年因詩作《林中試笛》被劃成右派。后顛沛流離于青海墾區(qū)，在青海西部荒原度過了20多年的監(jiān)禁、苦役與流徙歲月。1979年平反。他的詩以張揚(yáng)生命在深重困境中的亢奮見長，將飽經(jīng)滄桑的情懷、古老開闊的西部人文背景與堅(jiān)強(qiáng)博大的生命意識融為一體，形成壯美、凝重、深沉的藝術(shù)風(fēng)格。</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">鄒荻帆的《蕾》也是一個(gè)“狂野”的跳躍者：</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">一個(gè)年輕的笑</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">一股蘊(yùn)藏的愛</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">一壇原封的酒</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">一個(gè)未完成的理想</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">一顆正待燃燒的心</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);"> </span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">這首小詩的主體意象是“蕾”，是對花蕾的贊歌。含苞待放的花蕾給人的感覺是美麗的，但詩人并沒有直接表現(xiàn)她的外在美，也沒有正面寫“蕾”的存在狀態(tài)，而是一連用了5個(gè)比喻，形成5個(gè)意象，通過這5個(gè)意象來表現(xiàn)蕾的神情和精神內(nèi)涵，進(jìn)而表達(dá)了對于充滿活力的青春的禮贊（這里的花蕾是年輕人的象征。因此，它又是對年輕人的贊歌，是通過花蕾來贊美年輕人）。從語法角度來看，這5個(gè)意象只是5個(gè)表語，句子的主要成分都隱匿不見了。5個(gè)表語之間也沒有必然的外在聯(lián)系，是一種內(nèi)在的情緒與感覺讓它們吸附在一起，使5個(gè)意象層層遞進(jìn)地流動著，從而完成了花蕾的象征性大意象。（如果我們加一些詞語，將句子結(jié)構(gòu)補(bǔ)齊，則整首詩就會走樣。作為詩歌，這樣做也大無必要。）</span></p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(237, 35, 8);">《蕾》是一種典型的意象組合式的寫作方法，它沒有主語，沒有動詞，全詩完全由具有名詞作用的意象構(gòu)成，而意象之間沒有必然聯(lián)系，統(tǒng)一它們的是作品的主題或題目。這種寫法在新詩中常見。如舒婷的《思念》。古代也有這種寫作方法。如馬致遠(yuǎn)的小令《天靜沙?秋思》。該詩除“下”字外，全是名詞。幾組意象的組合，真切地表達(dá)了秋之蕭條和人之思念，并清晰地呈現(xiàn)了詩人孤獨(dú)、凄清、悲涼的心境。</span></p> <p class="ql-block">現(xiàn)代詩還有以下幾個(gè)重要的特點(diǎn)：</p><p class="ql-block">1、內(nèi)容上：美麗的想象，平凡中看到不平凡；</p><p class="ql-block">2、思想上：要寫出動人的情意。就是說，要加入個(gè)人的情感和體會；</p><p class="ql-block">3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依內(nèi)容分行。</p> <p class="ql-block">《現(xiàn)代詩歌的語言特色》</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">文／杜鐵林</p><p class="ql-block">現(xiàn)代新詩，采用了自己獨(dú)特的語言表達(dá)方式（“詩家語”），它高度凝練，大幅跳躍，富有暗示性?！