<h3></h3><h3></h3><h3></h3><h3> 以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬。現(xiàn)在再來(lái)看山水畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)。在這方面中國(guó)畫(huà)也有它的特點(diǎn)，我們?nèi)耘f拿西畫(huà)來(lái)作比較觀察（本文所說(shuō)西畫(huà)是指希臘的及十四世紀(jì)以來(lái)傳統(tǒng)的畫(huà)境，至于前后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等另當(dāng)別論）。<br></h3><h3></h3><h3></h3><h3></h3> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 西洋的繪畫(huà)淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀一方面是把握自然的現(xiàn)實(shí)，另方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動(dòng)寫(xiě)實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫(huà)的景界也就是移寫(xiě)建筑空間和雕像形體于畫(huà)面；人體必求其圓渾，背景多為建筑（見(jiàn)殘留的希臘壁畫(huà)和墓中人影像）。經(jīng)過(guò)中古時(shí)代到文藝復(fù)興，更是自覺(jué)地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫(huà)家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫(xiě)實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫(huà)家雖然是愛(ài)自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對(duì)立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜?。藝術(shù)不惟摹寫(xiě)自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。意大利十四、十五世紀(jì)畫(huà)家從喬阿托、波堤切利、季朗達(dá)亞、柏魯金羅，到偉大的拉菲爾都是墨守著正面對(duì)立的看法，畫(huà)中透視的視點(diǎn)與視線皆集合于畫(huà)面的正中。畫(huà)面之整齊、對(duì)稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對(duì)立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度，然而究竟還相當(dāng)?shù)乇Ｓ邢ＥD風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀(jì)中由探試而至于完成。但當(dāng)時(shí)北歐畫(huà)家如德國(guó)的丟勒等則已愛(ài)構(gòu)造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫(huà)面之外，使觀賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無(wú)盡。到了十七、十八世紀(jì)，巴羅克風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，炫艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的虛空。視線馳騁于畫(huà)面，追尋空間的深度與無(wú)窮的油畫(huà)。</h3> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫(xiě)實(shí)的西洋藝術(shù)，結(jié)束于詼詭艷奇的唯美主義（如GustaveMoreau）。至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。</h3><p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 我們轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)看中國(guó)山水畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)！</h3> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 中國(guó)山水畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)人可以推到南朝宋時(shí)畫(huà)家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國(guó)山水畫(huà)理論的建設(shè)者。尤其是對(duì)透視法的闡發(fā)及中國(guó)空間意識(shí)的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊(yùn)。這兩位山水畫(huà)的創(chuàng)始人早就決定了中國(guó)山水畫(huà)在世界畫(huà)壇的特殊路線。</h3><p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說(shuō)出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠(yuǎn)近的景物看作平面形以移上畫(huà)面的方法。一個(gè)很簡(jiǎn)單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠(yuǎn)景，各種物景透過(guò)玻璃映現(xiàn)眼簾時(shí)觀出繪畫(huà)的狀態(tài)，這就是因遠(yuǎn)近的距離之變化，大的會(huì)變小，小的會(huì)變大，方的會(huì)變扁。因上下位置的變化，高的會(huì)變低，低的會(huì)變高。這畫(huà)面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫(huà)面上幻現(xiàn)那三進(jìn)向空間境界的張本。</h3> <p style="font-family: -webkit-standard; white-space: normal; -webkit-tap-highlight-color: rgba(26, 26, 26, 0.301961); -webkit-text-size-adjust: auto;"> 宗炳在他的《畫(huà)山水序》里說(shuō)：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！庇终f(shuō)：“去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！蹦恰皬埥嬎匾赃h(yuǎn)映”，不就是隔著玻璃以透視的方法么？宗炳一語(yǔ)道破于西洋一千年前，然而中國(guó)山水畫(huà)卻始終沒(méi)有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對(duì)它。如沈括評(píng)斥李成仰畫(huà)飛檐，而主張以大觀小。又說(shuō)從下望上只合見(jiàn)一重山，不能重重悉見(jiàn)，這是根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國(guó)畫(huà)畫(huà)桌面、臺(tái)階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對(duì)這種怪事也可以在宗炳、王微的畫(huà)論里得到充分的解釋。王微的《敘畫(huà)》里說(shuō)：“古人之作畫(huà)也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！痹谶@話里王微根本反對(duì)繪畫(huà)是寫(xiě)實(shí)和實(shí)用的。繪畫(huà)是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)（無(wú)所見(jiàn)）的心。繪畫(huà)不是面對(duì)實(shí)景，畫(huà)出一角的視野（目有所極故所見(jiàn)不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫(huà)的真正對(duì)象和境界。所以要從這“目存所極故所見(jiàn)不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來(lái)，而放棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。</h3> 宗澤藝術(shù)精神