胺蚓Y文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”（劉勰《文心雕龍·知音》）劉勰的這段話告訴我們，作家詩人創(chuàng)作時(shí)，是先有了情思抒發(fā)的沖動，再發(fā)而為文辭形成作品，讀者必先通過文辭才能了解作品傳達(dá)的情思。這樣，由文辭入手，去解讀作品，發(fā)幽探微，即使是隱微的內(nèi)容，也會使它顯露出來。因此，在閱讀鑒賞現(xiàn)代詩歌時(shí)，就必須把握其語言特點(diǎn)，從解讀詩歌語言入手，進(jìn)而探究詩歌的意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。</p><p class="ql-block">現(xiàn)代詩歌沖破了舊體詩的格律束縛，語言趨于口語化、散文化，其語言與散文的距離縮短，但仍具有自己的特點(diǎn)。</p><p class="ql-block">第一，語序倒置。</p><p class="ql-block">詩人為了強(qiáng)化某種情感，或由于葉韻、節(jié)奏和換行的需要，往往要調(diào)整語序。如杜運(yùn)燮《秋》：“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，／過去了，那陣雨喧鬧的夏季。”這里的“過去了，那陣雨喧鬧的夏季”就是“那陣雨喧鬧的夏季過去了”的倒置。這樣寫，突出了夏季過去的時(shí)間意識。再如，席慕蓉的《一棵開花的樹》：“如何讓你遇見我，／在我最美麗的時(shí)刻為這／我已在佛前求了五百年／求它讓我們結(jié)一段塵緣?！边@里的“如何讓你遇見我，／在我最美麗的時(shí)刻”，就是“如何讓你在我最美麗的時(shí)刻遇見我”的倒置，詩句突出了“如何讓你遇見我”的迫切心情。明乎此，在解讀詩歌的時(shí)候，要善于將倒置的詩句還原，以便于把握詩歌的內(nèi)容。同樣，臺灣詩人紀(jì)弦的《你的名字》中第一節(jié)“用了世界上最輕最輕的聲音，／輕輕地喚你的名字每夜每夜”兩句，將“每夜每夜”置于“輕輕地呼喚你的名字”之后，強(qiáng)調(diào)了“輕輕地呼喚”之意。</p><p class="ql-block">第二，成分省略。</p><p class="ql-block">日常表達(dá)中，句子的成分不能隨意地省略，必備的成分必須交代清楚。而在詩歌中，為了使表達(dá)更凝練，更簡約，使詩句更硬朗、更堅(jiān)實(shí)，往往省略一些成分，讓讀者去體味，去填補(bǔ)詩句的空白。如，舒婷的《神女峰》（第二節(jié)）：“美麗的夢留下美麗的憂傷／人間天上，代代相傳／但是，心／真能變成石頭嗎”。這里，詩人將“神女峰”這一陳述對象省略。其意為，詩人對神女峰“人間天上，代代相傳”的“美麗的夢”（神話傳說），卻留給了神女“美麗的憂傷”，進(jìn)行了歷史反思：“心／真能變成石頭嗎”？詩人揭掉了“神”的面紗，將“神”還原為大寫的“人”！和詩的結(jié)尾“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚”相呼應(yīng)，凸現(xiàn)了呼喚人性復(fù)歸的主題。再如，唐祈《老妓女》：“無端的</p><p class="ql-block">笑，無端的痛哭／生命在生活前匍伏，殘酷的買賣，／竟分成兩種饑渴的世</p><p class="ql-block">界?！薄盁o端的笑，無端的痛哭”分別省略了“嫖客”和“妓女”，二者對比，寓意自明。</p><p class="ql-block">第三，詞性轉(zhuǎn)變。</p><p class="ql-block">詩歌中為表情達(dá)意的需要，而臨時(shí)改變詞性，是很常見的現(xiàn)象。如聞一多《口供》：“我不騙你，我不是什么詩人，／縱然我愛的是白石的堅(jiān)貞，??”句中的“堅(jiān)貞”本是形容詞，在這里轉(zhuǎn)變成了名詞。余光中的《碧潭》寫道：“如果碧潭再玻璃些／就可以照我憂傷的側(cè)影／如果舴艋再舴艋些／我的憂傷就滅頂”。句中的“玻璃”“舴艋”本為名詞，在這里，余先生用作動詞，其用語新奇，意蘊(yùn)豐厚?！安ＡА蓖该?，“舴艋”小巧，詩句蘊(yùn)含著在清澈透明的水中泛舟，思念的憂傷已使小船承載不起（“我的憂傷就滅頂”）之意。“舴艋”句，語出李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”。余光中先生在這里，活用詞類，新穎別致，引人聯(lián)想，真是語不驚人死不休??！鑒賞詩歌語言時(shí)，遇到這類詞性轉(zhuǎn)化的地方，需要仔細(xì)品味，因?yàn)檫@往往是作者苦心經(jīng)營的地方。</p><p class="ql-block">第四，語句凝縮。</p><p class="ql-block">“詩家語”具有含蓄、凝練的特質(zhì)，這就決定了詩句必須高度凝練，大幅跳躍，以一當(dāng)十。其留下的空白，需要讀者運(yùn)用聯(lián)想和想象去填補(bǔ)，從而獲得豐富的審美享受。如卞之琳的《距離的組織》的末行：“友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘”。這高度緊縮的詩句，意為：五點(diǎn)鐘的時(shí)候，天空灰暗蒼茫，帶有雪意，此時(shí)此刻，我的友人來了。這樣詩句就具有“彈性”，留給人想象的余地。再看舒婷的《路遇》第一、二節(jié)：“鳳凰樹突然傾斜／自行車的鈴聲懸浮在空間／地球飛速地倒轉(zhuǎn)／回到十年前的那一夜／／鳳凰樹重又輕輕搖曳／鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街／黑暗彌合來又滲開去／記憶的天光和你的目光重疊”。詩人調(diào)動人的聽覺、嗅覺、視覺等心理感覺，將復(fù)雜的情感交織轉(zhuǎn)換，濃縮了十年，跨越了兩個(gè)時(shí)空。大幅跳躍的詩句，捕捉了友人剎那間的心理變化，暗示了二人心靈的默契（“記憶的天光和你的目光重疊”）。</p><p class="ql-block">第五，反常搭配。</p><p class="ql-block">“詩家語”除了具備上述特點(diǎn)外，反常搭配的“陌生化”處理，更是數(shù)見不鮮。它不同于日常用語的邏輯思維，而更強(qiáng)調(diào)從詩的角度，盡可能地使語言有新意（形象藝術(shù)思維），從而抓住讀者的閱讀感受，為品味詩歌，搭建好語言的平臺。北島的《紅帆船》：“被黑夜碾碎的沙灘／當(dāng)浪花從睫毛上退落時(shí)／后面的海水卻茫茫無邊。／可我還是要說／等著吧，姑娘／等著那只運(yùn)載風(fēng)的紅帆船?！薄氨缓谝鼓胨榈纳碁薄袄嘶◤慕廾贤寺洹敝惖木渥?，在日常用語中，會被人斥為不通順，不合語法規(guī)則。但從詩的角度去理解，恰好是很成功的表達(dá)。這里的“黑夜”象征一種強(qiáng)硬野蠻的異己力量；“浪花”暗指淚水；“海水”“茫茫無邊”，是喻指潛藏在心底的淚水（憂傷）之多；“紅帆船”是暗喻某種希望。</p><p class="ql-block">再看幾個(gè)例子。</p><p class="ql-block">①窗外／被秋風(fēng)吹得很瘦很瘦的蟲鳴／戚戚地咬著我的心（王一飛）</p><p class="ql-block">②黃昏／繞過風(fēng)景中的池畔／荷塘里浮動的／是朵朵鮮綠的詩詞（王媺《等待》）?、鄹氃M(jìn)《詩經(jīng)》／伸出一枝枝唐詩／一葉葉宋詞／柔風(fēng)的唇 輕吟／押聲聲柳韻依依（伊德超《折柳》）</p><p class="ql-block">例①用“很瘦很瘦”修飾“蟲鳴”，富有質(zhì)感。例②用“朵朵”和“鮮綠”修飾“詩詞”，與前面的“池畔”“荷塘”協(xié)調(diào)一致，擴(kuò)大了詩詞的容量，開拓了詩的意境。例③不以常見的“首”、“闕”而以“枝枝”“葉葉”來量化“唐詩”“宋詞”，使之與“柳”渾然一體，自然推出后面的“柳韻依依”。</p><p class="ql-block">綜上所述，詩歌語言有其獨(dú)特的審美特點(diǎn)。要更好地閱讀和鑒賞現(xiàn)代詩歌，絕不能用理解日常用語的方法去解讀詩歌語言，而是要在閱讀鑒賞的實(shí)踐中，熟練掌握“詩家語”，練就敏銳的“讀詩的眼睛”，這樣我們才能真正走進(jìn)詩的王國，去感受、去品評她美的魅力和神奇，提高文學(xué)鑒賞水平。</p> <p class="ql-block">常見的詩歌語言特色：</p><p class="ql-block">1.平實(shí)質(zhì)樸。其特點(diǎn)是選用確切的字眼直接陳述,或用白描,不加修飾,顯得真切深刻,平易近人。如賈島的《訪隱者不遇》:“松下問童子,言師采藥去。只在此山中,云深不知處?！比?句20字,毫無難解之處。還有陶淵明的詩、李煜的詞。</p><p class="ql-block">2.含蓄雋永。詩歌最富有靈氣,詩的靈氣在于雋永,在于“字短情長”,字里行間總是留著啟人聯(lián)想、開人悟性的“空白”。如李商隱的《夜雨寄北》:“君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時(shí)。”天各一方的夫妻間掛念問候,其時(shí)其境其情,歸家團(tuán)聚作長夜之談的憧憬,統(tǒng)統(tǒng)顯于言外,隱于空白。還有杜牧的絕句、李清照后期的詞。</p><p class="ql-block">3.清新雅致。其特點(diǎn)是用語新穎別致,不落俗套,給人一種清新美的愉悅。如楊萬里的“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭”(《小池》)。孟浩然的“故人具雞黍,邀我至田家。綠樹村邊合,青山郭外斜。開軒面場圃,把酒話桑麻。待到重陽日,還來就菊花”(《過故人莊》)。綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻和諧地連成一片,這是一幅優(yōu)美寧靜的田園風(fēng)景畫,清新、自然。</p><p class="ql-block">4.絢麗飄逸。如李白的“日照香爐生紫煙,遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)。全詩顯得色彩繽紛、景象綺麗、變幻莫測,這是絢麗飄逸之美。</p><p class="ql-block">5.簡潔明快。其特點(diǎn)是:語言簡練利落、洗練、淺顯、明白如話、不加修飾。如賈島的詩、馬致遠(yuǎn)的散曲等。</p><p class="ql-block">6.雄渾壯麗。其特點(diǎn)是:骨力挺健,氣壯山河。如曹操的《觀滄?！凤@得胸襟豁達(dá),豪情橫溢。最具代表的是盛唐詩歌中以高適、岑參為代表的邊塞詩人。在他們的筆下,有狼山,有大漠,有絕域,有孤城,有奇寒,有酷熱,有同仇敵愾的憤慨,有誓死戍邊的決心。</p><p class="ql-block">7.粗獷豪放。李白是豪放風(fēng)格之集大成者,情感激蕩,格調(diào)昂揚(yáng),想象奇特,夸張出格,是李白豪放詩風(fēng)的特點(diǎn)。“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復(fù)回?！?《將進(jìn)酒》)氣勢浩蕩,一瀉千里;“草綠霜已白,日西月復(fù)東?！?《古風(fēng)》)描繪光陰流逝之快,人事變遷之速,一氣呵成,天衣無縫。宋詞中的豪放派,以蘇、辛為最杰出代表。</p><p class="ql-block">8.沉郁頓挫。沉郁,就是指情感的渾厚、濃郁、憂憤、蘊(yùn)藉。杜甫之詩,為濃郁之極致。憂愁是杜詩沉郁的主要內(nèi)容,他的憂愁,不只是個(gè)人的,更是國家的、民族的、人民的,因而這種憂愁具有豐富的情感層次,使其獲得深厚的情感和崇高的價(jià)值。他的“三吏”“三別”《兵車行》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》都是沉郁的力作。</p><p class="ql-block">9.悲壯慷慨。大凡詩人,慨嘆風(fēng)云變幻之疾,痛惜韶光流逝之速,目擊人民災(zāi)難之重,身受命運(yùn)坎坷之苦,郁積壯志未酬之憤,而憂心忡忡、慷慨悲歌者,均以悲慨目之?？梢?悲慨是時(shí)代的心聲,詩人的呼喊,詩人面對動亂的現(xiàn)實(shí),出于嚴(yán)肅的責(zé)任感,遂作悲慨。陳子昂的詩,就以悲慨而馳譽(yù)詩壇?！兜怯闹菖_歌》是最激動人心的悲慨之詩。</p><p class="ql-block">10.纏綿哀怨。詩作婉曲,感情細(xì)膩。如柳永、李清照、姜夔的詞。</p> <p class="ql-block">資料來網(wǎng)絡(luò)</p>